延安戲劇中的抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)（1935-1949）
引 言
延安戲劇作為中國(guó)革命文藝的重要組成部分，是在特定的歷史時(shí)期與空間地域下誕生并發(fā)展起來(lái)的文藝樣式。在時(shí)間維度上，延安戲劇從1935年10月至1949年9月，經(jīng)歷了“開(kāi)創(chuàng)”“發(fā)展”“新文藝方向確立”與“迎接全國(guó)勝利”四個(gè)時(shí)期；在空間維度上，延安戲劇依地而生，囊括延安地理空間內(nèi)部及周邊地區(qū)逐漸生成和發(fā)展的革命戲劇，具有鮮明的地域特征。而集文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈于一身的戲劇兼具文字性與視聽(tīng)性藝術(shù)形態(tài)，經(jīng)歷過(guò)更為劇烈的社會(huì)變革，取得更為顯著、久遠(yuǎn)的社會(huì)效果，因而其從延安時(shí)期的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、繪畫(huà)、木刻、音樂(lè)等眾多文藝樣式中脫穎而出，成為占主導(dǎo)地位的文藝樣式，并對(duì)其他文藝樣式產(chǎn)生了方向性的影響，這在延安以外的同時(shí)期戲劇活動(dòng)所不及，也在現(xiàn)代文學(xué)史上的其他時(shí)期所罕見(jiàn)。
也因此，延安時(shí)期的戲劇藝術(shù)自然而然具備了特定的歷史意義與文化價(jià)值，被納入學(xué)界的研究范疇。其中，以勞動(dòng)生產(chǎn)、婚姻愛(ài)情為敘事主題的戲劇創(chuàng)作幾乎占據(jù)了研究者的視野，延安戲劇中的抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)及其價(jià)值生成被有意無(wú)意地忽略了。事實(shí)上，“抗戰(zhàn)”作為關(guān)鍵詞，頻繁地出現(xiàn)在邊區(qū)的各項(xiàng)政策與以戲劇為主的文藝作品中，涵蓋了邊區(qū)各個(gè)階級(jí)群體。因此，以抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)生成的歷史語(yǔ)境為切入點(diǎn)，以戲劇這一獨(dú)特的文藝樣式為載體進(jìn)行考察，不僅能夠揭橥延安戲劇的生成軌跡、審美旨趣與敘事背后的文化表征，更是深度認(rèn)知中國(guó)革命文藝的最佳視角，可以窺探延安戲劇依據(jù)自身的創(chuàng)作實(shí)際而生成的“抗戰(zhàn)”經(jīng)驗(yàn)如何在對(duì)現(xiàn)代民族/國(guó)家的想象與建構(gòu)中拓寬了中國(guó)革命文藝的發(fā)展。
一、硝煙與戰(zhàn)火中的延安戲劇文藝生態(tài)
（一）一切為了抗戰(zhàn)：抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)的歷史意味
東北淪陷，華北、華東危急，華南告急，全民族舉步維艱。面對(duì)日軍的侵略暴行，中國(guó)共產(chǎn)黨迅速作出反應(yīng)，發(fā)表了《為抗日救國(guó)告全體同胞書(shū)》（通稱(chēng)“八一宣言”），呼吁中國(guó)民眾“集中一切國(guó)力（人力、物力、財(cái)力、武力等）去為抗日救國(guó)的神圣事業(yè)而奮斗”，堅(jiān)決抵抗日軍的侵略。全國(guó)各界愛(ài)國(guó)人士精誠(chéng)團(tuán)結(jié)，勇敢投身到這場(chǎng)偉大的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)之中，抗戰(zhàn)的烽火熊熊燃燒，抗戰(zhàn)的號(hào)角震耳欲聾，重慶、武漢、桂林、延安等地如火如荼地開(kāi)展著抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)，“一切為了抗戰(zhàn)”成為中華民族生存的主旋律。
面對(duì)訓(xùn)練有素、軍事技術(shù)先進(jìn)的日軍，在進(jìn)行必要的軍事斗爭(zhēng)外，文化戰(zhàn)線上的博弈也必不可少。為了中華民族更好地團(tuán)結(jié)抗日，文藝抗戰(zhàn)在全國(guó)各界風(fēng)起云涌，其中尤以戲劇抗戰(zhàn)最為突出?！皯騽∈亲瞵F(xiàn)實(shí)的，最富于煽動(dòng)性的，最接近民眾的，最能發(fā)生直接效果的”藝術(shù)形式，其“在組織民眾的工作上，在建設(shè)民眾抗戰(zhàn)的心理上，具有極大的力量”?？箲?zhàn)時(shí)期的文藝工作者充分認(rèn)識(shí)到戲劇的宣傳、鼓動(dòng)作用，積極投身于文藝抗戰(zhàn)事業(yè)中，組織成立戲劇團(tuán)體，創(chuàng)作與抗戰(zhàn)相關(guān)的各類(lèi)劇本，深入城市街頭、鄉(xiāng)村田間開(kāi)展形式多樣、戰(zhàn)斗性強(qiáng)的抗敵演劇活動(dòng)，以激起全民參與抗戰(zhàn)的革命熱情。此時(shí)期，讓“一切為了抗戰(zhàn)”深入群眾心里，成為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝工作者的共識(shí)。戲劇作為踐行“一切為了抗戰(zhàn)”這一觀念的重要載體，對(duì)于激發(fā)民眾的斗爭(zhēng)意識(shí)，增強(qiáng)軍民抗戰(zhàn)的信心，堅(jiān)定全民抗戰(zhàn)的信念，推動(dòng)中華民族抗日救亡運(yùn)動(dòng)的全面勝利具有不可估量的作用，戲劇也因此成為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“一條最活躍、最有成就的戰(zhàn)線”，從而“進(jìn)入了一個(gè)空前普及和繁榮的黃金時(shí)代”。
隨著戰(zhàn)爭(zhēng)愈演愈烈，硝煙與戰(zhàn)火彌漫了抗日的主戰(zhàn)場(chǎng)，危險(xiǎn)、死亡、恐懼席卷重慶、武漢等地，文藝工作者開(kāi)啟了“流亡”的生活體驗(yàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘了他們的身軀，也幾乎攻破了他們的心理防線，創(chuàng)作暫且被置于生存之后，抗戰(zhàn)活動(dòng)滯緩開(kāi)展。而遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)中心的延安在此刻不僅成為民主抗日模范根據(jù)地，更成為文藝抗戰(zhàn)的堡壘。延安因其獨(dú)特的政治空間、軍事地位與組織生活模式對(duì)文學(xué)、教育、文化的凝聚具有獨(dú)到優(yōu)勢(shì)，為試圖尋找心靈皈依的文藝工作者所向往，一時(shí)間，到延安去，在寶塔山下，延河水邊，成為一個(gè)時(shí)代與一代人的精神風(fēng)向標(biāo)，一大批不愿成為亡國(guó)奴、飽含革命激情與愛(ài)國(guó)情懷的仁人志士聚集于此?！熬韧鲅輨〉谝魂?duì)的丁里、崔嵬，上海蟻社流動(dòng)宣傳隊(duì)的張庚，小說(shuō)家丁玲，加上蘇區(qū)原有戲劇工作者李伯釗等人，構(gòu)成了延安戲劇創(chuàng)作最初的力量。”他們斗志昂揚(yáng)、才華橫溢，推動(dòng)延安生成新的文藝生態(tài)，使其迅速發(fā)展成為全國(guó)最有創(chuàng)新活力的抗戰(zhàn)文藝中心。特別是相對(duì)穩(wěn)定、自由的紅色政權(quán)的生態(tài)環(huán)境為戲劇的發(fā)展與成熟提供了活動(dòng)場(chǎng)域、人力物力、媒體報(bào)道等生存、發(fā)展的資源，具有直觀性、鼓動(dòng)性、快捷性、娛樂(lè)性的戲劇則為抗戰(zhàn)群眾的動(dòng)員教育，為抗戰(zhàn)救國(guó)的全面勝利，為紅色政權(quán)的合法存在，以及為現(xiàn)代民族/國(guó)家的想象與構(gòu)建提供了有效的思想武器。正因?yàn)榇?，“延安?duì)于戲劇的需要比其他文藝更為迫切”，延安戲劇應(yīng)運(yùn)而生。
抗戰(zhàn)初期延安的文化氛圍較為淡薄，各類(lèi)文娛活動(dòng)緩慢發(fā)展，自抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，延安救亡戲劇運(yùn)動(dòng)蓬勃開(kāi)展，戲劇創(chuàng)作也出現(xiàn)了高潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1937—1945年間，僅八路軍、新四軍在延安創(chuàng)作并演出的各類(lèi)戲劇作品達(dá)900余部，包括歌劇、話劇、舞劇、秧歌劇、活報(bào)劇、新編平（京）劇、兒童劇、歷史劇等多種形式，內(nèi)容多取材于現(xiàn)實(shí)生活，短小精悍，主題鮮明，趣味性強(qiáng)，受眾廣泛。這些戲劇創(chuàng)作顯示出了新面目和新特色，其對(duì)題材的開(kāi)掘、主題的表達(dá)、形式的運(yùn)用經(jīng)過(guò)一個(gè)從浮面到內(nèi)部逐漸深化的過(guò)程，促使舞臺(tái)上的革命熱情被不斷傳送到前線、敵后各個(gè)角落，增強(qiáng)了人們的情感共鳴。
（二）主題的多向探索：演繹“戰(zhàn)時(shí)”家國(guó)滄桑
延安戲劇在表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題方面占有重要的比重。一方面，戲劇在延安時(shí)期被作為最受歡迎的文藝宣傳樣式加以運(yùn)用，戲劇所具備的藝術(shù)鑒賞功能讓位于教育、宣傳、動(dòng)員的政治需要，描寫(xiě)抗戰(zhàn)成為戲劇創(chuàng)作與演出的主要內(nèi)容；另一方面，延安大多數(shù)文藝工作者都經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘，在面對(duì)民族危難的時(shí)刻，敏銳的政治意識(shí)、充沛的革命激情、強(qiáng)烈的道德責(zé)任感促使他們自覺(jué)地融入全民族抗戰(zhàn)的大潮中，展示全民抗敵的廣闊圖景，歌頌軍民救亡斗爭(zhēng)的英雄壯舉，描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的美好愿景，揭露破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的丑惡行徑等，不斷抒發(fā)全民族被壓抑許久的熾熱如火的抗戰(zhàn)情緒。
謳歌革命與抗敵英雄是延安戲劇創(chuàng)作的首選題材。話劇《重逢》（1937）、《紅燈》（1939）、《秋瑾》（1940）、《打得好》（1945），歌劇《無(wú)敵民兵》（1946）、《劉胡蘭》（1948）等都是表現(xiàn)此類(lèi)內(nèi)容的作品。由丁玲創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《重逢》描寫(xiě)了戰(zhàn)時(shí)在日軍的敵特密室里某抗日部隊(duì)青年與日軍的生死搏斗。劇中的愛(ài)國(guó)女青年白蘭代表了戰(zhàn)爭(zhēng)年代滿懷赤誠(chéng)忠心的青年群體，從被抓捕后的憂心如焚，到敵人威逼利誘其投降時(shí)的不為所動(dòng)，到面對(duì)“叛徒”時(shí)的嗤之以鼻，再到逃出密室后代替犧牲隊(duì)友完成使命的堅(jiān)貞不屈，展現(xiàn)了一位青年戰(zhàn)士的心理轉(zhuǎn)變與成長(zhǎng)歷程，正是大多數(shù)愛(ài)國(guó)志士的真實(shí)寫(xiě)照?！都t燈》《秋瑾》《打得好》《無(wú)敵民兵》等同樣展現(xiàn)了抗敵英雄面對(duì)危險(xiǎn)不卑不亢，為了勝利大義凜然，堅(jiān)定抗戰(zhàn)必勝的血色情懷與樂(lè)觀精神。這類(lèi)作品為抗戰(zhàn)勝利后的文藝創(chuàng)作中大量出現(xiàn)的英雄敘事提供了深厚的文化創(chuàng)造力與精神感召力。
真實(shí)描述抗日運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)與游擊戰(zhàn)，表現(xiàn)全民抗敵的激烈場(chǎng)面構(gòu)成了延安戲劇創(chuàng)作不可或缺的內(nèi)容。不同于國(guó)民黨在正面戰(zhàn)場(chǎng)對(duì)大規(guī)模戰(zhàn)役的悲壯描寫(xiě)，這些戲劇作品所呈現(xiàn)的都是八路軍、新四軍根據(jù)情報(bào)殲敵成功和聯(lián)合民眾擊退敵人的戰(zhàn)役，并形成“戰(zhàn)士們突襲—獲得勝利”與“軍民配合打擊敵軍—獲得勝利”的創(chuàng)作模式，重點(diǎn)突出敵人傷亡慘重、狼狽逃竄的畫(huà)面，對(duì)我軍戰(zhàn)斗的血腥場(chǎng)面、傷亡情況被戰(zhàn)士、民眾英勇無(wú)畏、樂(lè)觀向上的革命英雄主義氣概與浪漫主義精神有所遮掩。莫耶等人編創(chuàng)的《齊會(huì)之戰(zhàn)》（1939）是直接描繪我軍戰(zhàn)斗生活的大型話劇。該劇以賀龍帶領(lǐng)的八路軍第一二○師在河北省河間縣齊會(huì)村殲滅日軍精銳部隊(duì)吉田大隊(duì)的戰(zhàn)役為素材，全面反映了戰(zhàn)斗的過(guò)程。全劇刀光劍影，極富感染力，上演后便受到極大歡迎。劉保羅的獨(dú)幕劇《一個(gè)打十個(gè)》（1940）層次分明地展現(xiàn)了負(fù)傷新四軍戰(zhàn)士在群眾的掩護(hù)和配合下機(jī)動(dòng)靈活地打擊了10個(gè)日偽軍“掃蕩”“清鄉(xiāng)”的故事，開(kāi)創(chuàng)了戲劇運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活、人民群眾相結(jié)合的先例。崔嵬的《十六條槍》（1942）、嚴(yán)寄洲的《甄家莊戰(zhàn)斗》（1943）、成蔭的《自家人認(rèn)自家人》（1943）、虞棘的《氣壯山河》（1945）等都多角度多層面地挖掘了軍民抗戰(zhàn)的潛力，體現(xiàn)出延安戲劇如何調(diào)動(dòng)軍民的抗戰(zhàn)積極性，表達(dá)了革命事業(yè)的偉大與勝利的必然。
延安戲劇對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中民眾斗爭(zhēng)意識(shí)的覺(jué)醒尤為關(guān)注。王思華等人對(duì)日軍侵華政策的分析透露出這樣一個(gè)真相：日軍通過(guò)偽軍向占領(lǐng)地民眾傳達(dá)“皇軍不傷民眾絲毫”的言論是為了達(dá)到奴化民眾的目的。為了揭露日軍偽善的面目，文藝工作者將筆墨指向民眾抗戰(zhàn)意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程。一方面，他們聚焦于民眾目睹日軍慘無(wú)人道的侵略行徑后開(kāi)始醒悟：話劇《母親》（1939）中日軍進(jìn)犯村莊后母親內(nèi)心涌起投降與抗日兩股力量的較量，最后以愛(ài)國(guó)力量戰(zhàn)勝投降勢(shì)力告終；歌劇《農(nóng)村曲》（1938）與《軍民進(jìn)行曲》（1939）都以現(xiàn)實(shí)主義的手法描述了民眾從對(duì)日軍侵略的熟視無(wú)睹到奮起反抗、積極抗戰(zhàn)的轉(zhuǎn)變；《塞北黃昏》（1941）大量采用內(nèi)蒙古伊克昭盟（今鄂爾多斯市）的民歌音調(diào)講述蒙古族姑娘阿他花一家人在日軍侵略之際的不同遭遇，開(kāi)始聯(lián)合八路軍保衛(wèi)蒙古草原；等等。緊扣國(guó)難當(dāng)頭，用中國(guó)社會(huì)底層民眾的抗日覺(jué)悟來(lái)激發(fā)各階層人民的抗戰(zhàn)熱情，有力地宣傳了黨的主張和方針。另一方面，文藝工作者通過(guò)揭露日軍內(nèi)部的暴虐來(lái)表現(xiàn)民眾的覺(jué)醒，丁玲的《河內(nèi)一郎》（1938）和那沙的《“圣戰(zhàn)”的恩惠》（1943）是此類(lèi)代表作。《河內(nèi)一郎》通過(guò)河內(nèi)一郎的內(nèi)省與懺悔來(lái)描寫(xiě)那些厭戰(zhàn)的日本士兵被迫參與燒殺搶掠的沉重苦難，《“圣戰(zhàn)”的恩惠》以代美子的質(zhì)問(wèn)與怒吼來(lái)刻畫(huà)那些隨軍妓女被哄騙來(lái)到中國(guó)的悲慘命運(yùn)，二者以獨(dú)特的視角反映日軍內(nèi)部的罪惡，痛斥日本侵略者虛偽浮華的謊言：“圣戰(zhàn)”能夠給本國(guó)國(guó)民帶來(lái)“恩惠”?？戳诉@兩部劇作的中國(guó)民眾，逐漸意識(shí)到侵華戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于中日人民來(lái)說(shuō)都是一場(chǎng)巨大的災(zāi)難，日本軍國(guó)主義是雙方共同的敵人?？傊?，這些劇作運(yùn)用深入人心的感性表達(dá)，以家園被摧毀、親人被踐踏、食物被掠奪的視聽(tīng)渲染來(lái)激發(fā)民眾的家園意識(shí)與復(fù)仇心理，調(diào)動(dòng)他們的抗戰(zhàn)情緒，發(fā)動(dòng)更多群眾自覺(jué)地加入抗戰(zhàn)的洪流。
盡管抗戰(zhàn)的浪潮此起彼伏，但一些試圖破壞抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的頑固分子依然存在，為了更好團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)，抨擊分裂投降、消極抗戰(zhàn)的行徑與揭露組織內(nèi)部矛盾的內(nèi)容也在延安戲劇中時(shí)常出現(xiàn)。話劇《棋局未終》（1939）通過(guò)描述護(hù)送抗日公文的八路軍通訊員被駐扎華北某師師部的國(guó)民黨軍人員殺害，在八路軍的強(qiáng)烈要求下查處了真兇，并允許八路軍兩個(gè)連通過(guò)防區(qū)的故事，揭示了敵我雙方天壤之別的抗戰(zhàn)意識(shí)。《流寇隊(duì)長(zhǎng)》（1938）與《同志，你走錯(cuò)了路》（1944）表現(xiàn)的是我軍內(nèi)部的斗爭(zhēng)。前者描寫(xiě)抗戰(zhàn)初期某游擊隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)袁占魁縱容部下打著抗日的旗號(hào)侵害百姓，最終走上歧途而被懲處，揭示了流寇意識(shí)的危害性。后者則以?xún)煞N思想的正面交鋒表現(xiàn)戲劇沖突，敘述為爭(zhēng)取國(guó)民黨別動(dòng)隊(duì)某縱隊(duì)司令趙友臣共同抗日，八路軍聯(lián)絡(luò)部長(zhǎng)吳志克對(duì)其做無(wú)原則退讓所導(dǎo)致的嚴(yán)重后果。該劇主題新鮮，內(nèi)涵豐富，是運(yùn)用話劇藝術(shù)反映黨內(nèi)思想路線斗爭(zhēng)的最初成功嘗試，它的出現(xiàn)標(biāo)志著延安話劇藝術(shù)取得新的進(jìn)步。
二、延安戲劇抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)的三重話語(yǔ)闡釋
既然延安戲劇是在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下萌芽、發(fā)展、演變與轉(zhuǎn)型的一種文藝形式，它的首要目標(biāo)必然是團(tuán)結(jié)廣大知識(shí)分子、工農(nóng)兵群體形成抗戰(zhàn)的巨大洪流。那么，這種文藝形式在何種程度上表達(dá)了國(guó)族的抗戰(zhàn)訴求，其是如何實(shí)現(xiàn)宣傳與動(dòng)員的目的的？或者說(shuō)，延安戲劇表現(xiàn)抗戰(zhàn)的內(nèi)在邏輯是什么？這就要求延安戲劇的內(nèi)容必須要引起廣大群眾的共鳴，需要延安戲劇積極介入中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活中，將歷史搬上舞臺(tái)。
（一）制定“法則”：革命話語(yǔ)的建構(gòu)
在革命圣地上生長(zhǎng)起來(lái)的戲劇，延展了“五四”、左翼、蘇區(qū)的革命文藝?yán)碚撆c實(shí)踐，代表了一種不同于舊文化的革命文化。延安戲劇作為一種“抗戰(zhàn)戲劇”“革命戲劇”，其以謳歌革命與抗敵英雄、表現(xiàn)全民抗敵的激烈場(chǎng)面、刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中民眾斗爭(zhēng)意識(shí)的覺(jué)醒、抨擊消極抗戰(zhàn)行徑與揭露組織內(nèi)部矛盾為內(nèi)容的創(chuàng)作，表征著延安戲劇圍繞抗戰(zhàn)主題形成了以“民族”“人民”“革命斗爭(zhēng)”等為關(guān)鍵詞的話語(yǔ)體系。
中國(guó)的革命斗爭(zhēng)應(yīng)當(dāng)怎樣才能成功？尤其是抗擊日軍的革命斗爭(zhēng)何以成功？毛澤東在1938年5月發(fā)表的《論持久戰(zhàn)》一文明確表明，“如此偉大的民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有普遍和深入的政治動(dòng)員，是不能勝利的”，政治動(dòng)員如何進(jìn)行，“政治綱領(lǐng)背誦……是沒(méi)有人聽(tīng)的”，只有“靠口說(shuō)……靠戲劇電影……”，“戰(zhàn)爭(zhēng)首先要靠它取得勝利”。而民族/國(guó)家獨(dú)立自由的政治信念被外化為“革命”話語(yǔ)納入戲劇創(chuàng)作，再通過(guò)戲劇演出滲入民眾的日常生活，并形成這樣一個(gè)敘事邏輯：通過(guò)“民族”話語(yǔ)動(dòng)員“人民”參與“革命斗爭(zhēng)”，繼而由“人民”話語(yǔ)促使“人民”的“斗爭(zhēng)”從被動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)，經(jīng)過(guò)“革命斗爭(zhēng)”后的“人民”成為民族/國(guó)家的主體，實(shí)現(xiàn)“民族”獨(dú)立，使一切反抗侵略、壓迫的行為都具有正當(dāng)性。
“民族”話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)的是中華民族反抗外敵侵略的正義性，這種正義性在戲劇創(chuàng)作與表演中具體體現(xiàn)為揭露外敵侵略對(duì)中華民族的危害，繼而通過(guò)強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)的緊迫性和必要性呼吁全民抗戰(zhàn)。如《秋瑾》中的號(hào)哭與吶喊：“現(xiàn)在我們中國(guó)越來(lái)越窮，越弱，眼看就要亡國(guó)滅種了！”“我要響一聲霹雷！我要放一把烈火！我要讓整個(gè)中國(guó)都變個(gè)樣！”如《重逢》中的疾呼：“為了國(guó)家民族的存亡，勇敢的承受一切罷。”諸如“民族危亡”“革命救國(guó)”“團(tuán)結(jié)一心”“迎接勝利”等“民族”話語(yǔ)在戲劇表演中通過(guò)演繹者以農(nóng)民、工人、戰(zhàn)士、婦女等不同社會(huì)角色反復(fù)傳達(dá)，不斷強(qiáng)化中國(guó)人被日本帝國(guó)主義踐踏、欺壓的社會(huì)記憶，刺激中國(guó)人民的“復(fù)仇”心理，并不斷強(qiáng)調(diào)家國(guó)同構(gòu)的重要性以加深中國(guó)民眾的國(guó)族觀念，“方能造成抗日的熱潮，使幾萬(wàn)萬(wàn)人齊心一致，貢獻(xiàn)一切給戰(zhàn)爭(zhēng)”，從而建立起自由平等的新國(guó)家。
“人民”話語(yǔ)體現(xiàn)的是中國(guó)共產(chǎn)黨“為人民”的黨性與原則?！叭嗣瘛蹦壑某瘬Q代的力量，為人民則是為民族，如何為人民，在中國(guó)共產(chǎn)黨看來(lái)，是彰顯“人民”在革命實(shí)踐與國(guó)家權(quán)力中的主體性地位。表現(xiàn)在戲劇作品中，則是顛覆過(guò)去舊戲是老爺太太少爺小姐作為敘事中心而人民被置于舞臺(tái)邊緣的表演形式，恢復(fù)歷史的本來(lái)面目。因此，“美化”人民群眾成為戲劇必要的創(chuàng)作原則與手法?？疾旄锩鼞騽∽髌钒l(fā)現(xiàn)，“美化”人民群眾主要為塑造“人民英雄”“抗戰(zhàn)模范”形象，刻畫(huà)其強(qiáng)烈的反抗精神，肯定人民群眾的抗戰(zhàn)力量。就人民群眾的英雄形象而言，《紅燈》中的鐵路工人何雄為阻止一輛裝運(yùn)炮彈支援前線的列車(chē)被日軍轟炸而獻(xiàn)身；《自家人認(rèn)自家人》和《求雨》中的兩位村長(zhǎng)帶領(lǐng)村民巧妙躲避敵人的追蹤與化解敵人的詭計(jì)。如此種種，人民群眾的形象配合中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝思想觀和群眾觀得到了全面的改造與提升。從人民群眾反抗侵略的壓迫來(lái)看，他們的出場(chǎng)幾乎成為控訴日本帝國(guó)主義罪惡行徑的代言人。無(wú)論是《農(nóng)村曲》中的“房子燒了人被殺掉，牲口一起都拉走。糧食全數(shù)放火燒”，還是《軍民進(jìn)行曲》中的“看那樹(shù)梢上翻掛著小孩子衣裳，呀！是誰(shuí)家兒郎遭這禍殃？”抑或《糧食》中的“太君來(lái)了，交保管糧咯！”民眾始終是被剝削、被壓迫的底層形象，當(dāng)那些被壓迫者明白“不打東洋活不成”后不僅表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗精神，更是指引更廣大的人民群體與戰(zhàn)士們一齊展開(kāi)斗爭(zhēng)，并取得勝利。
戲劇是現(xiàn)實(shí)的一種預(yù)演，這些劇作將黨的政策綱領(lǐng)、現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)編成生動(dòng)活潑的劇詞，使人民群眾欣然接受，漸漸成為他們集體無(wú)意識(shí)的一部分。就以上所述，“民族”話語(yǔ)和“人民”話語(yǔ)的建構(gòu)與傳播促使民眾產(chǎn)生這樣的思考：“人民”是國(guó)家權(quán)力、革命實(shí)踐的主體，怎能在“民族”被踐踏、自身被壓迫的境況下獨(dú)善其身？于是，人民群眾反抗外敵侵略、保家衛(wèi)國(guó)的“革命”熱情便被激發(fā)，“參軍”“交公糧”“抓漢奸”“送衣物”“救傷員”“配合起來(lái)打日本”“勝利歸來(lái)享安寧”等劇情在不經(jīng)意間有了無(wú)須證明的正當(dāng)性，然后成為“人民”之間的一種約定、準(zhǔn)則，最后成為一種真理。這些不為人注意的“革命”話語(yǔ)體系與意識(shí)形態(tài)的形成及傳播正是在喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲劇表演中奠定了基礎(chǔ)?！案锩窢?zhēng)”話語(yǔ)便在“民族”話語(yǔ)與“人民”話語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程中得到了體現(xiàn)。
（二）“普及”與“提高”：民間話語(yǔ)與精英話語(yǔ)的互動(dòng)
“民間”與“精英”是一對(duì)較為復(fù)雜的概念，根據(jù)美國(guó)人類(lèi)學(xué)家雷德菲爾德在《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》中的闡釋?zhuān)懊耖g”（“小傳統(tǒng)”）指鄉(xiāng)村社區(qū)民眾生活所代表的文化傳統(tǒng)，包括民間生產(chǎn)方式、社群組織方式、精神生活方式（民俗文化、民間口頭文學(xué)和民間藝術(shù)）；“精英”（“大傳統(tǒng)”）是社會(huì)精英以及其掌握的文字所記載的文化傳統(tǒng)，以知識(shí)分子為主體，以人文關(guān)懷為特征，以理性原則為支撐。
對(duì)于精英文化是否融入民間文化，是自“五四”以來(lái)在文壇不斷引起論爭(zhēng)的話題，直至抗戰(zhàn)時(shí)期，基于戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景與延安獨(dú)特的文化空間，以及中國(guó)共產(chǎn)黨的主張需要等因素，延安文藝所面臨的問(wèn)題不再是是否單線發(fā)展某一種文化，而是“民間”與“精英”如何在革命話語(yǔ)的“規(guī)訓(xùn)”下進(jìn)入革命文藝。從1938年“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法座談會(huì)，到1940年“演大戲”的實(shí)踐熱潮，再到1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神指引，如何利用“民間”與“精英”創(chuàng)造出反映真實(shí)的戰(zhàn)斗生活、滿足大眾欣賞要求、達(dá)到抗戰(zhàn)宣傳目的的革命文藝已然在延安文藝界達(dá)成共識(shí)，那么，“民間”是如何進(jìn)入延安戲劇的？“精英”在其中充當(dāng)什么角色？二者所形成的民間話語(yǔ)體系又是如何為抗戰(zhàn)服務(wù)的？
延安戲劇是“民間”與“精英”互動(dòng)、對(duì)話的結(jié)果。來(lái)自全國(guó)各地的知識(shí)分子與陜甘寧邊區(qū)所獨(dú)有的民歌、小調(diào)、器樂(lè)等民間文藝形式，成為延安戲劇最堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作底色。知識(shí)分子借助“民間”把充滿理想主義色彩的革命理念進(jìn)行具體化呈現(xiàn)，讓各個(gè)階層都對(duì)黨的革命理想耳熟能詳、心悅誠(chéng)服，顯示了以知識(shí)分子為創(chuàng)作主體、以民間文化為創(chuàng)作源泉的戲劇文藝在審美層面的專(zhuān)業(yè)性與大眾化。
在知識(shí)分子的“專(zhuān)業(yè)化”創(chuàng)造下，延安戲劇成為彼時(shí)最具有民間特色的文藝形式，因?yàn)檠影矐騽∽畲笙薅鹊乇３至嗣耖g形式和語(yǔ)言的純粹性，使其真正為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)。這一純粹性包含原生態(tài)和娛樂(lè)性?xún)蓚€(gè)范疇。就延安戲劇的原生態(tài)而言，大量劇作首先融入了各地民歌、小調(diào)等民間樂(lè)曲和竹板、木魚(yú)、钖鑼、腰鼓等民間器樂(lè)，使“新劇”與“舊形式”更加融合。如《無(wú)敵民兵》對(duì)山歌野調(diào)的吸收，《劉胡蘭》對(duì)山西民歌的借鑒，《塞北黃昏》對(duì)內(nèi)蒙古克昭盟地區(qū)的民歌音調(diào)的汲取，《周子山》對(duì)陜北革命歷史民歌和道情的征用，《農(nóng)村曲》《軍民進(jìn)行曲》對(duì)快板、木魚(yú)的運(yùn)用等，充分顯示了延安戲劇對(duì)“民間”的改造和利用。其中，《無(wú)敵民兵》的唱段“勞武結(jié)合”采用了民間曲調(diào)中的“花音崗調(diào)”，這種曲調(diào)輕快活潑，屬于敘事、抒情類(lèi)，最適宜表達(dá)輕松、閑適、歡快的劇情，深受民眾喜愛(ài)。而美妙精練的音律配合對(duì)稱(chēng)工整、朗朗上口的唱詞“民兵搭工來(lái)鋤草，耍了鋤頭耍刀槍……邊區(qū)外，照一照，滿山遍野長(zhǎng)黃蒿……邊區(qū)里，照一照，莊稼把地繡滿了”，不僅提升了戲劇的表演效果，使大眾在戲內(nèi)戲外的緊張情緒有所緩解，也更為有效地將敘說(shuō)故事的話語(yǔ)機(jī)制傳達(dá)給觀眾，從而潛移默化地形塑民眾的思想與情感。
其次，延安戲劇呈現(xiàn)出了文藝語(yǔ)言的“新變”，戲劇中的對(duì)白、唱詞保持了大量的民間化語(yǔ)言。戲劇的創(chuàng)作最初深受西方文化的影響，使得延安的戲劇活動(dòng)也不可避免地帶有一種“詩(shī)意”表達(dá)，造成戲劇語(yǔ)言背離了戲劇面對(duì)的群體——農(nóng)民本身的語(yǔ)言特性與表達(dá)習(xí)慣。而民間化語(yǔ)言的運(yùn)用，在一定程度上考慮了人物的性格、情感的變化，塑造出更為真實(shí)的人物形象，也更好地起到革命文藝的宣傳作用。如四川方言“樣啥”（什么）、“坐冷板凳”（空坐一會(huì)兒）、“空腳亮手”（空起兩手）（《抓壯丁》）；內(nèi)蒙古西部地區(qū)方言“拉話”（談心）（《塞北黃昏》）；陜北方言“婆姨”（婦女）（《無(wú)敵民兵》），“怎價(jià)”（怎么）、“一搭里”（一起）（《周子山》）等，是經(jīng)過(guò)民眾之口錘煉的活生生的言語(yǔ)，最能形象、具體地代表人民的某些思想與情感，當(dāng)為表現(xiàn)一定的主題而把這種獨(dú)特的語(yǔ)法、修辭組成劇詞時(shí)，它能很快地通過(guò)感覺(jué)喚起民眾在思想與情緒上的反應(yīng)。同時(shí)，方言的地方性決定了它具有強(qiáng)烈的適應(yīng)性和傳播性，當(dāng)它傳到某地時(shí)，能快速適應(yīng)該地民眾的生活習(xí)慣，產(chǎn)生新的變化，繼而再傳播開(kāi)來(lái)，這就達(dá)到了宣傳的效果。
就娛樂(lè)性來(lái)說(shuō)，延安戲劇以?shī)蕵?lè)教化民眾為目的，保持了民間藝術(shù)特有的幽默色彩和詼諧趣味。除以上戲劇融入部分樂(lè)曲、方言所帶來(lái)的愉悅感外，本著以適應(yīng)人民群眾接受心理為創(chuàng)作基點(diǎn)，以明朗、積極、樂(lè)觀、理想為敘事基調(diào)的延安戲劇延承了民間文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，即通過(guò)“大團(tuán)圓”模式來(lái)闡釋民族文化心理中對(duì)美好世界、完美結(jié)局的訴求，從而達(dá)到對(duì)民眾進(jìn)行政策傳達(dá)、道德教化的目的。按照延安戲劇發(fā)展的路徑，“大團(tuán)圓”模式主要表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整性，人物、情節(jié)的喜劇性及“‘正義必將戰(zhàn)勝邪惡’的本質(zhì)精神”等。結(jié)構(gòu)的完整性表現(xiàn)在故事敘說(shuō)有頭有尾，在幕啟前交代故事背景、地點(diǎn)、人物，然后按照事件邏輯發(fā)展開(kāi)始敘事（獨(dú)幕?。?，或是按照時(shí)間順序鋪陳故事情節(jié)（多幕?。詈蠼o故事設(shè)計(jì)固定的結(jié)局。為了突出戲劇的娛樂(lè)性，敘事的重點(diǎn)則圍繞喜劇人物和喜劇情節(jié)展開(kāi)。喜劇人物多為革命斗爭(zhēng)中的戰(zhàn)斗英雄、開(kāi)始覺(jué)醒和抬頭的模范標(biāo)桿、“改造”成功的落后分子，這類(lèi)人物之間的打趣逗樂(lè)形成笑料穿插于故事中，如《無(wú)敵民兵》中的“勞武結(jié)合”一幕，民眾在英雄模范的幫助下不斷合理圓滿地解決矛盾沖突而帶來(lái)快感，擊退了敵人，卸下焦慮、憂愁，獲得了滿足，這些都構(gòu)成了喜劇的情節(jié)。正是這些喜劇人物和喜劇情節(jié)，使得“善惡終有報(bào)”的古老話語(yǔ)得以應(yīng)驗(yàn)，并升華為“正義必將戰(zhàn)勝邪惡”的時(shí)代精神。
延安戲劇在“民間”與“精英”的互動(dòng)下實(shí)現(xiàn)了宣傳抗戰(zhàn)、動(dòng)員民眾的“普及”與“提高”。一方面，具有原生態(tài)、娛樂(lè)性審美趣味的延安戲劇迎合了當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)環(huán)境及中國(guó)人的精神需求，突破了以往演出的“劇場(chǎng)空間”效應(yīng)，通過(guò)口耳相傳快速在人民群眾、文藝工作者、領(lǐng)導(dǎo)干部中得到更為廣泛的“普及”，普及的是工農(nóng)兵大眾對(duì)抗戰(zhàn)必要性的認(rèn)識(shí)，文藝工作者對(duì)抗戰(zhàn)宣傳的舞臺(tái)、生活經(jīng)驗(yàn)的積累，以及領(lǐng)導(dǎo)干部對(duì)抗戰(zhàn)發(fā)展規(guī)律的掌握；另一方面，知識(shí)分子的“專(zhuān)業(yè)化”創(chuàng)造是一種基于“普及”的“提高”，提高的是工農(nóng)兵大眾的行動(dòng)力，文藝工作者的推動(dòng)力，領(lǐng)導(dǎo)干部的執(zhí)行力。在“普及”與“提高”的互動(dòng)下，領(lǐng)導(dǎo)干部將如何團(tuán)結(jié)、幫助工農(nóng)兵大眾，并激發(fā)他們投入抗戰(zhàn)救亡洪流中的革命使命制定成“法則”，通過(guò)文藝工作者以戲劇化導(dǎo)人心，強(qiáng)化工農(nóng)兵大眾對(duì)“敵”“我”關(guān)系的認(rèn)知，完成“自由人”的自覺(jué)審美過(guò)程，從而推動(dòng)工農(nóng)兵大眾從日常生活走向戰(zhàn)斗生活，共同促成了我們?cè)谲娛骂I(lǐng)域、政治領(lǐng)域、文化領(lǐng)域的空前大團(tuán)結(jié)。
正是在“革命話語(yǔ)”“民間話語(yǔ)”與“精英話語(yǔ)”等三重維度的互動(dòng)融合下，延安戲劇獲得了生存的語(yǔ)境與發(fā)展的空間，并“在我們民族大眾中形成了一種支配的勢(shì)力”，為中國(guó)人民輸送中國(guó)共產(chǎn)黨的現(xiàn)代革命思想觀念，實(shí)現(xiàn)對(duì)群眾的普及與提高，從而具有了普遍性的思想情感——一種基于共同身份認(rèn)同的民族忠誠(chéng)，繼而指向一個(gè)現(xiàn)代民族/國(guó)家在主權(quán)、疆域與意識(shí)形態(tài)上的訴求，完成了戲劇所承擔(dān)的社會(huì)文化和革命政治功能。
三、延安戲劇抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)考察與價(jià)值生成
延安戲劇的“抗戰(zhàn)”書(shū)寫(xiě)為中國(guó)革命文藝的發(fā)展提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，且影響深遠(yuǎn)。首先，延安戲劇除卻其當(dāng)時(shí)對(duì)“晉察冀戲劇”“東北解放區(qū)戲劇”“山東解放區(qū)戲劇”等戲劇藝術(shù)的影響，在“十七年”的軍旅話劇、革命歌劇、戲曲現(xiàn)代戲等中也可見(jiàn)一斑，我們能從中發(fā)現(xiàn)延安戲劇的戰(zhàn)時(shí)性、在地性、人民性經(jīng)驗(yàn)的延伸。
中華人民共和國(guó)成立后，戲劇既承襲了延安戲劇“用國(guó)家意識(shí)形態(tài)‘凈化舞臺(tái)’”的傳統(tǒng)，以愛(ài)國(guó)精神和革命精神教育廣大人民群眾，又能推陳出新，進(jìn)一步發(fā)展出新的“人民的戲劇”，更好地配合當(dāng)前的革命斗爭(zhēng)。于是，一批謳歌革命歷史、描寫(xiě)社會(huì)面貌的戲劇作品登上“十七年”的歷史舞臺(tái)：話劇《沖破黎明前的黑暗》（1950）、《萬(wàn)水千山》（1954）、《霓虹燈下的哨兵》（1963），歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）、《江姐》（1964），評(píng)劇《金沙江畔》（1959），滬劇《蘆蕩火種》（1960），京劇《黛諾》（1964）、《紅燈記》（1964）等，在導(dǎo)演、表演、舞美等方面都取得了較高的藝術(shù)成就，代表著“十七年”戲劇創(chuàng)作各個(gè)階段最成功的典范。
而戰(zhàn)時(shí)性、在地性、人民性對(duì)“十七年”戲劇的成功介入，在于“十七年”戲劇采取了一種以“改人、改制、改戲”為具體路徑的改寫(xiě)思路，把傳統(tǒng)的戲班、藝人的關(guān)系置換為當(dāng)代的劇團(tuán)、新文藝工作者+老藝人的關(guān)系，分工明確，形成制度：新文藝工作者編改劇本、導(dǎo)演劇目—老藝人指導(dǎo)技術(shù)—演員排戲（熟悉劇情、了解角色、背誦臺(tái)詞與唱腔）—舞臺(tái)演出，從而將散漫的民間戲曲納入規(guī)范的“新的人民的文藝”，創(chuàng)造了新的戲劇藝術(shù)——新的傳統(tǒng)戲、戲曲現(xiàn)代戲、新編歷史劇，突破了“中國(guó)戲劇進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)話劇創(chuàng)作繁榮、戲曲文學(xué)貧弱的局面”，真正恢復(fù)了被中斷已久的中國(guó)戲曲的文學(xué)生命，完成了延安時(shí)期未竟的戲曲改革。我們今天所能觀賞到的絕大多數(shù)新戲曲，都是經(jīng)過(guò)“戲改”洗禮后深受民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。新戲曲何以成為創(chuàng)作的主流，除外在的“改人”與“改制”，“改戲”又何以形成？需要回歸文本本身考察其經(jīng)典性的生成。這里不妨以戲曲現(xiàn)代戲?yàn)榭疾鞂?duì)象。
以革命為綱領(lǐng)、建設(shè)為目標(biāo)、人民為旨?xì)w的“戲改”思路基本規(guī)定了戲曲現(xiàn)代戲在內(nèi)容與形式上改造的可能性路徑。內(nèi)容層面強(qiáng)調(diào)“革命性”，戲曲現(xiàn)代戲被預(yù)設(shè)為撫平民族歷史創(chuàng)傷的工具，其在主題的選擇上、情節(jié)沖突的設(shè)置上、人物形象的塑造上著力于理想化（非崇高化）的書(shū)寫(xiě)，通過(guò)改寫(xiě)、整合國(guó)民的歷史記憶，歌頌高昂的革命理想，以形塑民族新的集體記憶。如由崔左夫《血染著的姓名——三十六個(gè)傷病員的斗爭(zhēng)紀(jì)實(shí)》改編的滬劇《蘆蕩火種》（文牧執(zhí)筆、楊文龍導(dǎo)演，初名《碧水紅旗》），始終將“中間人”作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，不僅描寫(xiě)隱藏于江南水鄉(xiāng)蘆蕩里的傷病員，同時(shí)傾力刻畫(huà)地下工作者（阿慶嫂），前者代替了延安戲劇中出入山間茂林的正規(guī)軍、游擊隊(duì)；后者則位于政治指導(dǎo)員郭建光之上，既有革命者的思想覺(jué)悟，又有普通人的靈動(dòng)與生活氣。通過(guò)反復(fù)地創(chuàng)造同類(lèi)人，既改變了過(guò)去“重戲不重人”的弊病，又增強(qiáng)了觀眾的觀感，從而引導(dǎo)大眾審美從娛情走向教化。
形式層面，戲曲現(xiàn)代戲更多地表現(xiàn)出對(duì)“大眾化”與“現(xiàn)代化”的訴求。如果說(shuō)滬劇《蘆蕩火種》是以題材的獨(dú)特性引人注目，那么京劇《紅燈記》（阿甲、翁偶虹改編）則是形式完美的杰出創(chuàng)造，其歷經(jīng)電影劇本（《革命自有后來(lái)人》）到電影（《自有后來(lái)人》）再到滬?。ā都t燈記》），最后到京?。ā都t燈記》）的創(chuàng)編過(guò)程，每一次的劇種跨越都是一次文學(xué)性和舞臺(tái)性的提升。它著力于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)手段的探索，采用了“唱念做表”的表演形式與中西樂(lè)器結(jié)合，配以原創(chuàng)曲子的音樂(lè)設(shè)計(jì)。如第五場(chǎng)“痛說(shuō)革命家史”，李奶奶用念白訴“家史”，節(jié)奏由緩而急，由低至高；李鐵梅通過(guò)［原板］（中速）轉(zhuǎn)［垛板］（中快）再轉(zhuǎn)［快板］（快速）唱“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場(chǎng)”（二黃唱腔）的唱段，表現(xiàn)其由悲痛到憤懣到激昂的情緒變化；整場(chǎng)戲融入京胡、鑼鼓、琵琶等傳統(tǒng)器樂(lè)與小提琴、小軍鼓等西洋樂(lè)器，既有地道的京劇韻味，又極富新意，大大超越了戲曲現(xiàn)代戲以往的水準(zhǔn)，一經(jīng)上演便引起轟動(dòng)，至今深受人們的喜愛(ài)，許多現(xiàn)代戲劇作更是自覺(jué)地學(xué)習(xí)它的演唱形式，延續(xù)了它的藝術(shù)魅力。
其次，延安戲劇的戰(zhàn)時(shí)性、在地性、人民性在21世紀(jì)戲劇中也得到了回應(yīng)，并與中華人民共和國(guó)成立前后的戲劇文藝遙相呼應(yīng)。其中，“人民”的意涵所指在21世紀(jì)已然從延安時(shí)期的工農(nóng)兵大眾擴(kuò)大到了最廣大的人民群眾，戲劇也應(yīng)當(dāng)主動(dòng)迎合不同人群的觀劇需求，無(wú)須再拘于一格、形于一態(tài)、定于一尊。依循這一創(chuàng)作導(dǎo)向，近年來(lái)戲劇創(chuàng)作中的“大眾意識(shí)”愈加明顯，除了對(duì)普通人真善美的呈現(xiàn)，如《太陽(yáng)照在南洋河上》（2018）贊頌廣大鄉(xiāng)村中的自強(qiáng)婦女、《人民至上》（2020）謳歌抗疫者的奉獻(xiàn)精神，其還寄寓了對(duì)人性、對(duì)人的生命存在進(jìn)行深入探索的人本思想。
21世紀(jì)戲劇對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)民精神狀態(tài)的展現(xiàn)，觸及了以往戲劇作品不可言說(shuō)的隱秘。國(guó)民性并非無(wú)條件地趨向一致，群體憤然于戰(zhàn)爭(zhēng)情勢(shì)的斗爭(zhēng)情緒不是同時(shí)、同步地生成，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)能夠振臂一呼的強(qiáng)者在任何時(shí)代、任何社會(huì)都是極少數(shù)，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷是面對(duì)面的生死搏斗，大多數(shù)人在生死臨界點(diǎn)難免會(huì)表現(xiàn)出恐懼、無(wú)助、掙扎、絕望等生命最后的悸動(dòng)。正如木偶肢體劇《小兵張嘎·幻想曲》（2019）中的嘎小子以及《人民至上》中的譚敏一樣，劇作除了堅(jiān)定抗戰(zhàn)的信念，也表現(xiàn)出作為人性本身存在的畏懼戰(zhàn)爭(zhēng)、害怕死亡的一面。嘎小子看到奶奶犧牲害怕得掉眼淚，譚敏面對(duì)死亡發(fā)出“因?yàn)閯诶郏驗(yàn)槲?，因?yàn)榭謶?，因?yàn)榛诤蕖倍坝袩o(wú)數(shù)次想要離開(kāi)的沖動(dòng)”的內(nèi)心呼喚，這一樸素本真的價(jià)值表達(dá)也在當(dāng)時(shí)存在。采取這種敘述策略是試圖對(duì)此前歷史敘述的局限性的一種糾充，是對(duì)“戰(zhàn)時(shí)”也存在的“沉默”現(xiàn)象的一種回應(yīng)，無(wú)疑也是對(duì)“戰(zhàn)后”逐漸被肆意張揚(yáng)的“崇高”理念的一種突破，從而使這種書(shū)寫(xiě)方式具有了真實(shí)的、普遍的社會(huì)意義，觸動(dòng)了不同領(lǐng)域的人的靈魂，使觀眾在視聽(tīng)的審美體驗(yàn)中感悟?qū)θ诵缘陌l(fā)現(xiàn)、關(guān)懷與對(duì)悲憫的喚醒，對(duì)喚起大眾尊重生命、牢記歷史、正視民族精神弱點(diǎn)的普遍情感無(wú)疑是一種隱喻，增補(bǔ)了中國(guó)革命文藝不同的書(shū)寫(xiě)面向。
四、結(jié) 語(yǔ)
總體而言，積極倡導(dǎo)“抗戰(zhàn)”的延安戲劇是一種典型的革命文藝樣式，具有“民族化”“大眾化”“現(xiàn)代化”的審美取向，重塑了廣大民眾參與抗戰(zhàn)的形象及民族精神。延安戲劇中的抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)涵蓋了個(gè)體、群體的正面與敵后的斗爭(zhēng)生活，并清晰地勾勒出全民族意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程，其記錄的不僅是戰(zhàn)時(shí)延安空間面貌與空間敘述主體的改變，還有推動(dòng)這種改變存在的話語(yǔ)機(jī)制——革命話語(yǔ)、民間話語(yǔ)、精英話語(yǔ)，三者的對(duì)話與互動(dòng)支撐起戰(zhàn)時(shí)延安軍民的革命想象，促使延安戲劇戰(zhàn)時(shí)性、在地性、人民性經(jīng)驗(yàn)的生成，并從“戰(zhàn)時(shí)”到“新世紀(jì)”不斷演變與深化，逐漸形成了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，不僅從創(chuàng)作理念、表現(xiàn)形式等審美的大眾化、現(xiàn)代化層面豐富了新的戲劇藝術(shù)，同時(shí)“形塑著百年中國(guó)人的價(jià)值觀念與情感取向，進(jìn)而激勵(lì)著百年中國(guó)民眾積極投身民族獨(dú)立、人民解放、社會(huì)進(jìn)步的現(xiàn)代民族國(guó)家的偉大復(fù)興的事業(yè)之中”，為百年中國(guó)文藝史留下了濃墨重彩的一筆。
注釋從略，詳見(jiàn)《南方文壇》2025年第4期
