AI時代 苦行僧式創(chuàng)作還有出路嗎？
2025年畢業(yè)季，一則關(guān)于四川美術(shù)學(xué)院本科畢業(yè)生作品的新聞，如同投入平靜湖面的石子——一件苦行僧式的油畫畢業(yè)作品《禱》被傳以28萬元售出，后經(jīng)媒體報道，作品被藏家以近六位數(shù)價格收藏。拋開價格，我更關(guān)注創(chuàng)作本身：在這個AI圖像生成只需數(shù)秒的時代，為何仍有年輕人選擇耗費數(shù)月甚至經(jīng)年，以肉眼可見的細(xì)膩筆觸去追逐極致的視覺真實？冷軍式超寫實主義的創(chuàng)作路徑，究竟是藝術(shù)史上的返祖現(xiàn)象，還是暗藏先鋒性的當(dāng)代宣言？
安琪 《禱》
極致寫實是否已被時代拋棄？
要理解這種選擇，我們必須穿越藝術(shù)史的鏡廊。自文藝復(fù)興的曙光中，15世紀(jì)布魯內(nèi)萊斯基的線性透視法與達(dá)·芬奇的解剖學(xué)研究，將繪畫從神性敘事拉入理性觀測的軌道。16世紀(jì)瓦薩里在《藝苑名人傳》中建構(gòu)的藝術(shù)進(jìn)步史觀，將寫實技藝的精湛程度奉為衡量偉大的圭臬。及至19世紀(jì)巴黎美術(shù)學(xué)院，安格爾與德拉克洛瓦的論戰(zhàn)縱使圍繞線條與色彩展開，其根基卻從未離開對造型能力的絕對崇拜。寫實訓(xùn)練成為藝術(shù)家不可繞行的基座，它既是理解空間、光影、物質(zhì)屬性的科學(xué)路徑，亦是認(rèn)知世界的基本語法——即便現(xiàn)代主義的爆破者畢加索與馬蒂斯，其反叛的資本也源自早年嚴(yán)格的學(xué)院派寫實淬煉。
攝影技術(shù)在1839年的誕生，迫使繪畫重新錨定自身坐標(biāo)：當(dāng)機(jī)械復(fù)制能瞬間捕獲物象，繪畫的“逼真”便失去了壟斷地位。印象派轉(zhuǎn)向稍縱即逝的光色，表現(xiàn)主義擁抱內(nèi)在情感的狂飆，直至抽象藝術(shù)徹底割斷與物象的臍帶。正是在這樣的裂隙中:20世紀(jì)六七十年代興起的照相寫實主義顯露出其深刻的當(dāng)代性——查克·克洛斯巨幅肖像畫中刻意保留的網(wǎng)點痕跡，并非是對攝影的臣服，而是對大眾媒體視覺壟斷的冷峻質(zhì)詢。當(dāng)圖像淪為消費社會的速朽符號，極致的手工繪制恰恰構(gòu)成一種沉默的抵抗。
當(dāng)下選擇這條“苦行僧”之路的年輕藝術(shù)家，其動因遠(yuǎn)比表面看來復(fù)雜深刻。美術(shù)學(xué)院體系在全球范圍內(nèi)的延續(xù)性，使素描與寫生仍是不可撼動的“硬功夫”訓(xùn)練，它鍛造的不僅是技藝，更是觀察的銳度、思維的邏輯與心手合一的專注力——這觀察本身，從最初級的階段起，便被賦予了超越機(jī)械復(fù)制的使命。
教室里常在耳畔回響的是這樣一句話：“我們并非完全寫實，要加入自己的理解。世界在你眼前，應(yīng)與他人不一樣?！边@揭示了寫實訓(xùn)練的深層內(nèi)核：它要求精準(zhǔn)地“看”世界，卻絕非被動地“抄錄”世界；它錘煉的是將視網(wǎng)膜接收的客觀信息，經(jīng)由心靈的主觀能動性，轉(zhuǎn)化為獨特視覺語言的能力。從塞尚對結(jié)構(gòu)的幾何重構(gòu)，到梵高筆下燃燒的星空，大師們的軌跡早已昭示：絕對的“像”是起點，而非終點；偉大的寫實，其精髓在于“看”的方式而非“畫”的結(jié)果。
在更深層面，這種選擇本身即是一種觀念實踐：當(dāng)算法推送與短視頻切割著現(xiàn)代人的時間與注意力，一幅需耗費數(shù)百工時的超寫實作品，以近乎行為藝術(shù)般的“時間顯形”，對抗著即時滿足的速食文化。當(dāng)AI生成圖像模糊著真實與虛構(gòu)的邊界，一筆一畫的手工痕跡，倔強(qiáng)地重申著“肉身在場”的價值——那畫布上纖毫畢現(xiàn)的纖維或金屬反光，不僅是視覺的奇觀，更是存在主義的宣言：這是人類的手、人類的眼、人類的時間在物質(zhì)載體上的永恒鐫刻。
更重要的是，即使在追求極致的視覺真實時，藝術(shù)家也從未放棄“世界在我眼前應(yīng)不一樣”的個體宣言——冷軍畫中人物那揮之不去的孤寂感，絕非照片所能賦予；那對材質(zhì)近乎偏執(zhí)的刻畫，也早已超越單純模仿，升華為對物質(zhì)存在性的哲學(xué)沉思。超寫實的外表下，跳動的仍是藝術(shù)家獨一無二的感知脈搏。
不是“再現(xiàn)真實”而是“解剖真實”
在四川美術(shù)學(xué)院2025屆畢業(yè)展上，安琪的《禱》引發(fā)的現(xiàn)象級圍觀，恰巧構(gòu)成了一則關(guān)于“寫實技藝當(dāng)代性”的鮮活注腳。這幅被稱作“重慶版蒙娜麗莎”的作品，表面是木紋肌理、氣泡膜與紗巾褶皺的視覺奇觀，內(nèi)里卻是一次對數(shù)字消費文明的審視——它證明極致的寫實從未過時，但其使命已從“再現(xiàn)真實”轉(zhuǎn)向“解剖真實”。
安琪耗時兩月搭建實體裝置：網(wǎng)購氣泡膜覆蓋木質(zhì)人模頭部，廉價歐根紗纏繞肢體，塑料耳機(jī)懸垂耳際，再以傳統(tǒng)油畫寫生捕捉每一道反光與毛刺。這種“先造物再繪物”的迂回路徑，恰是數(shù)字時代的手工抵抗。
觀眾湊近畫作時驚嘆的“木紋觸感”“氣泡膜凸起”，實則是藝術(shù)家以畫筆對物質(zhì)存在性的重申——當(dāng)AI圖像可一鍵生成完美紋理，手工的“不完美精確”反而成為繪畫者在場的證明，如本雅明所言“靈韻”的當(dāng)代顯形。在她兩月創(chuàng)作濃縮為單幅畫面的狀態(tài)下，每一筆都是對“即時滿足”的否定，迫使觀眾在排隊兩小時的等待后，仍需駐足凝視才能穿透表象。支撐這一切的，恰是曾被質(zhì)疑“過時”的學(xué)院派寫實訓(xùn)練。
安琪坦言創(chuàng)作受17世紀(jì)意大利畫家桑索費萊托《祈禱的圣母》啟發(fā)——巴洛克式的戲劇性光影、古典圣像的莊重構(gòu)圖，成為她解構(gòu)消費主義的語法基礎(chǔ)。寫實技藝在此非目的而是手術(shù)刀，若無對古典技法的掌握，便無法精準(zhǔn)刺破當(dāng)代幻象。安琪自述創(chuàng)作源于親歷的“購物后悔癥”——氣泡膜下被遮蔽的面容，既是算法推薦的千人一面，也是被消費主義剝離主體性的消費者群像。
《禱》在社交媒體引發(fā)的現(xiàn)象級傳播，成為觀察當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)的一個典型案例。作品在小紅書單帖獲得30余萬點贊，是其網(wǎng)絡(luò)影響力的直觀體現(xiàn)。展覽現(xiàn)場最顯著的特征，是密集的觀眾圍繞畫作舉起手機(jī)拍攝，這一行為本身已構(gòu)成展覽的一部分，傳統(tǒng)的靜觀式欣賞被記錄與分享的沖動取代。當(dāng)“打卡”成為主要觀展動機(jī)，藝術(shù)價值的評判權(quán)重不可避免地受到算法和用戶互動數(shù)據(jù)的影響。
數(shù)字洪流中“人的維度”
圍繞作品售價的討論折射出一個深層矛盾：在AI圖像生成技術(shù)日益成熟、可高效產(chǎn)出視覺內(nèi)容的當(dāng)下，卻有藏家愿意為一位青年藝術(shù)家耗費數(shù)月的手工創(chuàng)作支付相對高昂的價格。這一選擇具有象征意義：它反映了在數(shù)字復(fù)制品泛濫的環(huán)境中，凝結(jié)著人類勞動時間、帶有獨特手工痕跡和創(chuàng)作過程溫度的原作，其稀缺性價值被重新認(rèn)識。這是對藝術(shù)創(chuàng)作中“人的維度”的再次確認(rèn)。
《禱》的火爆，是網(wǎng)絡(luò)時代、消費時代、AI時代多重因素疊加的結(jié)果。它讓我們看到，一幅畫在社交媒體上能引發(fā)怎樣的狂歡；也讓我們看到，“畫得像”依然能成為溝通不同人群的橋梁；更讓我們思考，在技術(shù)越來越“聰明”的今天，人親手付出時間、傾注心血的“笨拙”創(chuàng)作，那份獨一無二的真實感，反而可能成了最珍貴的東西。這大概就是《禱》這幅畫和它引發(fā)的現(xiàn)象給我們最大的啟發(fā)。
因此，關(guān)于“極致真實性是否值得追求”的詰問，答案不在技藝本身，而在技藝所為何物。貢布里希早已揭示：“所見”永遠(yuǎn)受制于“所知”與“所能”。有價值的寫實藝術(shù)，其內(nèi)核早已從“模仿現(xiàn)實”轉(zhuǎn)向“呈現(xiàn)真實”。冷軍筆下人物眼中揮之不去的疏離與寂寥，格哈德·里希特模糊的“照片繪畫”對歷史記憶的叩問，皆證明寫實的外殼唯有包裹灼熱的觀念內(nèi)核才具有當(dāng)代生命力。
當(dāng)觀者發(fā)出“不如照片”的質(zhì)疑，恰恰點中了要害——若作品價值僅等同于其模仿對象，它便失去了存在的根基。藝術(shù)的靈韻，正存在于那畫筆與畫布無數(shù)次摩擦所凝結(jié)的、不可復(fù)制的生命時間里。
川美學(xué)生的選擇，與其說是對傳統(tǒng)的回歸，不如說是以最古典的語言進(jìn)行最當(dāng)代的言說。那條艱辛的寫實之路，在圖像泛濫的今天，意外地成為一條刺穿表象的路徑。重要的從來不是畫得像什么，而是為何而畫、以何觸動人心。當(dāng)極致的視覺真實成為一面鏡子，最終映照的應(yīng)是表象之下的人性深淵、時代癥候或存在之思。在像素與筆觸的永恒角力中，那苦行僧般的描摹，或許正是數(shù)字洪流里一葉承載人類精神重量的扁舟。
