中國作家協(xié)會(huì)主管

之所以重新聚焦余華1980年代以來的小說，緣于他在此期間的寫作風(fēng)格，較自己之前的書寫習(xí)慣，有了明顯變化。這不僅體現(xiàn)在作品的外在形式，其內(nèi)在指向也與當(dāng)時(shí)文壇的求變、求新的潮流高度契合，是作家個(gè)性與文壇共性的有機(jī)互動(dòng)。余華在此時(shí)的中、短篇所體現(xiàn)出的探索與挑戰(zhàn)精神，自是其未來經(jīng)典長篇小說的必要預(yù)設(shè)或鋪墊。盡管作家在1990年代后，采取了與1980年代不同的小說敘述，但讀者依舊能體察其“先鋒”的根底所在。在此，如何看待、考掘余華及其作品在轉(zhuǎn)型中“變”與“不變”的元素，無疑是文學(xué)研究者的重要思考維度。在變幻中，發(fā)現(xiàn)“永恒”之美；在“永恒”中，感悟人與世界的滄海桑田。對(duì)于余華，亦應(yīng)在上述的辯證關(guān)系中去深究其作品中的審美內(nèi)蘊(yùn)，梳理其寫作的心路歷程，發(fā)現(xiàn)他對(duì)“人的問題”的深度追問，凸顯其在中國當(dāng)代文學(xué)史中的社會(huì)批判、靈魂追問的意義。

自1983年在《西湖》第1期發(fā)表《第一宿舍》開始，余華的創(chuàng)作已歷40余年?？少F的是，他在數(shù)十年的寫作實(shí)踐中不斷地挑戰(zhàn)、突破自己以往的題材邊界，總以新的角度與高度，去體察、感悟人生與命運(yùn)的波詭云譎。從《第一宿舍》到《十八歲出門遠(yuǎn)行》的轉(zhuǎn)變，到《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，再到《兄弟》《第七天》，直到近作《文城》，余華的每一次轉(zhuǎn)型與調(diào)整，都會(huì)給文壇帶來一次極大的震撼。這體現(xiàn)了他寫作思路的創(chuàng)新，也是對(duì)不同讀者群的閱讀慣性與期待的顛覆。雖然余華的每次轉(zhuǎn)變，都會(huì)引起諸多討論，可這恰恰體現(xiàn)出文學(xué)敘事的基本精神：不竭的挑戰(zhàn)，即從語言、文體和主題等，對(duì)自己以往作品和人們習(xí)以為常的寫作模式、讀者的審美習(xí)慣，進(jìn)行全方位地調(diào)整、重塑?？梢哉f，余華不甘停留在敘事的“舒適區(qū)”，不斷打破慣常思維的束縛，以更獨(dú)特的視角和題材，來再現(xiàn)世界的齟齬與復(fù)雜性。從某種程度上講，余華40多年的挑戰(zhàn)與自我更新，也是當(dāng)代中國文學(xué)的側(cè)影與縮影。他與其他優(yōu)秀的作家一起，在變化中呵護(hù)著文學(xué)審美的“永恒”，繼續(xù)為中國文學(xué)乃至世界文學(xué)，奉獻(xiàn)出自己的精神資源和思想財(cái)富。

顯然，我們在此要從余華的生命體驗(yàn)與其具體文本出發(fā)，包括未被他收錄到文集中的“少作”“習(xí)作”，來分析、聚焦其1980年代寫作轉(zhuǎn)型時(shí)，他對(duì)人性及其幽暗之處所進(jìn)行深入、刻骨的挖掘與揭示，即如何理解在“善”與“惡”的辯證關(guān)系下對(duì)人性本質(zhì)的思考，是解鎖余華小說的“密鑰”。再將余華置于當(dāng)時(shí)的文學(xué)史潮流中進(jìn)行審視，展現(xiàn)其“先鋒”的深度與力度，思考作家在變動(dòng)不羈的敘事語境下所描繪的人之境況與人性隱秘，探究其寫作中諸種“變”與“不變”的元素。

一

任何作家都有精神故鄉(xiāng)，余華也是如此。他的創(chuàng)作雖靠著強(qiáng)勁的想象方式——對(duì)世界中事物的某種特殊的認(rèn)知、組合、重構(gòu)——來進(jìn)行，但他的想象的“資源”卻不是憑空產(chǎn)生的，而是有著獨(dú)有的“生活底色”，尤其是他童年、少年時(shí)代的出發(fā)地和“回返地”。換言之，作家“怎么寫”“寫什么”及其背后的哲學(xué)蘊(yùn)藉，都與其生命體驗(yàn)息息相關(guān)。同樣，余華亦是在諸多元素的“化合”作用下，來成就其寫作個(gè)性的。

無疑，余華的童年和對(duì)家鄉(xiāng)的記憶，給予他最初的寫作靈感。他曾說：“我的寫作全部是為了過去。確切來說，寫作是靠過去生活的一種記憶和經(jīng)驗(yàn)，世界在我心目中形成最初的圖像，這個(gè)圖像是在童年的時(shí)候形成的，到成年之后不斷重新組合，如同軟件升級(jí)一樣，這個(gè)圖像不斷變得豐富，更加直接可以使用?！盵1]對(duì)他來講，家鄉(xiāng)海鹽縣的歷史、街道、河流、氣候和方言，業(yè)已成為他未來作品中的“原型”。即使定居北京多年，他的作品仍然散發(fā)出一股江南小鎮(zhèn)的“潮氣”?？梢钥吹剑蚋改腹ぷ鞣泵η页鲇诎踩紤]，童年時(shí)代他和哥哥就被反鎖在家中。兄弟二人唯一的樂趣，就是撲在窗口，看著外面的景色。余華的很多作品都留下了他這種經(jīng)歷的“痕跡”——作品中的人物站在窗口向外凝望風(fēng)景。小說《四月三日事件》里，就有少年主人公在窗前“冥想”的情景描寫。[2]在此，本來精力旺盛、需要釋放活力的童年，卻充滿被“囚禁在家”的體驗(yàn)。此種經(jīng)歷雖令人壓抑，但“無心插柳柳成蔭”，竟不經(jīng)意間開掘出余華非凡的“冥想”與感悟能力，讓思維在自我搭建的想象世界中游弋。他還提及少年時(shí)代經(jīng)常在醫(yī)院出入的記憶，對(duì)鮮血、悲痛與死亡的“習(xí)以為常”，這些“殘酷”的體驗(yàn)性元素成為他未來寫作時(shí)的重要“資源”。[3]格非曾談道：“真正使他受益的是他父親的那座醫(yī)院……余華后來多次談到了那座醫(yī)院，用的是漫不經(jīng)心、輕描淡寫的語氣。這種語氣到了他的作品中，則立即凝結(jié)成了具有鋒利的冰碴。他是那么熱衷于描述恐懼、戰(zhàn)栗、死亡和鮮血，冷漠和懷疑?！盵4]這都與余華早年的特殊經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，更是他對(duì)人性“冰山一角”體認(rèn)的開端。

我們看到，余華在很多小說中對(duì)死亡、暴力場景描述時(shí)出奇地冷靜，“零度敘事”的姿態(tài)讓人不寒而栗，這些都與早年的經(jīng)驗(yàn)有著緊密的關(guān)聯(lián)。而余華早年的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成和對(duì)人性的感悟，也擺脫不了大時(shí)代的形塑。在1960、1970年代，人們對(duì)“砸爛舊世界”的熱情與過強(qiáng)欲望，已浸潤到了社會(huì)各個(gè)層面。正值初中時(shí)的余華，迷戀上街頭的“大字報(bào)”，其虛構(gòu)、夸張、諷刺和比喻的“文學(xué)手法”應(yīng)有盡有，讓一個(gè)少年感受到人類語言潛力無限開掘的可能。和那個(gè)時(shí)代相伴隨的，還有各種凄厲的暴力場景，使他深刻地領(lǐng)悟到何為在“自然狀態(tài)”下“人與人之間的戰(zhàn)爭”[5]。這使他后來的暴力書寫，以及對(duì)人性之惡的開掘，獲得了深刻的體認(rèn)與經(jīng)驗(yàn)。然而，如何將經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化、傳達(dá)為一種具有真實(shí)感和深度的文字形式，是需要善于“講故事”的人來實(shí)踐的。換言之，能否在細(xì)部、細(xì)節(jié)中展現(xiàn)出故事情節(jié)和人與環(huán)境互動(dòng)下的現(xiàn)實(shí)感，是評(píng)價(jià)一個(gè)作家優(yōu)秀與否的重要考量。很多作家本欲構(gòu)建一部宏大史詩，或緣于缺失書寫細(xì)節(jié)的能力，或因表達(dá)方式急切，使作品成為空洞的“傳聲筒”。這種思考面向，自然對(duì)考察余華的小說創(chuàng)作歷程，有著重要的參考意義。

或許是巧合，或許也是必然，余華文學(xué)生涯的“入門”老師——川端康成——適時(shí)地出現(xiàn)了。川端康成恰恰是一位善于書寫細(xì)節(jié)的作家，他對(duì)人物微妙內(nèi)心的把握，其細(xì)密、哀傷、沉潛且“無限柔軟”的文風(fēng)，即使是中文譯本，也無法阻隔滲透在文字中的情緒對(duì)讀者內(nèi)心的浸潤。余華深受川端康成的吸引，尤其覺得“他敘述的目光無微不至，幾乎抵達(dá)了事物的每一條紋路”[6]。可見，細(xì)部修辭的動(dòng)人、有力且感染人心，成為一個(gè)優(yōu)秀作家的“內(nèi)功”。即使在余華的作品頗有格局之后，他也不忘對(duì)細(xì)節(jié)的不斷雕琢。對(duì)此，余華曾說：“那個(gè)五六年的時(shí)間我打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的寫作基礎(chǔ)，就是對(duì)細(xì)部的關(guān)注。”[7]在某種意義上，余華的寫作“初心”滲透在創(chuàng)作始終，即以此“不變”來應(yīng)對(duì)未來的諸多之“變”。尤其是用以往的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)，從容地激發(fā)出新的熱情和對(duì)細(xì)部的想象力，成為這位杰出作家不竭地輸出能量的淵藪。

二

雖然研究者對(duì)余華初期小說提及較少，但作家對(duì)生活、對(duì)人性中微妙情感的高超表述能力，已然能從其“習(xí)作”中顯露諸多的端倪。曾頗受贊譽(yù)的《星星》，就把主人公星星的天真無邪和對(duì)夢想的執(zhí)著，惟妙惟肖地展現(xiàn)出來。如星星為了證明父母如何愛他，還有描繪其與小伙伴間的“過家家”等場景，皆是妙趣橫生。[8]主人公童年的靈動(dòng)、天真及帶稚氣的正義感，可謂躍然紙上。張景超曾評(píng)價(jià)道：“為自己深深體驗(yàn)和感知，并帶著天真的夢想和懷愛而苦苦追尋的人類童年或人生童年的感情……是對(duì)墮落的反撥，它傳達(dá)了人們對(duì)精神救贖的深摯渴望，對(duì)童年情結(jié)的熱切呼喚?！盵9]另外，他的《第一宿舍》寫“我”對(duì)醫(yī)院實(shí)習(xí)時(shí)期室友的懷念，《老師》講述畢業(yè)后“我”和老師的幾次重逢和內(nèi)心的波動(dòng)，及《月亮照著你，月亮照著我》對(duì)朦朧愛情的唯美書寫，都是余華把握人性中情感微妙之處能力的印證。更讓人深切感受到的，是余華骨子里的童真與善良，毫無保留地滲透在這個(gè)階段的寫作中。但不可否認(rèn)，余華此時(shí)期作品中人物的行動(dòng)、表現(xiàn)與其設(shè)置的環(huán)境間，有著“生澀”、不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，也沒有對(duì)前輩作家有所超越。所以說，余華此時(shí)需在川端康成之外，再找到一位能將他早年的豐富體驗(yàn)、對(duì)細(xì)部的洞察力和想象力，充分調(diào)動(dòng)起來的“指導(dǎo)者”。

實(shí)際上，余華當(dāng)時(shí)的困境，也是1980年代初當(dāng)代中國小說創(chuàng)作所遇到的挑戰(zhàn)：如何超越以往“寫實(shí)”觀念的刻板式影響，如何讓文學(xué)的想象再次起飛，如何以審美的方式建構(gòu)人與世界的有機(jī)互動(dòng)。在當(dāng)時(shí)，即使有一些帶有形式實(shí)驗(yàn)的作品，往往曇花一現(xiàn)，無法對(duì)固有寫作模式與思維構(gòu)成有力的挑戰(zhàn)。進(jìn)一步講，這些作品對(duì)人性的展現(xiàn)，大多和之前一樣，敘寫人性與環(huán)境的關(guān)系單一、扁平化的問題依舊存在。那么，如何讓文學(xué)對(duì)人性的敘事，卸除以往的“粗暴”的“本質(zhì)化”處理方式，進(jìn)入到人性的深層結(jié)構(gòu)？如何讓文學(xué)真正寫出人性的深度，寫出人性世界中潛意識(shí)的情感內(nèi)容和訴求？又如何寫出人性深層的矛盾，并直逼人的心理“原型”？這是新、老幾代作家都必須面臨的嚴(yán)肅挑戰(zhàn)。余華曾談道：“所以只要離開原有的經(jīng)驗(yàn)，去尋找新的經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)獲得一個(gè)嶄新的文學(xué)世界。當(dāng)然尋找新的經(jīng)驗(yàn)并不是說是停留在新的經(jīng)驗(yàn)里面，而是要回來，用新的經(jīng)驗(yàn)來發(fā)現(xiàn)過去經(jīng)驗(yàn)里面究竟有多少財(cái)富還沒有被充分利用?！盵10]顯然，這里“經(jīng)驗(yàn)”的“辯證”，構(gòu)成了余華寫作所極力找尋的“生長點(diǎn)”。從另一個(gè)層面講，在自己建構(gòu)的環(huán)境下探討人的境遇，是余華重點(diǎn)思索的問題，也是他之后能夠與眾不同的關(guān)鍵。這時(shí)，對(duì)卡夫卡適時(shí)的接受，使余華的寫作煥發(fā)了“新生”。

卡夫卡的作品，曾影響很多中國作家，如莫言、閻連科、殘雪等。余華也毫不掩飾地表達(dá)對(duì)卡夫卡的感激：“在我即將淪為文學(xué)迷信的殉葬品時(shí)，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我?！盵11]從他后來的作品中不難讀出，卡夫卡在小說中如夢幻般想象、構(gòu)建和敘述世界的方式，與余華有著深刻的共振。寫于1986年末、刊發(fā)于《北京文學(xué)》1987年第1期的“轉(zhuǎn)型之作”《十八歲出門遠(yuǎn)行》，仿佛是對(duì)卡夫卡“自由寫作”精神的“投名狀”，更是對(duì)其“少作”的告別與升華。他開始堅(jiān)信想象的力量，認(rèn)為“強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生了事實(shí)……想象和傳染一樣，都試圖說明局外者是不存在的，一切和自己無關(guān)的事物，因?yàn)橛辛讼胂?，就和自己有關(guān)了，‘而且把它保留在我身上’”。[12]余華在經(jīng)歷了寫作思路上的大幅度調(diào)整后，和作品中的“我”一樣，在洗禮與磨難中看透了人與世界關(guān)系的本質(zhì)，以寓言式的講述構(gòu)建小說中的“事實(shí)”，來重新體認(rèn)俗世間的荊棘與無奈。于是，余華再度出發(fā)了。他在寫實(shí)、想象和虛構(gòu)與“存在”之間，讓沉思的主體站在嶄新的高度上審視世界，發(fā)出質(zhì)疑，進(jìn)而看到了一個(gè)荒謬乖離、需要重新整合的空間或現(xiàn)實(shí)。

三

表面上，《十八歲出門遠(yuǎn)行》的情節(jié)很簡單，但細(xì)讀后卻不難感受到：這是一部充滿著寓意、深意的作品。故事講述十八歲的“我”開始走向外部世界的旅程，面對(duì)未知的一切?！拔摇陛p信別人，路上貿(mào)然搭上了一個(gè)陌生人的卡車。后來汽車拋錨，周邊的暴民趁機(jī)將車上的蘋果搶走，還打傷了出于正義感而阻攔搶劫的“我”。后來，更吊詭的事情發(fā)生了：蘋果的所有者——司機(jī)對(duì)赤裸裸的搶劫漠不關(guān)心，竟然還奪走“我”的行李。最后，“我”遍體鱗傷，成了小說中唯一的受害者。在結(jié)尾，受傷的“我”聯(lián)想起父親最初的“點(diǎn)撥”，使得文本的隱喻意陡增：

我撲在窗口問：“爸爸，你要出門？”

父親轉(zhuǎn)過身來溫和地說：“不，是讓你出門。”

“讓我出門？”

“是的，你已經(jīng)十八了，你應(yīng)該去認(rèn)識(shí)一下外面的世界了?！?/p>

……

于是我歡快地沖出了家門，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來。[13]

在此，“十八歲”暗喻著人的成長，“出門遠(yuǎn)行”則是對(duì)世界與環(huán)境最真切的體驗(yàn)行動(dòng)。而結(jié)尾部分的語調(diào)，與“我”出發(fā)后形成巨大反差：出發(fā)前是明快的、憧憬的、樂觀的，出發(fā)后則傳達(dá)了緊張、陰郁和沮喪的感覺。即“我”從最初對(duì)世界的充滿希冀，到后來“遍體鱗傷”?！拔摇弊罱K為成長付出了慘重代價(jià)，對(duì)現(xiàn)實(shí)也有了重新的認(rèn)知，對(duì)人性之“惡”有了更為深切的體會(huì)。

然而，余華對(duì)“成長”與“十八歲”主題的探索，仿佛“意猶未盡”，這又展現(xiàn)在中篇小說《四月三日事件》中。作品講述了在“四月三日”即將步入“十八歲”的主人公突然產(chǎn)生幻想，覺得所有人都在試圖陷害他。在這里，余華揭示人物的“非理性”狀態(tài)，將主人公放置在壓抑的文本氣氛中，描繪其在幻想時(shí)的陰森圖景?！八笨傁肱宄恍┦虑榈脑?，如那個(gè)“靠在梧桐樹下的男子”是誰？父母是否在討論“他”的事情，為何當(dāng)他一靠近就換了話題？父母和“他”的同學(xué)、朋友們，又怎么來算計(jì)他？“他”對(duì)朋友、對(duì)父母都一直抱著敵對(duì)的態(tài)度，甚至比魯迅筆下的“狂人”更進(jìn)一步：對(duì)六歲的孩子都充滿著警惕，覺得他“賊頭賊腦”。[14]可對(duì)這些問題出現(xiàn)的本質(zhì)和緣由，“他”自始至終都沒有梳理清楚，反而不斷地“鉆牛角尖”，最終在遐想和驚懼中變成“狂人”。這也可以被詮釋為一種象征：成年世界的勾心斗角與丑惡、生活的不能承受之重，讓人失去了心智。更驚悚的，則是作者始終以旁觀者的角度，用冷靜、冷漠的態(tài)度與語言，講述著主人公如何被成年人的世界逼瘋，更使得其作品愈加散發(fā)出凜凜寒意。樊星對(duì)余華的上述“變奏”總結(jié)道：“他在直面人生的當(dāng)代文藝思潮中將冷漠之潮推到了冷酷的深處。他將人性中最黑暗、最丑惡、最殘忍的一面暴露在文壇上……讀他的作品，必須得有堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)，否則，你會(huì)無法忍受住他冷酷的拷問?！盵15]雖然，余華“仍然是寫實(shí)的筆法，但格調(diào)變了，主題變了。十八歲出門遠(yuǎn)行的‘我’一路上遇見的盡是迷惘、勢利、殘忍、貪婪的人們……‘惡’主題取代了原來的‘溫馨’主題，余華的筆也從表現(xiàn)詩意轉(zhuǎn)向了冷酷描繪惡行”[16]。就是說，寫作主體唯有修改、調(diào)整好自己的敘事倫理和方法，才可能讓“變奏”更具有美學(xué)的價(jià)值和意義。

無疑，《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》等作品的出現(xiàn)，預(yù)示著余華新的開始，也是當(dāng)代文學(xué)全新起步的一個(gè)重要參考坐標(biāo)。正如此時(shí)李陀對(duì)余華說：“你已經(jīng)走到中國當(dāng)代文學(xué)的最前列了?！盵17]在余華“轉(zhuǎn)型”之時(shí)，中國當(dāng)代其他小說家的創(chuàng)作形式，也不約而同地在進(jìn)行著自我革新?，F(xiàn)在看來，對(duì)這次文學(xué)敘事的變革，已經(jīng)不能單純地理解為形式上的創(chuàng)新與調(diào)整，而是敘述形態(tài)背后的審美方式、審美倫理的深刻變化。當(dāng)時(shí)中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活都在發(fā)生日新月異的變化，人們身處復(fù)雜的歷史語境和社會(huì)生活情境，必然需要新的想象方式和敘事方法來呈現(xiàn)，從而抵達(dá)內(nèi)在精神、思想的深邃。被稱為“先鋒作家”的余華就在這種背景下，通過“極端”的敘事手法，“先鋒”地把對(duì)人與世界的深刻思考訴諸筆端。這種看待世界、理解世界的方式，為小說敘事的審美多樣化與藝術(shù)創(chuàng)新開辟出一條新的“通道”，進(jìn)而形成一種審美趨勢。于是，余華在《十八歲出門遠(yuǎn)行》等作品后，以愈發(fā)簡練細(xì)密的敘述，倚仗川端康成給予他的細(xì)部書寫能力，與卡夫卡“授予”的想象力翅膀，來組織著一個(gè)個(gè)自足的小說話語空間，逐步建立起獨(dú)特的、屬于自己的文學(xué)語境，即將“人”置于其中，以一種別樣的方式來詮釋了“真實(shí)”世界中的人性內(nèi)涵。對(duì)此，余華在《虛偽的作品》中說道：“現(xiàn)在我似乎比以往任何時(shí)候都要明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)。因此在一九八六年底寫完《十八歲出門遠(yuǎn)行》后的興奮，不是沒有道理。那時(shí)候我感到這篇小說十分真實(shí)，同時(shí)我也意識(shí)到其形式的虛偽。所謂的虛偽，是針對(duì)人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言。這種經(jīng)驗(yàn)是人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們對(duì)事物的判斷總是實(shí)事求是地進(jìn)行著……也不知從何時(shí)起，這種經(jīng)驗(yàn)只對(duì)實(shí)際的事物負(fù)責(zé)，它越來越疏遠(yuǎn)精神的本質(zhì)。于是真實(shí)的含義被曲解也就在所難免?！盵18]可以肯定，余華和當(dāng)時(shí)很多作家的寫作方法，都逐漸從傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”向多元化敘述方式轉(zhuǎn)變。小說結(jié)構(gòu)、敘事策略發(fā)生明顯改變，以往文體的完整性受到?jīng)_擊，個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)力滲透，破解僵化思維限制作家想象力而造成的文本局限，這些都拓寬了小說表現(xiàn)的美學(xué)邊界?！坝嗳A們”的成就，使得中國當(dāng)代小說文本的藝術(shù)創(chuàng)新性、審美品質(zhì)被推向一個(gè)新的高度。其中，文本的“真實(shí)”“真實(shí)性”等問題，也受到重新關(guān)注和質(zhì)疑。就是說，很多習(xí)以為常的寫作觀念遭到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，很多曾被認(rèn)為是真理的，則需要得到再次闡釋，并賦予一些概念以新的理解或重生。但無論何種書寫方式，作家寫作的重要目標(biāo)，一定要落實(shí)到對(duì)人性真實(shí)的挖掘。那么，余華將會(huì)如何想象、構(gòu)建這種內(nèi)心的圖景？如何將“人”置于這個(gè)“圖景”中，并進(jìn)行靈魂的深度拷問？

四

我們看到，余華開始不斷地建構(gòu)起奇異、怪誕、近乎殘酷的、有別于現(xiàn)實(shí)的文本世界。他對(duì)人性中隱藏的欲望進(jìn)行深度探究，從個(gè)體世界的復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系與結(jié)構(gòu)中，捕捉到令人震驚的人間隱秘。尤其是他對(duì)何為“真實(shí)”、何為“現(xiàn)實(shí)”以及“人的境遇”等哲學(xué)命題有著獨(dú)到的理解，這使他的“先鋒”系列小說別具新意。最明顯的，就是他在小說表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新。如《鮮血梅花》《河邊的錯(cuò)誤》《古典愛情》等，都是對(duì)之前如“復(fù)仇”“偵探”“才子佳人”等模式化小說的戲仿、調(diào)侃。但余華并不是簡單地進(jìn)行文本結(jié)構(gòu)上的革新，而是通過“有意味的形式”，來對(duì)人性的“隱秘角落”及其可能性“存在”進(jìn)行發(fā)掘。

實(shí)際上，更能體現(xiàn)他深刻地解析人與世界的隱秘關(guān)系的，是中篇《一九八六年》。小說講述一位熱衷研究古代刑罰的歷史教師，在動(dòng)亂年代飽受精神折磨后逃離家鄉(xiāng)，多年后作為一個(gè)“瘋子”返回，在街頭慢條斯理地表演著史書記載的各種酷刑虐待自己，最終在被綁縛和自我折磨中力盡而亡。小說最富有形式上的特點(diǎn)，是敘事語言的“暴力”。作家不惜篇幅地對(duì)極端場景和極端心理進(jìn)行描寫，感染力之強(qiáng)，不僅增加了小說的恐怖色彩，也將讀者帶回到多年前的“夢魘”記憶。余華借助瘋癲人物的感官，著重地再現(xiàn)了人性中的殘暴一面。[19]在這里，作家筆下的瘋子在被他人殘害的同時(shí)，也在其自身殺戮本能的驅(qū)動(dòng)下，在想象中殘害他人，將“假想敵”斬首、剝皮抽筋?；蛘哒f，這種“瘋子視角”，更能映射出人性的絞殺與博弈，讓其在加速的敘事節(jié)奏中展開。而作家選擇熱衷研究中國古代刑罰的歷史教師作為主人公，即以一位“掌握過去真相”的人“現(xiàn)身說法”，無疑能形象地隱喻、印證人類歷史的某種“本質(zhì)”：人類從遠(yuǎn)古以來，就是在“叢林法則”的殘酷規(guī)則下來進(jìn)行互相搏殺和殘害，來攫取自己的生存空間。王彬彬曾直擊余華這一特性：“余華小說的敘事者對(duì)于自己所敘述的那些令我們‘正常人’毛骨悚然，不敢正視的故事，那些令我們作嘔的場景，持一種見怪不怪的態(tài)度，這些在我們看來是如此反常的怪異的和可怕的人和事，在敘事者看來是生活中的常人和常事。”[20]從深層次上講，無論作家如何使用形式的力量，其目的和呈現(xiàn)給讀者的，便是對(duì)人性隱秘的解碼。但此時(shí)，余華的小說更多“解碼”的，卻是人性中“惡”的本能。

與“起步期”不同，“先鋒”余華所發(fā)表的作品，仿佛都難以掩飾他對(duì)俗世丑惡的憎惡與無奈。當(dāng)然，余華畢竟與其他作家不同，這種絕望和憤怒情緒，并沒有在文字中直抒胸臆，而是以“零度敘事”的方式，將一幅幅令人不寒而栗的惡且殘酷的圖景，以出奇冷靜的白描筆法，生動(dòng)、驚悚地展現(xiàn)在讀者面前。這種“反差表現(xiàn)”，讓作品散發(fā)出強(qiáng)大的審美能量，同時(shí)也提醒世人：人性中“惡”的基因，始終在潛意識(shí)中埋伏著，極端環(huán)境會(huì)促發(fā)“惡”元素的彌散。對(duì)此，在中篇小說《現(xiàn)實(shí)一種》里，作家就將這種“無情”的意緒，演繹地淋漓盡致，讓人們體悟到不同于慣性思維的“另一種現(xiàn)實(shí)”。顯然，作品始終籠罩在一種“不祥”的氛圍之下，像連續(xù)不斷的陰雨、發(fā)霉的骨頭、綠得發(fā)亮的井、像泥土一樣的神色，以及時(shí)常出現(xiàn)令人感到惡心意象的詞語，如青苔、蚯蚓等，更讓小說里的“現(xiàn)實(shí)”散發(fā)著糜爛的氣息。余華還擅長運(yùn)用“反差”的書寫方式，在描述一個(gè)“負(fù)面”的事物時(shí)，所用的詞匯卻是明亮的，如作者竟然將“不幸的死亡”以“開放的鮮花”來形容，更讓作品傳達(dá)出驚懼之感。與這種氛圍相映襯、呼應(yīng)的，則是故事中人與人之間互害的殘忍情景。余華還“不依不饒”，設(shè)置了一個(gè)令人汗毛直豎的情節(jié)：山崗被以死刑定罪并執(zhí)行后，山峰的妻子仍不甘心，假冒山崗的妻子，將山崗的遺體捐獻(xiàn)給醫(yī)療機(jī)構(gòu)，借醫(yī)生之刀，來達(dá)到將其“分尸”的邪惡目的。更值得注意的，是作品用類似于“自然主義”手法，描繪著山崗如何被“解構(gòu)”。[21]一個(gè)生命，在此被當(dāng)作工具和笑料，“惡”的元素可謂是逼至極點(diǎn)。余華冷血般的平靜敘寫竟還“搭配”著略帶快意的語調(diào)，這種反差與張力給人帶來的無盡震顫與寒意，或許這就是余華的“憤怒”想要開掘出的一種回應(yīng)。

當(dāng)然，“憤怒”也讓余華在此期間的作品付出了一定“代價(jià)”：為了“滿足”表達(dá)自己情緒的愿望，讓作品中的人物“符號(hào)化”“功能化”。在他與洪治綱的對(duì)話中坦陳：“那個(gè)時(shí)候，我是一個(gè)強(qiáng)硬的敘述者，或者說是像‘暴君’一樣的敘述者。我認(rèn)為人物都是符號(hào)，人物都是我手里的棋子……但那個(gè)時(shí)候我還比較牛，不讓他們發(fā)出聲音——你們發(fā)什么聲音，你們不就是我編出來的嘛！你們都是我的世界里的人物，我就是法律的制定者，我不需要你們討論通過的！”[22]的確，當(dāng)時(shí)“憤怒”的余華，如“獨(dú)裁者”般隨意對(duì)其小說中的人物進(jìn)行裁決。在《難逃劫數(shù)》里，作家讓每個(gè)人物帶上命運(yùn)的詛咒，“必然”地走向?yàn)?zāi)難；《世事如煙》則顯得更“沉浸”，人物甚至失去了獲得自己名字的權(quán)利，僅以冰冷的數(shù)字來代替。這些人物們被“功能化”、環(huán)境被“抽象化”時(shí)，尤其當(dāng)他們代表著縱欲、亂倫、殺戮、冷漠、互害等符號(hào)時(shí)，隱藏在“敘述人”背后的作家自是毫不顧忌，行使著其寫作的絕對(duì)“權(quán)力”，將無恥惡徒們紛紛“正法”。實(shí)際上，我們完全可以將其看作余華對(duì)人性深處、可能潛在的“殘暴”傾向，有了與眾不同的思考與再現(xiàn)。張頤武認(rèn)為，余華的“小說實(shí)驗(yàn)”是對(duì)慣常思維中“人”的概念的巨大挑戰(zhàn)，認(rèn)為他“以獨(dú)特的敏銳對(duì)深刻地貫穿于當(dāng)代中國思想中人道主義精神提出了質(zhì)疑”，“人道主義對(duì)人的更高標(biāo)準(zhǔn)的要求和對(duì)‘人’的信念受到了異常強(qiáng)烈的攻擊”，更是對(duì)“人道主義”的一次全新闡釋。[23]所以，這讓余華在其營造的語言與暴力交織的文本環(huán)境下，也重新對(duì)“何為人”有了新的認(rèn)識(shí)。這種寫作方式，直到《在細(xì)雨中呼喊》后，才漸漸有所轉(zhuǎn)變，即讓人物開始有了“自己的聲音”。對(duì)此，余華自己總結(jié)道：“到了九十年代，我的寫作出現(xiàn)了變化，從三部長篇小說開始，它們是《在細(xì)雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》……我寫著寫著突然發(fā)現(xiàn)人物有他們自己的聲音，這是令我驚喜的發(fā)現(xiàn)，而且是在寫作中發(fā)現(xiàn)的……”[24]從這部小說開始，余華又開始了新的挑戰(zhàn)，且至今未停止。

五

南帆在《不竭的挑戰(zhàn)》中曾評(píng)價(jià)文學(xué)的“挑戰(zhàn)精神”：“‘挑戰(zhàn)式’的文學(xué)擅長覺察形象與意識(shí)形態(tài)之間的距離，并且覺察形象的生機(jī)勃勃將對(duì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生的沖擊……形象地再現(xiàn)未曾解釋過的生活，這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的樸素涵義，也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念迄今不曾過時(shí)的一面。正是因?yàn)檫@種原因，‘挑戰(zhàn)式’的文學(xué)時(shí)常將真正的發(fā)現(xiàn)授予感性。深刻的感性形成了挑戰(zhàn)的動(dòng)力，形而上學(xué)體系很難產(chǎn)生這些尖銳的發(fā)現(xiàn)。這個(gè)時(shí)刻，文學(xué)常常率先從傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的王國之中突圍?！盵25]面對(duì)這種挑戰(zhàn)，作家如何對(duì)這些基本元素進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷且進(jìn)行有機(jī)的組合，從而建立自身的合法性？作家的審美如何面對(duì)“時(shí)代的總體性思想”？什么樣的審美旨趣才不是“機(jī)械”地表現(xiàn)人的存在及其復(fù)雜面貌？最重要的，是如何在作品中有機(jī)地而不是僵化地將諸多元素“協(xié)調(diào)”在一起，組成一個(gè)自足的文本世界，在這個(gè)環(huán)境中考掘人與世界、人與人之間的關(guān)系與結(jié)構(gòu)？所以說，優(yōu)秀的文學(xué)作品要展現(xiàn)的是作家如何以自己的獨(dú)立思考，書寫出超越“善與惡”，飽滿、復(fù)雜的人性和生命的存在狀態(tài)，且與作品中的諸多元素相協(xié)調(diào)。余華的文字恰恰擁有這樣的審美特質(zhì)，他將想象的世界與現(xiàn)實(shí)的人性有機(jī)、辯證地結(jié)合在作品當(dāng)中，以細(xì)致的筆觸，思索且虛構(gòu)一個(gè)有機(jī)、自足的文本世界，將人物置于這一環(huán)境下，來拷問靈魂的極限。

從這個(gè)維度看，百年中國“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”就是面對(duì)著諸多來自內(nèi)部、外部元素的挑戰(zhàn)，不斷地在自我糾正、調(diào)整、反思的艱辛歷程中，展現(xiàn)出盎然生機(jī)。尤其是1980年代中期以降，中國小說家在諸多內(nèi)、外“合力”的作用下，想象力可謂一飛沖天，令讀者預(yù)想不到的敘述技法多樣與主題怪異的作品紛至沓來，令人目不暇接。隨著“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“現(xiàn)代派”“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”“新寫實(shí)”“新歷史小說”等諸多新的流派的不斷涌現(xiàn)，再到21世紀(jì)之后“科幻文學(xué)”被人重新關(guān)注，以及“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“AI寫作”的來勢洶洶，用“百花齊放”來形容1980年代以來當(dāng)代中國小說界的繁榮之景，可謂恰如其分。但無論是何種主題和敘事技巧的文學(xué)作品，或懷著對(duì)國家、民族、集體、家庭的希冀與期待，或僅僅抒發(fā)個(gè)人的向往與情懷，在敘述中所采用的諸種藝術(shù)手法，都自然會(huì)衍生出這樣的“終極”指向：對(duì)“人的問題”進(jìn)行演繹與探索。進(jìn)一步講，將不同、復(fù)雜的“人”作為文學(xué)敘述的核心，并具體而非“圖解式”地呈現(xiàn)人的心理、意識(shí)和潛意識(shí)，解密人的活動(dòng)與時(shí)代、社會(huì)、生活層面的復(fù)雜、豐饒的生態(tài)，是1980年代以來當(dāng)代中國小說家們自覺肩負(fù)的使命與彼此的“默契”。

余華正是在20世紀(jì)80年代前后“文學(xué)熱”“文化熱”的大背景下，脫穎而出的一位文學(xué)奇才。如今，他與賈平凹、莫言、王安憶、阿來、蘇童等當(dāng)代經(jīng)典作家一樣，早已成為了當(dāng)代中國文學(xué)的“重鎮(zhèn)”與“顯學(xué)”[26]。回溯余華近40年的創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)，他與中國當(dāng)代其他優(yōu)秀的作家一樣，隨著當(dāng)代中國思潮和文學(xué)寫作環(huán)境的嬗變，不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作姿態(tài)與維度。自他1980年代初期的起步階段，到1980年代中后期的“先鋒”系列，及1990年代以來的“寫實(shí)轉(zhuǎn)型”，再到書寫對(duì)中國個(gè)別地區(qū)經(jīng)濟(jì)過快發(fā)展的憂慮等，無不體現(xiàn)出與時(shí)代的文學(xué)主潮相契合。然而，人們在閱讀中能夠深切地體會(huì)到，上述的很多流派或潮流雖都與余華有契合之處，可這些命名卻無法簡單涵蓋、概括他“另辟蹊徑”式的寫作。從另一個(gè)層面講，這位作家的獨(dú)特性，正在于他沒有被變化的潮流所裹挾而迷失個(gè)性，能夠以“和而不同”的方式思索人的境況，直指世道人心的本質(zhì)。余華在一篇雜文中說：“‘我只知道人是什么’這句話說明了一切，我們可以在生活里、在文學(xué)和藝術(shù)里尋找出成千上萬個(gè)例子來解釋這句話。無論是優(yōu)美的還是粗俗的；是友善和親切的，還是罵人的臟話和嘲諷的笑話；是頌揚(yáng)人的美德還是揭示人的暴行——在暴行施虐時(shí)，人性的光芒總會(huì)脫穎而出，雖然有時(shí)看上去是微弱的，實(shí)質(zhì)卻無比強(qiáng)大?！盵27]進(jìn)一步講，余華在這數(shù)十年來變動(dòng)不羈的世界中，憑借著強(qiáng)勁的想象力與石破天驚的敘述力，始終保持獨(dú)特的文學(xué)品格；在文本中不斷建構(gòu)、想象及思索世界與人的辯證關(guān)系，表現(xiàn)出極富個(gè)性的敘事與倫理判斷。試想，如果沒有1980年代中后期（“先鋒時(shí)期”）的余華在文學(xué)觀念上的結(jié)構(gòu)性變化，很難有后來的諸多重要成就。他在1990年代的經(jīng)典作品，都體現(xiàn)在此時(shí)期作品的“情感結(jié)構(gòu)”中。仍需要思考的，還有余華小說文本的個(gè)性風(fēng)貌是如何具體化地展現(xiàn)？在他的敘事哲學(xué)中，“變”與“不變”的元素究竟體現(xiàn)在哪里？特別要注意到的是，余華在“先鋒時(shí)期”的寫作實(shí)踐中，又是如何在具體的文學(xué)文本里，對(duì)人性的隱秘角落進(jìn)行細(xì)致、極致且刻骨地挖掘與揭秘？這些，都是需要繼續(xù)深入研究、不斷剖析的重要問題。

可以說，自《在細(xì)雨中呼喊》（首發(fā)在《收獲》1991年第6期，題為《呼喊與細(xì)雨》）開始，再到《活著》和《許三觀賣血記》，代表著余華小說的“寫實(shí)”轉(zhuǎn)向。吳義勤認(rèn)為，這是作家完成了“告別‘虛偽的形式’”?！霸谶@次‘轉(zhuǎn)型’中,余華似乎正在從文學(xué)觀念和文學(xué)實(shí)踐的各個(gè)層面對(duì)自己的創(chuàng)作道路進(jìn)行反思,而對(duì)自己‘先鋒時(shí)期’極端性寫作的全面‘告別’則是此次‘轉(zhuǎn)型’的典型標(biāo)志。在中國八九十年代的作家中你可能還找不到另一個(gè)作家能像余華這樣在短短的時(shí)間內(nèi)完成反差如此之大的兩類創(chuàng)作。現(xiàn)在回頭來看,余華90年代初創(chuàng)作的長篇小說《呼喊與細(xì)雨》可能是他對(duì)自己先鋒寫作最后的總結(jié),也可視他個(gè)人為其先鋒寫作的巔峰之作。其后,他就義無反顧地踏入了一片新的藝術(shù)領(lǐng)地,并在‘轉(zhuǎn)型’的陣痛中完成著對(duì)于自我和藝術(shù)的雙重否定與雙重解構(gòu)?！盵28]上述判斷，也在余華后來的作品中不斷得到印證。待到了《兄弟》和《第七天》的時(shí)候，作家甚至開始在小說中嘗試著“寫出一個(gè)國家的疼痛”[29]。

但無論余華的寫作如何變化，我們都不難看到其小說的重要“內(nèi)核”：探索人與世界之間的復(fù)雜“對(duì)話”。對(duì)此，蘇童曾表達(dá)過這樣的創(chuàng)作觀，與余華也有著深切的共鳴：“我把人物拉到黑暗的死水中游泳?！盵30]就是說，即便是“寫實(shí)”，作家也依舊沒有遵循傳統(tǒng)的慣性去敘事，而是繼續(xù)從探掘人性幽暗之處出發(fā)，去考量人物，思辨人生的困境與命運(yùn)。余華以更加純熟的細(xì)部書寫，“寓言式”地再現(xiàn)出環(huán)境與人的互動(dòng)與辯證關(guān)系，以及人物靈魂的多重軌跡。與其說作家是在“轉(zhuǎn)型”，更不如說他是在設(shè)置人在迥異環(huán)境中的不同境況，寫出人及人在不同環(huán)境中的生命形態(tài)。進(jìn)一步講，這是更大程度地發(fā)掘、提取并反省整個(gè)人類內(nèi)心深處人性“公約數(shù)”的不斷嘗試，更是余華奉獻(xiàn)給中國當(dāng)代經(jīng)典文學(xué)譜系中“不竭的挑戰(zhàn)”精神的一次生動(dòng)演繹。

本文系國家社科基金青年項(xiàng)目“當(dāng)代江蘇小說家的寫作發(fā)生與江南文化傳統(tǒng)關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：23CZW057）階段性成果。

注釋

[1] 余華、張英：《現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與生活——余華訪談錄》，《中華工商時(shí)報(bào)》2000年6月29日。

[2] 余華：《四月三日事件》，《收獲》1987年第5期。

[3] 對(duì)此，余華談道：“那時(shí)候，我一放學(xué)就是去醫(yī)院，在醫(yī)院的各個(gè)角落游來蕩去，一直到吃飯。我對(duì)從手術(shù)室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習(xí)以為常了，我父親當(dāng)時(shí)給我最突出的印象，就是他從手術(shù)室里走出來的模樣，他的胸前是斑斑的血跡，口罩掛在耳朵上，邊走過來邊脫下沾滿鮮血的手術(shù)手套。”見《余華自傳》，《余華作品集3》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1995年版，第384頁。

[4] 格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版，第69頁。

[5] 參見政治哲學(xué)家托馬斯·霍布斯的《利維坦》（黎思復(fù)、黎廷弼譯，楊昌裕校，商務(wù)印書館2017年版）中對(duì)“自然狀態(tài)”的講述?；舨妓拐J(rèn)為，“自然狀態(tài)”就是處于“一切人反對(duì)一切人的戰(zhàn)爭狀態(tài)”。在這種狀態(tài)中，沒有“公道”可言。雖然人是平等的、絕對(duì)自由的，但這無疑是一個(gè)苦難的“自然狀態(tài)”，是人與人斗爭的開始與必然。

[6][11] 余華：《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》，《外國文學(xué)評(píng)論》1990年第2期。

[7][17] 余華、楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第1期。

[8] 余華：《星星》，《北京文學(xué)》1984年第1期。

[9] 張景超：《余華創(chuàng)作新論》，《求是學(xué)刊》1991年第4期。

[10] 余華等：《文學(xué)：想象、記憶與經(jīng)驗(yàn)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第188頁。

[12] 余華：《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》，《作家》1996年第2期。

[13] 余華：《十八歲出門遠(yuǎn)行》，《北京文學(xué)》1987年第1期。

[14] 余華：《四月三日事件》，《收獲》1987年第5期。

[15][16] 樊星：《人性惡的證明——余華小說論（1984-1988）》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第2期。

[18] 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

[19] 余華：《一九八六年》，《收獲》1987年第6期。

[20] 王彬彬：《余華的瘋言瘋語》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第4期。

[21] 余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，《北京文學(xué)》1988年第1期。

[22] 余華、洪治綱：《火焰的秘密心臟》，洪治綱主編《余華研究資料》，天津人民出版社2007年版，第19頁。

[23] 張頤武：《“人的危機(jī)”——讀余華的小說》，《讀書》1988年第12期。

[24] 余華：《我的寫作經(jīng)歷》，《沒有一條道路是重復(fù)的》，作家出版社2012年版，第107頁。

[25] 南帆：《不竭的挑戰(zhàn)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第3期。

[26] 據(jù)王侃、劉琳的統(tǒng)計(jì)：“從1990年代始，余華可能是在大學(xué)中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)學(xué)位論文中被論述最多的作家。此外，自1988至2014年，以‘余華’為關(guān)鍵詞搜索中國知網(wǎng)擁有的論文題目，其數(shù)量超過以‘莫言’和‘王安憶’為關(guān)鍵詞的搜索結(jié)果。”可參見王侃、劉琳的《“溫暖和百感交集的旅程”——余華的“線索”》，《文藝爭鳴》2015年第3期。

[27] 余華：《我只知道人是什么》，譯林出版社2018年版，第3頁。

[28] 吳義勤：《告別“虛偽的形式”——〈許三觀賣血記〉之于余華的意義》，《文藝爭鳴》2000年第1期。

[29] 王侃、余華：《我想寫出一個(gè)國家的疼痛》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年創(chuàng)刊號(hào)。

[30] 蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第5期。