論“新北京作家群”的發(fā)生、書寫視域與寫作范型
作為現(xiàn)代化大都市，北京一直以來是典型的超級移民城市。進入新時代，北京是當代中國的政治中心、文化中心、國際交往中心、科技創(chuàng)新中心。尤其其中關(guān)于“文化中心”的定位及實踐更先天性地造就了北京作為“文化之都”“文學(xué)之都”的嶄新氣象。事實上，正如小說家阿乙所說：北京一直以來就是作家、學(xué)者們心向往之、爭相奔赴的文化圣地。這在21世紀以來的二十多年間表現(xiàn)尤甚。北京作家在來源、結(jié)構(gòu)、影響等方面已越來越趨向豐富、多元，由之所生成的文學(xué)成就、文學(xué)景觀也都呈現(xiàn)出了諸多新質(zhì)、新貌。在此背景下，關(guān)于“新北京作家群”內(nèi)涵、外延及創(chuàng)作成績的闡釋，也就成為21世紀20年代中國當代文學(xué)最重要的文學(xué)現(xiàn)象之一。
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正式出場
新北京作家群是一個較為松散的群體，不同身份、職業(yè)、年齡、階層的作家陸續(xù)扎根北京，并在這個大舞臺上各顯身手、同場競技。因此，它并非指向一種文學(xué)思潮、文學(xué)風(fēng)格或社團意志，而更多是一種文學(xué)意義上的組織建構(gòu)。但正是這種命名，標志著“新北京作家群”的正式出場。這個時間節(jié)點就是2023年1月——《北京文學(xué)》特設(shè)“新北京作家群”欄目，從第一期開始陸續(xù)刊發(fā)和推介新時代新北京的文學(xué)作品。這是繼新東北作家群、新南方寫作之后出現(xiàn)的，主要由劉恒、師力斌、張怡雯等期刊社負責(zé)人策劃和推介、評論家同場跟進和闡釋的又一產(chǎn)生聚光燈效應(yīng)的嶄新命名。新北京作家群在首都北京的正式出場，是北京文學(xué)和中國當代文學(xué)界的大事。
這是一個較為寬泛的概念界定，組織者也在創(chuàng)生伊始，大致提出了幾點愿景。
劉恒在“開欄導(dǎo)言”中倡導(dǎo)要“以進化論的眼光看待小說”：因為“衰老和死亡”是“進化的必備條件，也必定是小說的宿命，更是操弄小說的智力勞動者的宿命”，他將文學(xué)“寄希望于年輕人以及更年輕的人”以及“嶄新的光彩奪目的波浪一樣不斷涌現(xiàn)的智力成果”[1]。師力斌在“編輯手記”中強調(diào)要以書寫北京經(jīng)驗、北京故事并“開拓新版圖”為重：“聚焦近年來活躍在北京的作家。他們或?qū)懕本?，或有新京味，或以北京為精神背景，風(fēng)格多樣，來路不同，但都致力于北京經(jīng)驗、北京故事的呈現(xiàn)和講述，正在為北京的文學(xué)書寫注入新生機，在原來的京味作家園地之外開拓了新版圖?！盵2]由此可看出，聚焦“活躍在北京的作家”，尤其以“年輕人以及更年輕的人”為主力，以北京經(jīng)驗、北京故事為書寫對象，以及強調(diào)“在京味作家園地之外開拓了新版圖”，就構(gòu)成了他們命名并創(chuàng)生“新北京作家群”的三大著力點。這一命名顯然并非一種文脈的“斷裂”，而是在繼承基礎(chǔ)上更加期待革新及其智力成果的發(fā)生。
從概念上來說，命名“新北京作家群”，顯然并非一個突兀的獨立的文學(xué)組織行為，而是一個有著歷史發(fā)展慣性的文學(xué)事件。實際上，“新北京作家群”與“北京作家群”亦構(gòu)成了一種淵源相繼、互為闡釋的歷史關(guān)系。或者說，之所以在“北京作家群”之前加上一個“新”字，主要源于這樣一種基本歷史事實，即在20世紀80年代，因為林斤瀾、汪曾祺、劉心武、鄧友梅、陳建功、劉紹棠、從維熙、尹世霖、韓少華等眾多經(jīng)典作家、名家的集體出場，因文學(xué)創(chuàng)作、影響力而成為文學(xué)史敘述的主要對象，從而繼老舍之后又一次引領(lǐng)北京文學(xué)進駐到中國當代文學(xué)現(xiàn)場的中心地帶，并成為新時期文學(xué)最具影響力、最具標志性的作家群之一。彼時文學(xué)創(chuàng)作界、評論界都有關(guān)于北京作家群的命名：“北京作家群的作家在觀察和體驗生活時努力開掘和表現(xiàn)生活中真善美的東西。……北京作家群自覺地把創(chuàng)作當作美的創(chuàng)造。……北京作家群的作家在思想和藝術(shù)上勇于探索、創(chuàng)新?！盵3]因此，在北京當代文學(xué)賡續(xù)語境中，新北京作家群的命名、出場，可以看作是在時隔三十多年后對20世紀80年代北京作家群的一個自然續(xù)接。另外，它與京派、新京派等概念也構(gòu)成某種呼應(yīng)。只是因為后者已不能再用來恰當指稱當下飛速變動的文學(xué)態(tài)勢，而必須啟用新名用以歸納、概括新北京作家和新北京文學(xué)的嶄新內(nèi)涵及美學(xué)意義。
從北京作家群到新北京作家群，在其概念內(nèi)涵與外延上，都延續(xù)著同一種生成模式與演進邏輯，即其語義指涉都是松散的、動態(tài)的、多層位的。也就是說，作為一個最新命名，目前新北京作家群的內(nèi)涵、外延和風(fēng)格尚未厘定，需在發(fā)展過程中根據(jù)新情況作出新界定。新北京作家群的主體構(gòu)成及內(nèi)部成員的持續(xù)變動，也正是彰顯北京文學(xué)無限活力和影響力的一個強有力的縮影。從杜梨、孫睿、凸凹、常小琥、李唐、毛建軍等所謂“北京土著”作家，到張?zhí)煲?、梁豪、劉汀、西元、付秀瑩、馬小淘、文珍、陳小手等取得京籍的“新北京人”，再到阿乙、鄭在歡、范雨素等長期在北京生活與工作的外省人，都是這個群體中的一分子。與以往“北京作家群”最大不同就在于：在代際上，“80后”“90后”或更年輕一代的外省人成為北京城市文學(xué)創(chuàng)作的主力軍；在身份上，“土著”不“土著”，外省不外省，彼此已幾無差異，正所謂“英雄所向，不問來路”；在技藝上，其中有很多作家接受過高校創(chuàng)意寫作方面的系統(tǒng)訓(xùn)練，因而對文學(xué)的理解更專業(yè)，對創(chuàng)作技術(shù)的把控更嫻熟；在語言運用上，大都是清一色的普通話寫作，此前引以為榮的北京話幾近消亡；在創(chuàng)評上，同代作家與評論家之間的同步互動更為頻繁、深入。
新北京作家群的生成及持續(xù)發(fā)展，不僅源于北京文聯(lián)及其所屬作協(xié)和《北京文學(xué)》雜志社的財力、智力的強力支撐，更得益于首都北京得天獨厚的文學(xué)和文化資源優(yōu)勢。一方面，因為名校、名刊與名社云集，文聯(lián)、作協(xié)及其所屬文學(xué)培訓(xùn)機構(gòu)眾多，所以，這種在文學(xué)體制和制度上的先天優(yōu)勢，都是京外省份所不具備的。這也為優(yōu)秀作家的培訓(xùn)以及快速成長，特別是在作品發(fā)表、研討、推介等方面，提供了便捷而寬廣的舞臺。從作家成長模式來看，從范雨素、毛建軍等所謂“素人寫作”群體的崛起，到馬小淘、文珍、杜梨、蔣在等經(jīng)由“名校畢業(yè)—名刊打造—名家推介”模式而煉成的一大批新女性作家，再到石一楓、侯磊、孫睿、常小琥、李唐等北京本地作家在各大媒體的高頻率亮相，都可見出《人民文學(xué)》《十月》《北京文學(xué)》等權(quán)威文學(xué)期刊及其京城評論家在其背后所起到的巨大推動作用。另一方面，首都北京作為文化中心的虹吸效應(yīng)，使駐京高校及科研院所的畢業(yè)生特別是作家班和創(chuàng)意寫作專業(yè)的研究生畢業(yè)后陸續(xù)留京（比如徐則臣、梁豪、馬小淘、陳小手、崔君），都使得新北京作家群作家結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作態(tài)勢呈現(xiàn)起點高、水平高的躍進態(tài)勢。另外，新北京作家群的快速產(chǎn)生影響，也與評論家們的及時跟進、理論闡釋、作品評介密切相關(guān)。比如，《北京文學(xué)》“新北京作家群”欄目不但每期配發(fā)一篇針對新作的批評文章，還陸續(xù)刊發(fā)專論新北京作家群的理論文章[4]。
首都北京對全國各地作家的巨大虹吸效應(yīng)，使得全國各地優(yōu)秀作家紛紛進京，從而帶來北京文學(xué)的持續(xù)繁興。作家流動性高，無論流入和流出，都是高水平、高質(zhì)量的文學(xué)互動；隊伍結(jié)構(gòu)在變，更新?lián)Q代也快，每十年都要冒出一批優(yōu)秀作家；寫作趨向多元，各類作家同場競技，有才華者更容易從中脫穎而出。新北京作家群及其寫作的發(fā)生、發(fā)展，當然更是這種生成模式主導(dǎo)的結(jié)果。
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書寫視域
2023年，《北京文學(xué)》刊發(fā)了孫睿的中篇小說《發(fā)明家》、古宇的中篇小說《人間世》、杜梨的長篇散文《香看兩不厭》、張?zhí)煲淼闹衅≌f《雕像》、李唐的短篇小說《矮門》、鄭在歡的短篇小說《忍?、蟆?、劉汀的中篇小說《野火燒不盡》、陳小手的中篇小說《簾后》、馬億的短篇小說《莫蘭迪展》、凸凹的短篇小說《丘山》、馬小淘的短篇小說《春天果然短暫》、毛建軍的中篇小說《味道》。由此，也可看出，“80后”“90后”青年作家及其優(yōu)秀文本被置于優(yōu)先推介和闡釋的前沿陣地上。這些年輕作家雖然自小成長于北京或由外省進入并長居于此，但對所謂“老舍傳統(tǒng)”或“京味文學(xué)”已基本無感。或者說，對他們來說，老舍以及“京味文學(xué)”似已成為一種僅供瞻仰的作古的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”；而依托汪曾祺、林斤瀾、鄧友梅、陳建功、王朔、劉恒、葉廣芩等各時代主力作家所一路延續(xù)下來的所謂“新京派”，雖然也依然在過去四十年間斷斷續(xù)續(xù)、若隱若現(xiàn)地關(guān)聯(lián)起“京味文學(xué)”的魂兒，但這在絕大部分“80后”或“90后”作家的創(chuàng)作實踐中也幾難見到或者僅作為一種背景性的遺存。其中，“90后”作家的集中涌現(xiàn)，更是為新北京作家群和北京文學(xué)帶來新變、新質(zhì)。正是由于這一被稱為“北京的巴爾扎克們”[5]的作家群的出現(xiàn)，不僅使其與“京派”和“新京派”的人員結(jié)構(gòu)有了質(zhì)的不同，與其所生成的“京味”和“新京味”文學(xué)也大有不同。
他們的寫作大都繞開“京味”書寫傳統(tǒng)，而對現(xiàn)實感和當下的肉身體驗抱有相當?shù)挠H和力。以“80后”“90后”為主力的新北京作家群關(guān)于北京的書寫，已在題材、理念、風(fēng)格等幾方面展現(xiàn)出了較大變化。為什么會發(fā)生這種質(zhì)變？這似乎也不難理解：“新北京，本土性正在被抽空，而成為一個徹底的移民城市。就連真正的土著，也成了時間中的移民，因為，這些土著的北京作家們所面對的也已經(jīng)是一個移民的世界，被移民改造的北京，他們筆下的主角也往往是新移民?！盵6]在此背景下，作家本人的籍貫或身份已經(jīng)變得不那么重要了，重要的是，能否寫出與北京作為國際化或世界性大都市相匹配的城市文學(xué)的經(jīng)典之作。擺脫那個幽靈般的京味文學(xué)傳統(tǒng)的無形壓抑或束縛，更年輕一代作家的寫作也因此而變得更加自由、個性、豐富多彩。
其一，燭照邊緣世界，表達人間冷暖?！?0后”作家紛紛登場，其寫作更是呈現(xiàn)一種為此前所無或少見的顯赫趨向——客觀書寫形形色色的小人物在城市邊緣領(lǐng)域或行業(yè)內(nèi)的邊緣生活、邊緣情感、邊緣故事，并由此上升為對人與城市本質(zhì)及其關(guān)系的深度探察。其中，梁豪作為“90后”作家，值得關(guān)注。他的北京書寫，題材新穎，筆力老到，問題深刻。梁豪對北京城與人之種種遭遇及關(guān)系的觀察、審視、思考，在小說集《鴨子飛了》中得到集中展現(xiàn)。這首先突出表現(xiàn)在對家政保姆、殯葬從業(yè)者、出租車司機、外賣小哥等底層各領(lǐng)域從業(yè)者在京城生活及其遭遇的關(guān)照與書寫?，F(xiàn)實主義、人道主義在其文本中的復(fù)活，以及由此而折射出的對于城市生活內(nèi)面和本質(zhì)的深刻認知、對人性人情的深度參悟，與其作為“90后”的年齡似乎多有錯位之處。從關(guān)于知人論世的成熟識見、情感表達的深沉與內(nèi)斂等作家主體姿態(tài)，到老練的敘述、種種細節(jié)的把握、種種關(guān)系模式的獨到建構(gòu)等文本層面，都讓人深深感到其在“90后”作家群體中特立獨行的一面。其次，以鼓樓、首鋼、官莊、簋街、農(nóng)展館、北海公園等北京城內(nèi)的地理坐標為參照或背景，講述“外省人”在北京的種種故事，并以此置入關(guān)于城市生活的種種思考，也在這幾篇小說中得到較為明顯的體現(xiàn)。比如，《黑?！分械脑霸诒本╅_出租車，其沒日沒夜地奔波、去首鋼故地的拜祭，為姐姐婚姻遭遇不平而殺死姐夫并拋尸深海的經(jīng)歷，讀之都讓人五味雜陳；《放生》中父親趙廣民和三個子女因職業(yè)（殯葬）而帶來的各種尷尬讓人對世間生死多有感慨；《麋鹿》中的盧瑩被騙至北京的遭遇以及其對命運的不服輸，也都讓人對生命的無?；蝽g性多有深思。在此過程中，他也努力開掘人性中的善意或光亮，比如《黑?！分谐鲎廛囁緳C李軍對來到京城的原野的無私幫助，《麋鹿》中老齊與盧瑩之間“不是愛情勝似愛情”的相互依靠，《放生》中對三個男人情感和婚姻歸宿的溫暖關(guān)照。這都可說明，對人與人關(guān)系的信任及美好期待，在作者審美思想與實踐中，亦是一個占據(jù)主導(dǎo)性的修辭愿景。
其二，復(fù)歸故事傳統(tǒng)，書寫京城傳奇。孫睿的《游樂場》《動物園》《背光而生》等小說中都有著鮮明的為同時代小說家所少涉獵的“北京元素”，待至中篇小說《發(fā)明家》，這一元素被再次征用并深度揭示“偷拍”這一行業(yè)內(nèi)不為外界所熟知的真相。小說以娛樂記者“我”為視點，講述由“我”、老大、鞠連生等京漂“狗仔們”偷拍他人隱私、制造娛樂新聞，以從中牟利的京城灰色故事，涉及對生活、理想、欲望、救贖等多重主題的深度表達。《發(fā)明家》的故事性很強，有著極佳的可讀性。敘述中的輕靈姿態(tài)、故事要素的創(chuàng)造性運用、于情節(jié)發(fā)展中生成的對于人之復(fù)雜性的不斷拷問，都讓人印象深刻；古宇的中篇小說《人間世》聚焦大都市變異的職場招聘，就是一個大眾在網(wǎng)絡(luò)媒體中常見但又不明真相的神秘領(lǐng)域。由于古宇對身處其中的從業(yè)者及其生活世界非常熟悉，所以，依托種種人物和故事原型所生成的文本非常接地氣；石一楓中篇小說《逍遙仙兒》、孫睿的短篇小說《四輪學(xué)區(qū)房》都是講述京城家長們極端而變異的“雞娃”故事。由此可表明，無論哪類北京人，即使表面看去生活穩(wěn)定、形象光鮮，實則都有著太多的不堪、辛酸與無奈。這也是21世紀二十年間最常見的北京故事、北京人物、北京情感。當他們以不動聲色的語調(diào)，客觀、理性地講述京城灰色領(lǐng)域內(nèi)的灰色故事，也就將國際化大都市內(nèi)部另一種真實公布于眾，從而有效拓展了小說表現(xiàn)的經(jīng)驗視域。
其三，開拓新空間，表達新經(jīng)驗。首先體現(xiàn)在，北京文學(xué)的領(lǐng)軍者對于“皇城北京”“文化北京”或“世俗北京”的書寫，從構(gòu)思到寫作往往特立獨行，常有開風(fēng)氣之先。邱華棟的《北京傳》以傳記方式為北京作傳，不僅是非虛構(gòu)寫作的典范之作，也在國內(nèi)開啟了長篇“城市傳”寫作的先河；劉慶邦以保姆系列故事揭示北京內(nèi)部風(fēng)景，為如何書寫北京提供了新角度、新內(nèi)容、新樣式。因為他認為保姆是打入城市的“尖兵”和潛入城市的“臥底”，以此可以開辟關(guān)于北京書寫的新路徑。其次，他們對北京人文空間的開拓表現(xiàn)在文學(xué)實踐中，即形成了諸多“文學(xué)小區(qū)”。比如，祝勇大散文中的故宮書寫、凸凹小說中的京西世界，也都是“獨特的這一個”。再次，他們善以街道、工廠、小區(qū)、博物館、火車站、公園、古建等京城老地標為背景或書寫對象，深挖其歷史價值和美學(xué)意義，從而在主客互審、古今互映中，深入表達新一代青年人的日常生活、精神意識和現(xiàn)實關(guān)切。比如，杜梨的散文《香看兩不厭》書寫自己在京城北郊的皇家園林頤和園香香閣生活和工作中的見聞與思悟，其筆下關(guān)涉帝都歷史和皇城根脈的自然風(fēng)景、人文掌故、古建遺跡，以及因之而生的現(xiàn)代式的別樣體驗，也都是北京所特有的故事與經(jīng)驗。再比如，李唐的短篇小說《矮門》講述國貿(mào)一帶紅磚居民樓內(nèi)一家三代人之間如何相處的故事，侯磊的散文集《北京煙樹》書寫1980年代以來北京東城一帶胡同生活和如今朝陽北路沿線的工廠記憶，都是有效拓展表現(xiàn)空間、呈現(xiàn)嶄新經(jīng)驗的典型例證。
其四，講述“京漂”故事，勘驗情感世界。一方面，書寫青年人在北京的現(xiàn)實遭遇和心路歷程，特別是揭示他們在困境與理想之間的猶豫、抉擇，是其中最能代表這個群體寫作特質(zhì)的實踐方向。代表作有徐則臣的短篇小說《如果大雪封門》、孟小書的小說集《業(yè)余玩家》、柳翠虎的長篇小說《裝腔啟示錄》?！稑I(yè)余玩家》收入《請為我喝彩》《業(yè)余玩家》《涼涼北京》三部中篇小說，分別講述作為搖滾樂評人、作為鍵盤手、作為劇作者的孫闖闖在職業(yè)、夢想與命運之間的青春或成長故事。反映搖滾、樂評、電臺DJ、電影等行業(yè)內(nèi)青年人的生活、情感、理想，顯然也是一個前代作家很少涉及的領(lǐng)域；《裝腔啟示錄》講述北京高級白領(lǐng)們的職場競技與情感遭遇故事，揭示“裝腔”背后所天天上演著的種種不堪與困境。另一方面，勘驗都市男女隱秘幽微的情感世界，特別是開掘和表現(xiàn)所謂“愛情”在這個大都市中的種種變異景觀，也向來是新北京作家群常寫常新的內(nèi)容。代表作有付秀瑩的短篇小說《紙船》、梁豪的短篇小說《鴨子飛了》、馬小淘的短篇小說《春天果然短暫》?！洞禾旃欢虝骸芬浴拔摇睘橐暯侵v述姑姑的戀愛、婚事、情變，表現(xiàn)她不為世俗所絆、不為他者所囿，即使落魄也遵從內(nèi)心、堅守自我的生命觀。這個角色是“獨特的這一個”；《鴨子飛了》對大城市中青年男女間的情感狀態(tài)和心態(tài)的把握、表現(xiàn)，對徐臻、沙安、楊琦彼此關(guān)系的建構(gòu)，都有相當精準的把控。這個短篇較多采用空白藝術(shù)，包括文末關(guān)于鴨子飛哪兒的疑問（魔幻筆法），都給讀者預(yù)留了諸多解讀可能。
以上所述、所論代表了新北京作家群寫作最常見、最突出的四種書寫向度。他們身處中心，關(guān)注邊緣，勘驗日常，以偏于形而下的書寫，側(cè)重呈現(xiàn)新北京人與城之間豐富而復(fù)雜的關(guān)系圖式，表現(xiàn)在文本實踐層面，就是一個個新故事、一種種新經(jīng)驗。
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寫作范型
建構(gòu)型的“京味”寫作。在20世紀，由作家集體想象和建構(gòu)的北京形象，有兩種對后世產(chǎn)生了深遠影響：一種是美而雅的以鄉(xiāng)土為底色的故都北京。郁達夫、張恨水、林海音、老舍、葉廣芩等名家關(guān)于北京的記憶與書寫，多在文化精神層面上書寫舊世光影和人事，表達舊京風(fēng)韻和精魂。他們因戰(zhàn)爭、移民等種種不可控因素長久遠離北京后而作出的代償性表達，在心態(tài)或精神根源上，依然是濃得化不開的鄉(xiāng)土情結(jié)在作祟。從郁達夫筆下的“田園都市”，到李歐梵所說的“最高貴的鄉(xiāng)土的城”、趙園所認為的“被修飾的最為光潔的城”，都在表明，文學(xué)或文學(xué)史中的北京形象及其內(nèi)涵，都是經(jīng)由作者嚴格過濾、大量刪減、直接移植的審美結(jié)晶體；另一種是俗而及物的“大院北京”或“胡同北京”。20世紀90年代，劉恒、王朔等京籍作家的小說以及以此改編的影視劇曾火遍全國。他們對于北京大院子弟（以“頑主”系列為主）和胡同居民（比如《貧嘴張大民的幸福生活》中的張大民、李云芳等）兩類典型人物及其故事的塑造、講述，使得北京故事又一次進駐到大眾文化的中心地帶。他們把北京一下子聚焦到現(xiàn)實層面，以戲謔、消解或新寫實方式呈現(xiàn)出北京大院子弟、市民階層本有的生活風(fēng)貌、精神狀態(tài)。進入21世紀，關(guān)于“文學(xué)北京”的書寫逐漸消隱于碎片化的個體化寫作潮流中，而很難再有趨向整體性的取得廣泛共識的形象建構(gòu)。取而代之的是更為多元的文學(xué)命名或詮釋，比如，以“＋北京”命名模式而生成的古建北京、皇城北京、首都北京、科幻北京、革命北京、鄉(xiāng)土北京、非遺北京等等。這主要指在題材、主題或風(fēng)格方面接續(xù)在“京味”延長線上拓展的寫作。比如葉廣芩的“亭臺樓閣”系列。她的這一類小說多是對舊日時光中老北京形象及故事的緬懷式書寫。小說集《去年天氣舊亭臺》內(nèi)收《太陽宮》《月亮門》《鬼子墳》《后罩樓》《扶桑館》《樹德橋》《唱晚亭》《黃金臺》《苦雨齋》共九篇小說，不僅每一題名都是北京某一古建筑的名字或地名，而且每一篇都在描寫北京老百姓的日常生活，記錄北京歷史和風(fēng)物風(fēng)情，可明顯體會到與“京味”傳統(tǒng)淵源相繼的關(guān)系；石一楓的長篇小說《漂洋過海來送你》對北京城區(qū)胡同人物形象的描寫，對老北京話的翻新運用，對老北京文化的傳承，都可明顯見出“京味文學(xué)”的熟悉要素。其中，小說中“那家”在族群和身份認知、言行和社交上的特立獨行，特別是“玩兒”“起范兒”“猴崽子”“跪安”“用早膳”“龍體欠安”“出虛恭”“嗝兒屁”等昔日老腔調(diào)借助爺孫口吻在當代語境中的被復(fù)活，以及動輒就要“起范兒”、頗有“渾不懔”勁兒的“胡同串子”那豆形象，正鮮明昭示出一種混雜著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、俚俗與諧趣的“新京味兒”的赫然登場。然而，從《紅旗下的果兒》《戀戀北京》到《漂洋過海來送你》，對這種味兒的追尋，顯然都不是葉廣芩那種一以貫之的懷舊與代償，而是介于把玩與審視之間的對于一種文化形態(tài)的品咂與素描；侯磊則認為“京味”是一種生活氣質(zhì)，是北京文學(xué)的“根據(jù)地”。在他的散文集《北京煙樹》中，從述說胡同生活、街面兒江湖，到細數(shù)京城風(fēng)俗、掌故，以及蘊含于其中的心態(tài)、口吻，都不難見出與“京味”傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。從葉廣芩到石一楓、侯磊，不僅展現(xiàn)著“京味”在第三代和第四代作家之間繼續(xù)延續(xù)，也標志著新北京作家群中“新京味文學(xué)”的正式出場。
解構(gòu)型的“京味”寫作。如今，一些作家在理念和寫作中刻意消解京味文學(xué)傳統(tǒng)，因為他們認為這種傳統(tǒng)把北京文學(xué)的格局和特質(zhì)固化、教條化了。北京文學(xué)的豐富與復(fù)雜，遠非京味所能涵蓋，京味文學(xué)只是其中占比很小的一部分，甚至在很多“北京土著”作家看來，把京味文學(xué)等同于北京文學(xué)或北京城市文學(xué)，是一種相當守舊、自戀、自閉的狹隘意識。事實上，無論古代北京、現(xiàn)代北京、“革命北京”，還是新時代北京，其真實風(fēng)景與他們的理解和文學(xué)建構(gòu)，都存在較大差距。其中，對“胡同北京”的種種書寫，在今天已很難反映出北京作為世界性、國際化大都市和超級移民城市的真實風(fēng)貌。為表達對這種傳統(tǒng)或意識的不滿，就形成了另一種書寫北京但刻意祛除京味的文學(xué)實踐。無論李唐的長篇小說《上京》以1918年的北京為背景講述民國時期一位名為“夢生”的職業(yè)刺客的故事，還是寧肯的“城與年”系列以類似自傳筆法書寫北京記憶，在流年碎影中再現(xiàn)人與北京城的種種關(guān)聯(lián)及其悲歡，就都有意避開京味書寫傳統(tǒng)。解構(gòu)的目的，歸根結(jié)底還在于建構(gòu)，即立于當下，開創(chuàng)新京味文學(xué)書寫的全新可能性。這就徹底突破了所謂“北京人用北京話寫北京”的狹隘實踐，而將寫作視域、主體審美、話語范式引向更廣闊的天地。這在寧肯和他的散文集《北京：城與年》以及此后幾年間以此為基礎(chǔ)所創(chuàng)作的《黑夢》《黑雀兒》《十二本書》等系列中短篇小說中得到充分證明。首先，他的北京書寫有著代償表達的強烈愿望，比如，單從《城墻》《胡同》《防空洞》《1969年的冰雹》《穿過七十年的城》等文章的標題，即可展現(xiàn)其帶有特定年代感的關(guān)于“革命北京”的種種記憶及敘事特征。其次，他不再聚焦胡同和胡同人生，而是書寫北京胡同“屋頂”和“屋頂上的夢想”。他說：“北京房上是另一個世界、一個平緩但類似復(fù)眼的世界；一眼看去，房上不再有胡同、院門、道路、街區(qū)，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，這很重要，甚至影響了我的思維結(jié)構(gòu)。”[7]這種審美思維和空間想象在其中篇小說《黑夢》中得到充分展現(xiàn)。黑夢總想待在屋頂上，這是因為，屋頂之于他，是一個相對獨立、自由的精神空間。在此，從他所謂“天然感應(yīng)”之說，到被家之“混亂”所逼，再到躲避或?qū)诡B主黑雀兒的“專斷”“壓迫”，都與這個精神棲息之地發(fā)生密切關(guān)聯(lián)。黑夢的生命意識與處事動機，倒與卡爾維諾《樹上的男爵》中的柯西莫有點類似。再次，他的那些書寫1970年代北京南城往事的散文或小說也處處充溢著批判與反思的意味。這“三位一體”——從代償表達、空間拓展，到反思與批判——在《黑夢》《火車》等若干代表作中，更是被予以整合并得到充分表達。比如，在《火車》中，一方面，作為標題和小說核心意象的“火車”是一個時代的象征。鐵路、莊稼地、二道河、三道河、永定門橋、琉璃廠、綠皮車、拉煤車……火車慢慢悠悠穿城而過，麻雀翻飛起落，伙伴們在鐵道邊嬉鬧或沿鐵道毫無目的追著白霧奔跑，對如此物象和映象的描寫與呈現(xiàn)，自是表達了作者對特定年代的北京城與人的帶有年代學(xué)意義的主體回視與精神重塑。五一子、大鼻凈、小芹、小永等一個個鮮活的人物——大部分為大院子弟——被作者從歷史深處拉出來，講述其成長中愛恨、恩怨以及孤獨處境從生成、演進到消解的過程，也完成了對一個時代的表征和一代人精神際遇的再次審視。另一方面，火車也代表著遠方、自由、理想，但對小芹而言，她的那次隨車遠行，中途輾轉(zhuǎn)去新疆尋父母的經(jīng)歷，卻并沒有如其所愿、終得圓滿：不但祖母因此而離世，而且在其歸來后禁錮自由的枷鎖率先強加于她身上。告別不諳世事的童年時代，那些快樂、自由、叛逆也如風(fēng)一樣逝去，歷史給予小芹們的選擇卻日益逼仄、荒涼。他們的叛逆、逃學(xué)、抽煙、扒火車以及那種沒心沒肺的言行，其根因在哪？雖然作者隱而不表，但主旨意圖并未因此而被弱化多少。一代人的喜劇和悲劇在這個短篇中被表達得淋漓盡致。
“身在北京，心在故鄉(xiāng)”的“新僑寓文學(xué)”。定居北京的作家特別是農(nóng)裔作家書寫故鄉(xiāng)，本質(zhì)是在尋找安放自我、釋懷人生的精神家園。身體與心靈的分離，以及由此而生成的鄉(xiāng)戀、鄉(xiāng)愁，是每一位長期定居于大都市中的作家們的普遍遭遇。都市經(jīng)驗和鄉(xiāng)土記憶的相互聚合、升華，繼而衍生出關(guān)于故鄉(xiāng)的代償敘事，在“90后”鄭在歡及其小說創(chuàng)作中得到典型體現(xiàn)。他的文學(xué)成長之路在這代農(nóng)裔作家中頗有代表性：依靠早年的故鄉(xiāng)經(jīng)驗?zāi)瑢懽?，因小說創(chuàng)作而聞名，被主流文壇認可，繼而走上專業(yè)作家之路。他之前雖然也有以北京大都市日常生活和行旅為背景的小說集《團圓總在離散前》，但真正奠定其在小說界聲名的還是小說集《駐馬店傷心故事集》、長篇小說《雪春秋》。從他的從文之路中，我們可以明顯看出，作者在北京漂泊的都市經(jīng)驗，與他關(guān)于駐馬店早年鄉(xiāng)下生活的記憶，形成了一種互為鏡像、互為生發(fā)的動能機制。比如，他的短篇小說《忍?、蟆穼懙亩际恰拔摇焙袜l(xiāng)下伙伴日常交往的故事，但精神背景大都和北京這座城市有關(guān)。在小說中，敘述者春節(jié)期間由京城回駐馬店的過程及感受，也就等同于現(xiàn)實中作者本人的身心經(jīng)歷；小說中的人物也大都有原型可考。也就是說，“身在北京”的現(xiàn)代性都市體驗是外因，“心在駐馬店”的鄉(xiāng)土記憶是內(nèi)因，外因通過內(nèi)因起作用，最終就是《忍?、蟆返纳?。自魯迅在1920年代提出“僑寓文學(xué)”，作為故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土世界與作為現(xiàn)代文明象征體的北京，彼此間就在文學(xué)中互源互構(gòu)，綿延成一部源自“文學(xué)北京”的作家精神史。在新時代，這一趨勢依然在加速發(fā)展。
“超越地方，放眼全球”的互鑒型寫作。這類寫作將背景及人物關(guān)系置于世界文化視野中，以一種全球化文化思維來關(guān)照當下書寫，從而在新北京作家群寫作中成為一個嶄新實驗。代表作有徐則臣的《手稿、猴子，或行李箱奇譚》《紫晶洞》，石一楓的長篇小說《漂洋過海來送你》、中篇小說《地球之眼》，劉汀的中篇小說《野火燒不盡》，蔣在的短篇小說《飛往溫哥華》。這類作品都將人物、故事、環(huán)境及其關(guān)系背景置于世界視野內(nèi)，在中西之間講述故事，形塑人物，繼而表達超越地方和國家的文化之思。這種在青年作家之間發(fā)生的跨域式、互鑒型寫作，可以看作當代作家嘗試融入“世界文學(xué)”版圖的有效實踐，也是彰顯漢語寫作和文化自信的表現(xiàn)。當然，這更有作者在藝術(shù)上的深層考量，或者試圖從中實驗小說寫作的某種可能。近幾年，徐則臣就一直注意這方面的探索與實踐。他的《手稿、猴子，或行李箱奇譚》有意制造一種真假參半、虛實相映、朦朧恍惚的文本世界。在這個世界中，既有關(guān)于歷史、傳奇、現(xiàn)實等異域光影的描寫，也有對作為個體的“我”之瑣碎生活、言行及心態(tài)的記述，還有關(guān)于“我”與印度作家恰馬爾之間交往經(jīng)歷的交代。作者不厭其煩地并置這些既有一定關(guān)聯(lián)又看似無甚關(guān)系的人、事、物，其旨歸在于以此達到對短篇小說中由種種不確定性要素所導(dǎo)致的“恍惚之美”的表達。
詩意—技術(shù)型寫作。這是一種考驗作家想象力和語言才華的有難度的藝術(shù)寫作，是回歸文學(xué)本體并以營構(gòu)文學(xué)性為核心的審美實踐。代表作有李唐的小說集《菜市場里的老虎》、陳小手的短篇小說《簾后》、張?zhí)煲淼亩唐≌f《雕像》。李唐的很多小說就像一首首詩，或者說用詩歌方式寫成的“詩體小說”，這不僅僅指他常將詩歌引入小說，更指用詩歌精神建構(gòu)小說意象，建構(gòu)關(guān)系，探察形而上主題。小說集《菜市場里的老虎》收入《動物之心》《菜市場的老虎》《蜉蝣》《沒有名稱的世界》《不名之物》《瞳》《麋鹿》共七篇作品，或講述少年人奇幻夢境故事，或探察人與動物、人與自然的神秘關(guān)系，或勘驗宇宙萬物之謎，或表達人類情感的終極之問，無不以其奇特的想象、藝術(shù)的構(gòu)思、靈動的語言而盡顯詩意和哲理；《簾后》的敘述風(fēng)格很飄逸，表面上看是以聊齋筆法講述在發(fā)廊工作的母親——一只修煉成人的孔雀——如何在現(xiàn)實生活中隱身、逃遁、處世，如何與她的女兒相處，但本質(zhì)是在探討道德、生存、尊嚴、親情、孤獨、身份等關(guān)涉每個人生活與精神的公共命題。這類作品都構(gòu)思新穎，形象獨特，意蘊豐盈，有詩的質(zhì)地。
向偉大傳統(tǒng)致敬的展現(xiàn)總體性的思想型寫作。這種集現(xiàn)實性、思想性、審美性于一體的現(xiàn)實主義寫作，向來是中國新文學(xué)的固有傳統(tǒng)。雖然自20世紀90年代以來，所謂主題深度、史詩模式、宏大敘事、總體性，就已不再成為文學(xué)創(chuàng)作的主流模式，但這個情結(jié)和期待并未因之而在作家和讀者心目中消泯。從這個意義上來說，筆者認為，在北京當代文學(xué)史上，石一楓的中篇小說《世間已無陳金芳》因其在思想營構(gòu)和典型人物塑造上的獨一無二性，而在未來會成為文學(xué)或文學(xué)史反復(fù)闡釋的典型文本。因為它是一部帶有茅盾《子夜》式形塑典型、反映時代、揭示本質(zhì)的經(jīng)典品相的現(xiàn)實主義力作。沒有哪部同時代的作品，能夠比這部中篇更能夠?qū)⒈本?、資本、時代、人“四位一體”的互構(gòu)關(guān)系及深層景觀，以小說方式如此藝術(shù)地建構(gòu)并精準呈現(xiàn)出來。
隱喻—象征型寫作。代表作有遼京的短篇小說《腎上腺素》、郝景芳的科幻中篇小說《北京折疊》?！赌I上腺素》表面上是講述一對情侶在動物園、游樂場內(nèi)分分合合的故事，實則是以隱喻方式完成對時代總體勢態(tài)的寓言書寫。特別是主人公在過山車升至最高點時突然喊分手的場景，更堪稱是一個承載豐厚時代內(nèi)涵和美學(xué)意蘊的經(jīng)典性的細節(jié)建構(gòu)；《北京折疊》關(guān)于未來北京三個空間及其人際關(guān)系的想象、描寫，是對現(xiàn)實北京和未來北京的雙重指涉。
雖然以上寫作范型并非全為新北京作家群所獨創(chuàng)，但可以肯定這是近幾年來其在整體上所展現(xiàn)出的幾個最顯耀的文本特征。它們或因?qū)ξ膶W(xué)精神之根的有序傳承（新京味文學(xué)），或?qū)ξ膶W(xué)傳統(tǒng)的有力革新（傳統(tǒng)再造型），或成為一種引發(fā)聚光燈效應(yīng)的寫作潮流（故事本體型、“素人寫作”），或為新創(chuàng)范式（互鑒型、新僑寓文學(xué)），或?qū)ξ膶W(xué)本體藝術(shù)的卓越探索（技術(shù)—詩意型、隱喻—象征型），或?qū)π乱曈?、新?jīng)驗的嶄新拓展（內(nèi)指—表現(xiàn)型），或?qū)ξ膶W(xué)理想的堅守與實踐（思想中心型、軍旅文學(xué)中的探索—反思型和寫實—反諷型），而一并成為充分彰顯新北京作家群寫作特質(zhì)、文學(xué)實績和文學(xué)史意義的顯要標志。這些范型承載了嶄新的內(nèi)容，表達了嶄新的主題，也生成了嶄新的形式美學(xué)，也正顯示出新北京作家群在接續(xù)傳統(tǒng)、拓展經(jīng)驗、革新藝術(shù)上所取得的重要成就。在筆者看來，在21世紀20年代，與新東北作家群、新南方寫作一樣，新北京作家群及其寫作，也因這些新視域、新經(jīng)驗的嶄新拓展和新范型的創(chuàng)生，而注定在中國當代文學(xué)史上留下印跡。
結(jié)語
在過去十多年間，破除總體性的時間神話，復(fù)歸地方路徑，表達地方經(jīng)驗，開掘地方敘事，并以此作為方法、資源或主題，重構(gòu)文學(xué)寫作的精神譜系、主體圖景，構(gòu)成了中國當代文學(xué)在新時代最引人矚目的現(xiàn)代性風(fēng)景。與新東北作家群、新南方寫作、新浙派類似，新北京作家群的正式出場及其多維寫作的發(fā)生，也正與這種文學(xué)的宏大背景和延展氣象構(gòu)成了一種互源互構(gòu)的間性關(guān)系。北京是全中國人的北京，各類在此長期居住、工作或生活的作家、學(xué)者，共同組成了今天被稱為“新北京人”的主體。與絕大部分地方性寫作的最大不同就在于，新北京作家群及其寫作一直身處中心且占據(jù)平臺和資源優(yōu)勢；“地方化”與“去地方化”的對立與統(tǒng)一，是必然要發(fā)生的結(jié)果，但因首都北京本身的文化語境所造就的“去地方化”的后發(fā)態(tài)勢，是新東北作家群、新南方寫作、新浙派所不具備的。這就必然將新北京作家群及其寫作引向現(xiàn)代性實踐的前沿陣地；以往那種“北京人用北京話書寫北京”的京味寫作在今天已幾近消亡，以普通話為工具、以當下北京經(jīng)驗為根基、以建構(gòu)個人的“文學(xué)北京”為旨歸的寫作，已成為新北京作家群文學(xué)實踐的主流方向。新北京是各種“新文學(xué)”的試驗場，在此背景下，新北京作家群寫作將永無止境。在筆者看來，地方性、世界性、未來性、審美性的辯證統(tǒng)一，以及探索并建構(gòu)出一套獨屬于“新北京文學(xué)”的文學(xué)語言、美學(xué)法則、修辭策略，應(yīng)是最能彰顯新北京作家群寫作藝術(shù)特質(zhì)、成績和意義的根本標準。
注釋
[1]劉恒：《緩慢而必要的進步》，《北京文學(xué)》2023年第1期。
[2]師力斌：《關(guān)于北京的講述——〈北京文學(xué)〉編輯手記》，《文藝報》2023年4月19日。
[3]參見周忠厚：《試論北京作家群》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報》1989年第2期。
[4]參見徐剛：《“新北京作家群”：總體性消失之后的文學(xué)圖景》、楊慶祥：《新北京作家群：空間、視野和問題》，兩篇文章均發(fā)表于《北京文學(xué)》2023年第11期。
[5]張頤雯：《北京的巴爾扎克們——北京作家及“新北京作家群”欄目淺談》，《北京文學(xué)》微信公眾號，2023年5月19日。
[6]劉復(fù)生：《那就上去看看吧——讀孫睿的〈發(fā)明家〉》，《北京文學(xué)》微信公眾號，2023年3月31日。
[7]寧肯：《被時間囚禁的人——我的文學(xué)道路》，《傳記文學(xué)》2023年第8期。
