中國作家協(xié)會(huì)主管

中國動(dòng)畫肇始于20世紀(jì)20年代。其中，蘊(yùn)藏民族文化基因的神話一次次被動(dòng)畫重述，《鐵扇公主》《大鬧天宮》《寶蓮燈》《西游記之大圣歸來》《中國奇譚》《哪吒之魔童鬧海》……這些新神話動(dòng)畫經(jīng)典構(gòu)成了中國百年動(dòng)畫史的一塊塊里程碑，彰顯出中國一代代動(dòng)畫人始終立于時(shí)代需求，根于傳統(tǒng)文化，篤于藝術(shù)創(chuàng)新，成就了中國風(fēng)格與中國氣派的歷久彌新。

中國早期動(dòng)畫的發(fā)展圖存

商業(yè)動(dòng)畫是20世紀(jì)上半葉中國民族電影工業(yè)中動(dòng)畫電影的主要類型。楊左匋、黃文農(nóng)、秦立凡及萬氏兄弟等中國早期動(dòng)畫家在1922年至1926年間推出一批“突梯滑稽”“新穎可噱”的商業(yè)動(dòng)畫短片，贏得國內(nèi)（特別是上海）和海外觀眾的交口贊嘆，是中國早期民族電影工業(yè)中的一道風(fēng)景線。

20世紀(jì)30年代，抗日烽火改變了中國動(dòng)畫的發(fā)展形狀，中國動(dòng)畫人朝著兩個(gè)方向謀求發(fā)展圖存，一是投身動(dòng)畫抗戰(zhàn)短片的宣傳動(dòng)員，二是探索動(dòng)畫商業(yè)長片的民族化表達(dá)。代表20世紀(jì)40年代乃至20世紀(jì)上半葉中國商業(yè)動(dòng)畫最高水平的《鐵扇公主》（萬氏兄弟，聯(lián)合影業(yè)公司，1941）就產(chǎn)生于這樣復(fù)雜的時(shí)代環(huán)境中?！惰F扇公主》是世界第四部動(dòng)畫長片。這部動(dòng)畫借《西游記》“三借芭蕉扇”的故事，“以唐僧等四人路阻火焰山，以示人生途徑中之磨難。則必須堅(jiān)持信念，大眾一心，始能獲得此撲滅兇焰之芭蕉扇”來召喚國人團(tuán)結(jié)抗日。該片在藝術(shù)上博采眾長，既吸納迪士尼動(dòng)畫的身體變形、戲謔片段、歌舞表演等技巧，也融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)的造型、動(dòng)作、場景和音效，它把時(shí)代性和民族性結(jié)合起來，獲得了藝術(shù)性和商業(yè)性的雙豐收，產(chǎn)生了跨國界、跨時(shí)代影響。

中國動(dòng)畫事業(yè)的人民文藝

1957年，遵循“百花齊放、百家爭鳴”方針，上海美術(shù)電影制片廠改組建立。在“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的口號(hào)下，該廠的動(dòng)畫創(chuàng)作者從造型質(zhì)感、影像風(fēng)格、身體游戲三個(gè)層面獨(dú)創(chuàng)了中國式的動(dòng)畫美學(xué)，形成了在世界動(dòng)畫之林獨(dú)樹一幟的中國動(dòng)畫學(xué)派。

在造型質(zhì)感上，中國動(dòng)畫家突破單線平涂的西方動(dòng)畫傳統(tǒng)，積極借鑒剪紙、折紙、窗花、皮影戲等人民喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)，兼收并蓄壁畫、年畫等繪畫藝術(shù)的線條色彩，構(gòu)成中國動(dòng)畫在動(dòng)畫媒介美學(xué)上的創(chuàng)新景觀。尤其是水墨元素的融入，給動(dòng)畫帶來了獨(dú)特的筆墨情趣。如《小蝌蚪找媽媽》里，小雞身體的毛茸茸，對(duì)蝦被水紋折疊后的游態(tài)，金魚似透明似肉感的尾巴，鲇魚縮下石頭時(shí)的黏糊糊的頭部……讓法國《世界報(bào)》如是稱贊：“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調(diào)細(xì)致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動(dòng)作，使這部影片產(chǎn)生魅力和詩意?！?/p>

在影像風(fēng)格上，有的作品追求民間藝術(shù)裝飾厚樸的趣味，如《漁童》；有的作品呈現(xiàn)京劇藝術(shù)唱念做打的鏗鏘，如《驕傲的將軍》；還有作品展現(xiàn)了傳統(tǒng)美術(shù)游目騁懷的氣韻，如《山水情》……它們?cè)谌宋镄蜗?、?dòng)作姿態(tài)、語言腔調(diào)、場景空間、鏡頭節(jié)奏中鋪展開來，營構(gòu)著中國動(dòng)畫的審美律動(dòng)與生命情志。進(jìn)入1980年代，中國動(dòng)畫影像風(fēng)格更加多元，唯美而溫情的《雪孩子》、將傳統(tǒng)藝術(shù)意趣和現(xiàn)代美學(xué)趣味交匯起來的《三個(gè)和尚》、融合西方電影觀念與現(xiàn)代造型藝術(shù)的《三十六個(gè)字》等，進(jìn)一步豐富了中國動(dòng)畫的民族化探索。

在身體游戲上，中國早期動(dòng)畫曾模仿迪士尼動(dòng)畫風(fēng)格的動(dòng)作夸張與身體變形，但當(dāng)傳統(tǒng)戲曲、民間故事、神話傳說等被引入動(dòng)畫，動(dòng)畫身體隨之應(yīng)物象形，出現(xiàn)了《小鯉魚跳龍門》里的童稚、《草原英雄小姐妹》里的寫實(shí)、《蝴蝶泉》里的靜美、《天書奇譚》里的諧趣。

《大鬧天宮》應(yīng)當(dāng)說是這個(gè)時(shí)期民族化造型質(zhì)感、影像風(fēng)格、身體游戲的集大成者。這部動(dòng)畫長片用重彩裝飾、民間版畫、戲曲造型建構(gòu)起宏闊的中國神話宇宙，把英雄的樂觀主義演繹為英雄史詩的崇高美學(xué)。它閃耀著的斗爭光芒激發(fā)著大眾的生命活力，“孩兒們操練起來”“俺老孫來也”的大圣話語至今流行。

中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代創(chuàng)新

中國動(dòng)畫歷經(jīng)1990年代轉(zhuǎn)型發(fā)展的低谷期，進(jìn)入21世紀(jì)后，開始迎來動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的爆發(fā)式增長，屢次出現(xiàn)現(xiàn)象級(jí)作品。新世紀(jì)中國動(dòng)畫電影最具影響力的類型片當(dāng)屬重述神話作品，其中佼佼者有《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧?！?。這些作品直面全球動(dòng)畫發(fā)展格局，兼顧商業(yè)與文化價(jià)值，體現(xiàn)出從“兒童向”朝“合家歡”“青年向”拓展的趨勢。

在主題表達(dá)上，新神話動(dòng)畫從鴻篇巨制的神話原著中截取片段，重構(gòu)為大圣“歸來”、魔童“降世”、哪吒“重生”、白蛇“緣起”、青蛇“劫起”等英雄傳奇。其敘事語法鮮明：一方面，以小敘事的視角切入，讓年輕英雄懷著被誤解、被排擠的心結(jié)開始成長；另一方面，呈現(xiàn)大敘事的視野，將主人公的成長置身于一個(gè)正義與非正義、個(gè)體與環(huán)境相互沖撞的時(shí)空背景中，著力表現(xiàn)他們身上的理想主義情懷，彰顯出平等、獨(dú)立、自由的現(xiàn)代精神。

在影像風(fēng)格上，新神話動(dòng)畫沿襲奇觀化模式，但又有別于歐美奇幻風(fēng)格，而是用傳統(tǒng)文化元素重組、混搭出東方奇幻唯美時(shí)空，強(qiáng)化觀影的沉浸感。《大魚海棠》印證了東方奇幻美學(xué)的市場成功，它擷取《逍遙游》《山海經(jīng)》《搜神記》等中國上古神話元素來架構(gòu)世界觀，融合先蠶圣母嫘祖、火神祝融、雨神赤松子、土神后土、春神句芒、秋神蓐收、神鳥帝江以及貔貅、白澤、鯥等神獸，形成唯美奇幻的東方宇宙。此后，三星堆青銅人、山河社稷圖、玄鳥、歸墟、蓬萊、瀛洲、方壺、敦煌飛天等文化符號(hào)，成為新神話動(dòng)畫的美學(xué)標(biāo)識(shí)。《新神榜：哪吒重生》還另辟蹊徑地嘗試“東方朋克”，創(chuàng)造瑰奇炫麗的意象與場景。

新世紀(jì)以來的新神話動(dòng)畫立足中國式現(xiàn)代化的民族性表達(dá)，以現(xiàn)代啟蒙精神為體，以東方奇幻美學(xué)為用，以電影工業(yè)的精良制作大大提升產(chǎn)業(yè)品格，呼應(yīng)著當(dāng)代觀眾的時(shí)代情緒與審美需求。

當(dāng)代中國動(dòng)畫的數(shù)字人文

如今，中國動(dòng)畫呈現(xiàn)出蓬勃生機(jī)，迎來前所未有的發(fā)展機(jī)遇，不僅形成了動(dòng)畫作品受眾細(xì)分、題材豐富、風(fēng)格多元的“百花齊放”格局，還在制作技術(shù)、生產(chǎn)機(jī)制上步入快速迭代、高度協(xié)作的創(chuàng)新發(fā)展軌道。如光線傳媒和追光動(dòng)畫等，從前期的項(xiàng)目籌備、劇本創(chuàng)作、角色設(shè)計(jì)、場景搭建，到中期的動(dòng)畫制作、特效合成，再到后期的剪輯、配音、調(diào)色等環(huán)節(jié)，都實(shí)現(xiàn)了以全流程數(shù)字化生產(chǎn)模式為支撐的高度工業(yè)化。其中最為關(guān)鍵的是，中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)通過數(shù)字技術(shù)組織生產(chǎn)要素、吸納創(chuàng)新元素、包容試錯(cuò)機(jī)制，在生產(chǎn)數(shù)據(jù)庫、標(biāo)準(zhǔn)工藝包、風(fēng)險(xiǎn)控制模型等領(lǐng)域，形成了基于知識(shí)共享的產(chǎn)業(yè)共同體。中國動(dòng)畫開始從離散創(chuàng)作向協(xié)作生產(chǎn)的范式轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)驅(qū)動(dòng)向集體創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)的歷史跨越。

中國影史首部票房破百億的《哪吒之魔童鬧?！氛巧鲜霭l(fā)展模式的結(jié)晶。在制作環(huán)節(jié)，它集合全國138家制作公司、4000余名動(dòng)畫人，開展“駐場”合作的新模式。各參與主體在模塊化分工中形成技術(shù)互補(bǔ)，有的專精角色建模，有的突破流體動(dòng)力學(xué)模擬，有的創(chuàng)新粒子渲染技術(shù)。這種分布式協(xié)同并非簡單外包，而是通過統(tǒng)一的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)風(fēng)格管控，形成以超算中心為算力基座、以IP為價(jià)值節(jié)點(diǎn)的分布式生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)協(xié)作。這種工業(yè)化協(xié)作模式打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫作坊式封閉生產(chǎn)，不僅提升制作效率，更通過標(biāo)準(zhǔn)化角色資產(chǎn)庫的建立，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作資源的可復(fù)用、可迭代、可優(yōu)化配置，標(biāo)志著中國動(dòng)畫電影從代工模式轉(zhuǎn)向技術(shù)主權(quán)掌控。在宣發(fā)環(huán)節(jié)，得益于數(shù)字化社交平臺(tái)，《哪吒之魔童鬧?！凡粌H重構(gòu)票房預(yù)測模型，使大數(shù)據(jù)算法推薦機(jī)制與觀影者的審美期待形成正反饋循環(huán)，而且使宣發(fā)流程下沉到對(duì)受眾二創(chuàng)的關(guān)注，將這些分布式、交互式、聚合式的再生產(chǎn)行動(dòng)匯聚成為集體協(xié)作浪潮。

《哪吒之魔童鬧?！反淼闹袊鴦?dòng)畫產(chǎn)業(yè)數(shù)字化集成生產(chǎn)模式，根植于市場邏輯、立基于制作技術(shù)、達(dá)成于宣發(fā)傳播，它使技術(shù)創(chuàng)新不再單純地服務(wù)于動(dòng)畫視效奇觀、從屬于資本邏輯支配下的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，而是以尊重個(gè)體意識(shí)、觸發(fā)文化認(rèn)同、支撐協(xié)同行動(dòng)的技術(shù)倫理，助力中國動(dòng)畫在新時(shí)代“講好的故事”和“把故事講好”，走出數(shù)字人文驅(qū)動(dòng)的創(chuàng)新之路。

（作者系西華大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授）