《天下第一樓》：把舊酒有創(chuàng)意地裝入新瓶
如果說(shuō)今年初亮相內(nèi)地的粵語(yǔ)版話(huà)劇《天下第一樓》是在北方京味基礎(chǔ)上的創(chuàng)新演繹，那么此番來(lái)到內(nèi)地巡演的粵語(yǔ)音樂(lè)劇《大狀王》則是實(shí)打?qū)嵉貙?duì)本土嶺南文化的傳承和弘揚(yáng)。
在歷史上，方唐鏡確有其人，清末時(shí)期的狀師方唐鏡在廣東民間傳說(shuō)中以刁鉆精怪、欺壓百姓而聞名，人稱(chēng)“扭計(jì)師爺”；周星馳的喜劇電影《九品芝麻官》也曾對(duì)狀王這一人物形象進(jìn)行過(guò)刻畫(huà)。音樂(lè)劇《大狀王》則另辟視角，將大狀王方唐鏡置于善惡徘徊與轉(zhuǎn)變的過(guò)程之中，在這一對(duì)人性審視的構(gòu)架下，本劇的主題由此變得深刻，舞臺(tái)呈現(xiàn)亦更充滿(mǎn)懸念和戲劇張力。
亞里士多德在《政治學(xué)》中指出：“政治學(xué)上的善就是‘正義’，正義以公共利益為依歸?！蔽膶W(xué)家鄭振鐸曾有言，“平民們?nèi)ビ^(guān)聽(tīng)公案劇，不僅僅是去求得故事的怡悅，實(shí)在也是去求快意，去舞臺(tái)上求法律的公平與清白的！”通常來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品在反映社會(huì)生活時(shí)，必然涉及人性中的善惡交織與價(jià)值沖突。當(dāng)創(chuàng)作者以鮮明的道德立場(chǎng)來(lái)呈現(xiàn)這些人類(lèi)行為及其矛盾時(shí)，其作品便自然彰顯出藝術(shù)正義的光輝。
音樂(lè)劇《大狀王》的結(jié)局同樣詮釋了藝術(shù)正義。方唐鏡和宋世杰是大狀王這一角色的一體兩面，內(nèi)心的邪惡與正義在一念之間或徘徊，或堅(jiān)定，人的起落都濃縮于舞臺(tái)之上。
《大狀王》以歌舞的形式表現(xiàn)緊張的破案劇情，案件的情節(jié)與音樂(lè)同步敘事，讓相對(duì)單一的敘事變得更為豐富。16年前，兩個(gè)少年方唐鏡與宋世杰在水牛嶺尋找可以為村民治病的金蜻蜓，方唐鏡卻丟下了不小心落水的宋世杰。后來(lái)，成為“怨鬼”阿細(xì)的宋世杰“助力”方唐鏡做下80件壞事。而方唐鏡則由惡及善，從得意忘形地為惡人翻案到獻(xiàn)身自證追求正義，實(shí)現(xiàn)自我救贖。該劇對(duì)藝術(shù)正義的詮釋?zhuān)缤幻娑嗬忡R，照見(jiàn)和反映了人性的多面與多義。
全劇的第一個(gè)案件，是方唐鏡為馬富翻案。馬富被告奸辱姑娘阿香和打死李四等罪名，方唐鏡在“怨鬼”阿細(xì)的提示下，尋來(lái)大夫?yàn)榘⑾闾?hào)脈，發(fā)現(xiàn)其已有孕在身，又得知阿香和李四早有情意。方唐鏡抓住此事大做文章，將阿香貼上“不潔”罪名，仗打三十大板，成功轉(zhuǎn)移了眾人的注意力，而馬富的罪行則就此不了了之。
這是全劇對(duì)方唐鏡人物塑造的首個(gè)畫(huà)像，方唐鏡自此創(chuàng)下80起案子連勝的紀(jì)錄。蠻橫而猖狂的他為所欲為，自覺(jué)不可一世，還將傭人秀秀賣(mài)給了鄔家。而另一邊，宋世杰（阿細(xì)）的內(nèi)心則掙扎起來(lái)，與命運(yùn)進(jìn)行和解，現(xiàn)身提醒，令方唐鏡幡然醒悟，竭盡全力營(yíng)救秀秀并為其翻案。
為了解救被鄔家誣陷的秀秀，方唐鏡要打一場(chǎng)真正的“正義官司”了，這是本劇的第二個(gè)案件，也是對(duì)方唐鏡人物塑造的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這次，他不再玩弄律法、顛倒黑白，他以亡友“宋世杰”之名行世，還原真相，救出秀秀。方唐鏡走上了棄惡從善的道路，開(kāi)始為伸冤的底層人民打官司，友人宋世杰在天之靈的叩問(wèn)，推著他在自我救贖的道路上，越走越堅(jiān)定。
為食用萬(wàn)壽堂的藥物而冤死的17個(gè)孩子申訴，是方唐鏡對(duì)死去的曾經(jīng)的狀師何淡如的交代，也是秀秀給予他力量后的選擇。作為全劇最后一個(gè)案件，他經(jīng)歷了內(nèi)心不斷的斗爭(zhēng)，以生命為代價(jià)，扳倒萬(wàn)壽堂。因果循環(huán)，善惡有報(bào)，從黑白不分到正義現(xiàn)身，是方唐鏡，也是宋世杰，這一世因果輪回的纏繞，是他們一生的相克相依。
三個(gè)案件共同串聯(lián)起本劇的核心內(nèi)容，環(huán)環(huán)相扣。編劇以案件塑造人物，在舞臺(tái)上，導(dǎo)演以極具象征意義的舞臺(tái)意象、貼合人物內(nèi)心的燈光運(yùn)用以及層次分明的空間調(diào)度來(lái)烘托人物。
萊辛在《漢堡劇評(píng)》中指出，“表演藝術(shù)介于造型藝術(shù)與詩(shī)藝之間”，這是對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)兼具空間性和時(shí)間性特征的高度肯定?！洞鬆钔酢吩谀撤N程度上高度再現(xiàn)了這兩種特征應(yīng)有的劇場(chǎng)形態(tài)。本劇視覺(jué)空間的呈現(xiàn)一如香港話(huà)劇團(tuán)慣有的寫(xiě)意風(fēng)格和中式留白特征，簡(jiǎn)單而又不失格調(diào)的一桌二椅，圓形和長(zhǎng)方形轉(zhuǎn)臺(tái)之間的自如切換，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的空間感極為明晰。與之相構(gòu)成的是，審判案件時(shí)中式圓形大鼓的震懾，秀秀和宋世杰相互吐露情愫時(shí)月光的美好，兩種意象的相互交織，一動(dòng)一靜，相得益彰。舞臺(tái)設(shè)計(jì)并不只是一個(gè)固化的陪襯，它所展示的流動(dòng)的空間為導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度創(chuàng)造了更多的可能性。
同時(shí)，無(wú)論是對(duì)方唐鏡還是秀秀內(nèi)心的刻畫(huà)，導(dǎo)演方俊杰并未以大開(kāi)大合的手法進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)，而是以?xún)?nèi)斂的光效洞悉和穿透人物的內(nèi)心。導(dǎo)演還極為巧妙地采用了說(shuō)書(shū)人這一串聯(lián)角色，一別大多舞臺(tái)劇解說(shuō)人的呆板和突兀。他佯裝嚴(yán)肅：“各位看官，今日我想同大家講一個(gè)故事”，又不失滑稽和可愛(ài)，說(shuō)書(shū)人對(duì)于場(chǎng)次之間的銜接和敘事的推進(jìn)可謂相當(dāng)自然了。在《大狀王》中，狀師方唐鏡與伸冤歌隊(duì)沒(méi)有直接形成對(duì)立面，導(dǎo)演欲讓方唐鏡孤身在前，歌隊(duì)在后構(gòu)成一種線(xiàn)性交錯(cuò)的畫(huà)面，雙方均一氣呵成地展現(xiàn)出高下之判。
歷經(jīng)十年磨礪，《大狀王》堪稱(chēng)一部流動(dòng)的粵港文化圖鑒，有效實(shí)現(xiàn)了東西方藝術(shù)基因的有機(jī)融合。粵語(yǔ)本身即是一種具有較強(qiáng)音樂(lè)性的語(yǔ)言，高世章作曲的音樂(lè)融合了嶺南文化精髓，他靈活運(yùn)用粵劇唱腔、嶺南民間故事和方言童謠等本土藝術(shù)形式，營(yíng)造出濃厚的地域文化氛圍。比如開(kāi)場(chǎng)16分鐘的伸冤和控訴融合了粵劇說(shuō)唱、南音甚至“數(shù)白欖”等元素，鑼鼓聲、嗩吶聲，夾雜著弦樂(lè)音，中西音樂(lè)的多重聲調(diào)，實(shí)現(xiàn)了演與唱的有機(jī)結(jié)合。通過(guò)對(duì)這些傳統(tǒng)文化符號(hào)的創(chuàng)造性運(yùn)用，音樂(lè)劇整體風(fēng)格融入于嶺南風(fēng)情，觀(guān)眾一面沉浸在鮮活的地方文化體驗(yàn)之中，一面又淚灑在劇中人的柔情與大義凜然的決絕中，展現(xiàn)出鮮明的文化辨識(shí)度和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
值得一提的是，作曲高世章為劇中每一個(gè)主要角色都設(shè)計(jì)了專(zhuān)屬旋律，而詞作者岑偉宗的書(shū)寫(xiě)也極盡含蓄，秀秀和宋世杰“有幾多邂逅，會(huì)終生也未忘記”的缺憾美，方唐鏡和宋世杰彼此“一個(gè)念頭，一個(gè)宇宙，來(lái)自我一對(duì)手”的宿命感，這些瞬間與舞臺(tái)融為一體。
《大狀王》的成功創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，值得引發(fā)我們對(duì)于本土音樂(lè)劇的思考。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇的內(nèi)容題材和主題呈現(xiàn)上不應(yīng)只拘泥于經(jīng)典IP的改編和懸疑類(lèi)型的孵化，還應(yīng)注重挖掘和創(chuàng)新本土傳統(tǒng)文化的因子。即便這“新瓶裝舊酒”的故事略帶俗套，歌詞過(guò)于追求意境而導(dǎo)致對(duì)推動(dòng)情節(jié)敘事略顯不夠，但瑕不掩瑜，當(dāng)觀(guān)眾坐在劇場(chǎng)里，既擁有看TVB港片的懷舊感受，又增添了主題鮮明、懸念緊張的劇場(chǎng)體驗(yàn)，不是一舉兩得的好事嗎？
（作者為藝術(shù)學(xué)博士，上海戲劇學(xué)院研究生部助理研究員）
