李黎：原創(chuàng)的陷阱
以蘇童最新出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《好天氣》為例。小說(shuō)是以蘇南鄉(xiāng)村、少年視角、亡靈敘事、魔幻現(xiàn)實(shí)等多重元素構(gòu)成的一部大書(shū)，但未必是“新書(shū)”。這些元素對(duì)于蘇童本人和當(dāng)代文學(xué)而言，并非絕對(duì)的原創(chuàng)，此前數(shù)十年，蘇童都是圍繞這些意象所構(gòu)成的“八百米故鄉(xiāng)”在寫(xiě)作。區(qū)別在于，這種寫(xiě)作路徑是蘇童憑借其獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)開(kāi)創(chuàng)的，繼續(xù)寫(xiě)，是在強(qiáng)化這一路徑。同樣，蘇童也從不掩飾他對(duì)《傻瓜吉姆佩爾》《紀(jì)念艾米麗的一朵玫瑰》等作品以及背后經(jīng)典作家的喜愛(ài)與致敬，他的作品中也能看到這些作家的身影。由此可以看出，我們很難要求一個(gè)作家以絕對(duì)意義上的原創(chuàng)姿態(tài)登場(chǎng)，也很難要求一個(gè)作家時(shí)刻在原創(chuàng)，一如我們會(huì)忽略掉那些登場(chǎng)很久都缺乏原創(chuàng)性的作家。
“模仿”是作家登場(chǎng)的重要方式
“模仿”是作家登場(chǎng)的重要方式。在過(guò)去的二三十年里，無(wú)數(shù)的作者在模仿卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、卡佛還有米蘭·昆德拉；許多人著迷于模仿《局外人》開(kāi)頭那冷酷的一句“今天，媽媽死了，也許是昨天，誰(shuí)知道呢”，或者是《百年孤獨(dú)》里那個(gè)經(jīng)典的開(kāi)頭：“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！庇行r(shí)候這些模仿都被當(dāng)作笑話(huà)來(lái)說(shuō)，的確，其中的許多模仿僅僅只是學(xué)到了技巧上的皮毛，正如鮮有人把卡夫卡的“變形”當(dāng)成一種認(rèn)識(shí)世界的方法，而只作為一種寫(xiě)作技巧來(lái)模仿一樣。但無(wú)論如何，我們都得承認(rèn)，模仿是人的天性使然，它的本質(zhì)是沿著前人開(kāi)辟的路走向更深處。在邁出最初的幾步時(shí)，走成形的、相對(duì)安全的路，這是人或曰動(dòng)物的本能。這其中有真心實(shí)意的學(xué)習(xí)，有見(jiàn)賢思齊的向往，甚至有據(jù)為己有的沖動(dòng)，也不乏對(duì)找到捷徑的自得，但一切都是真實(shí)生動(dòng)、可以理解的。我個(gè)人不信任那種因?yàn)檫^(guò)度追求獨(dú)特與原創(chuàng)乃至一鳴驚人，而導(dǎo)致難以發(fā)表和出版的寫(xiě)作，這類(lèi)作者像是那種要發(fā)明永動(dòng)機(jī)的理想主義者，期待自己一出手就是巨著，而對(duì)自己的創(chuàng)作水準(zhǔn)和文學(xué)規(guī)律認(rèn)識(shí)不到位。
我們常常把自己的寫(xiě)作沖動(dòng)誤認(rèn)為自己的寫(xiě)作才能，這句出自《圍城》的毒辣之語(yǔ)，確實(shí)可以成為觀照寫(xiě)作的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——砸向別人時(shí)得意洋洋，衡量自己時(shí)卻汗顏不已。細(xì)想一下，寫(xiě)作這件事最終依賴(lài)的還是沖動(dòng)，如果一件事喪失了沖動(dòng)、愉悅感等生理的動(dòng)因，只剩下功利或者崇高的部分，多少有些讓人不安。人的沖動(dòng)總是普遍的、雷同的，有個(gè)性更有共性。引發(fā)作者產(chǎn)生強(qiáng)烈沖動(dòng)的，就是那些被稱(chēng)作文學(xué)母題的東西：愛(ài)、死亡、故鄉(xiāng)、時(shí)代、自然、成長(zhǎng)、自我確認(rèn)……由于經(jīng)歷因人而異，根據(jù)這些母題敷演出的故事便顯得獨(dú)特，但也正如其名“母題”所示，很難有作者可以找到一個(gè)他人絕對(duì)沒(méi)寫(xiě)過(guò)的東西。
以上都是為不具備原創(chuàng)性的寫(xiě)作的辯護(hù)，但針對(duì)的都是新人、新手、新面孔。寫(xiě)作有凡俗的一面，于是也有了新手保護(hù)期、實(shí)習(xí)期、試用期、起步階段、開(kāi)創(chuàng)期、考察期等說(shuō)法。這些階段是普遍存在、甚至難分高下的。
我不認(rèn)為所謂“良好的開(kāi)始是成功的一半”“三歲看老”等規(guī)則在寫(xiě)作這件事上完全適用，這降低了寫(xiě)作的復(fù)雜性和神秘感，也看低了一個(gè)作者的生命力和可能性。幾乎所有的作者都在傳統(tǒng)之中開(kāi)始寫(xiě)作，不管是復(fù)制上一代的寫(xiě)作還是和上一代斷裂開(kāi)，都是傳統(tǒng)的一部分。
好的作品即好的對(duì)話(huà)
寫(xiě)作代代相承，時(shí)有裂變和爆發(fā)，更重要的還是代代相承。一切的問(wèn)題就出在最初的幾步之后，即作者對(duì)原創(chuàng)、對(duì)獨(dú)特性的敏感度和呈現(xiàn)。關(guān)于寫(xiě)作之于一個(gè)人的動(dòng)因、目標(biāo)、意義等等，幾乎所有的說(shuō)法都是成立的，上至哲學(xué)、抵抗、自我確定等大詞，下至跑步、釣魚(yú)、打牌等興趣愛(ài)好。寫(xiě)作的原創(chuàng)性，大體上來(lái)自作者如何讓寫(xiě)作世界和現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生形式多樣的對(duì)話(huà)。寫(xiě)作不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)世界的全部投射，也不是另造一個(gè)不存在的世界，更恰當(dāng)?shù)氖撬茉煲粋€(gè)可以和現(xiàn)實(shí)世界對(duì)話(huà)的世界，兩者對(duì)話(huà)的質(zhì)量、在個(gè)人和時(shí)代之間平衡的能力等等，或許才是原創(chuàng)所在。只見(jiàn)作者只有“我”的作品，和只有他人而毫無(wú)作者蹤跡的作品，也是文學(xué)的兩極，兩者之間是對(duì)話(huà)式作品，而對(duì)話(huà)可能是文學(xué)（或者直接說(shuō)小說(shuō)）在今時(shí)今日得以繼續(xù)存在的最大的理由。最好的作品、最具原創(chuàng)性的作品從這里誕生——這里開(kāi)始我武斷地對(duì)文學(xué)下定義，需要謹(jǐn)慎——而從一個(gè)讀者和編輯的角度來(lái)看，好的作品即好的對(duì)話(huà)，這是可以宣揚(yáng)的。原創(chuàng)就在好的對(duì)話(huà)之中。
在寫(xiě)作生涯步入“中青年”階段之后，對(duì)原創(chuàng)性的重視會(huì)自然而然產(chǎn)生，甚至出現(xiàn)持久的焦慮，用作家們的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“寫(xiě)不出來(lái)”。焦慮會(huì)形成一種重壓，讓每個(gè)人做出不同的選擇。最多的選擇是重走老路，以最舒適的狀態(tài)完成新作并且快速獲得滿(mǎn)足感，這也是不少非凡的作者寫(xiě)著寫(xiě)著就不見(jiàn)了的原因。另一種選擇是扛住重壓，在一種較為確定的個(gè)人風(fēng)格之下不斷促成變化，或者說(shuō)以不間斷的變化讓自己的寫(xiě)作愈發(fā)清晰。優(yōu)秀的作家大體如此，其中對(duì)才華的依賴(lài)、對(duì)深度思考和專(zhuān)注力的要求是非一般的，經(jīng)常寫(xiě)長(zhǎng)篇的朋友尤其明白這一點(diǎn)。東奔西跑的寫(xiě)作也比比皆是，似乎是人的某種天性使然，甚至一些成名人物也難逃這一模式：讓內(nèi)心和世俗的沖動(dòng)左右自己漫長(zhǎng)的寫(xiě)作生涯。
至于那些真的將別人的創(chuàng)作占為己有的寫(xiě)作者，打破了文學(xué)的道德底線(xiàn)，在技術(shù)無(wú)限發(fā)達(dá)的當(dāng)下，這也是值得一談的。高階人工智能出來(lái)后，很多一輩子沒(méi)有寫(xiě)出任何好詩(shī)的詩(shī)人通過(guò)與AI對(duì)話(huà)，得到了讓他們無(wú)比滿(mǎn)足的評(píng)價(jià)；也有一部分人用“人機(jī)結(jié)合”的方式寫(xiě)出了此生最好的一批詩(shī)歌——他們或許可以瞞過(guò)全世界，但我不知道他們是怎么瞞過(guò)自己的。如果寫(xiě)作不是百分百源于自己的感受，不是完全代表自己對(duì)世界和人生的看法，不完全掌握從緣起到修改到定稿的每個(gè)字和全過(guò)程，那為什么要寫(xiě)？做一個(gè)讀者不就可以了？好書(shū)一輩子都讀不完。
回到最真實(shí)的細(xì)節(jié)和感受
當(dāng)作者陷入原創(chuàng)的焦慮之中時(shí)，會(huì)以花樣百出的姿態(tài)來(lái)應(yīng)對(duì)。大量不同的應(yīng)對(duì)之道襯托出原創(chuàng)對(duì)于寫(xiě)作的重要性。但我覺(jué)得，這是一個(gè)陷阱，會(huì)讓具體的作者變得大、飄、高，變得學(xué)術(shù)化、知識(shí)化、善于闡述。與其用龐雜而時(shí)髦的概念規(guī)劃自己的寫(xiě)作，不如回到寫(xiě)作的原始狀態(tài)，回到最真實(shí)的細(xì)節(jié)、感受和文字。這大約是對(duì)抗原創(chuàng)的陷阱的一種方式。
原創(chuàng)的陷阱在于，很多人在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里難以意識(shí)到它對(duì)一個(gè)寫(xiě)作者到底有多重要，很多人又在很長(zhǎng)時(shí)間里過(guò)于在意它對(duì)于寫(xiě)作的重要性：你認(rèn)為它無(wú)比重要時(shí)，它可能會(huì)帶著你滑入一種偏執(zhí)和妄念之中，甚至無(wú)視自己的真實(shí)生活和周遭世界；你認(rèn)為它不重要時(shí)，它往往就是確立作者身份的第一要素。這是一個(gè)流動(dòng)的陷阱，一個(gè)時(shí)刻存在又時(shí)刻不存在的陷阱。對(duì)作者而言，重要的不是如何認(rèn)識(shí)原創(chuàng)，而是如何認(rèn)識(shí)“原創(chuàng)即陷阱”。
很多人愛(ài)說(shuō)一句“寫(xiě)作是不斷確立自我的過(guò)程”，這顯然不是事實(shí)，原創(chuàng)的寫(xiě)作才是，而原創(chuàng)往往在一個(gè)特定時(shí)間里又最接近不存在。這大約是寫(xiě)作者的某種命運(yùn)：對(duì)抗真實(shí)的同時(shí)還要對(duì)抗虛無(wú)。
（作者系編輯）
