中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

作為一個(gè)文學(xué)史概念，“打工文學(xué)”已有近40年的歷史，“80后”作家鄭小瓊與王十月、塞壬一道被視作“打工文學(xué)”的代表性作家。其中，鄭小瓊被國(guó)外研究者視作90年代（1）以來(lái)中國(guó)城市化經(jīng)驗(yàn)的重要書(shū)寫(xiě)者，她的詩(shī)歌作品被譯作德、英、法、荷、日、韓、西班牙、土耳其等多國(guó)文字，受到國(guó)外詩(shī)歌研究者的廣泛關(guān)注。國(guó)內(nèi)批評(píng)家們也對(duì)其推崇備至，在2007年9月27日的“《人民文學(xué)》中國(guó)散文論壇”上，便有專(zhuān)家聲稱(chēng)塞壬、鄭小瓊是2007年中國(guó)散文界收獲的兩顆鉆石（2）。李敬澤毫不吝惜對(duì)鄭小瓊的贊美，認(rèn)為鄭小瓊的詩(shī)歌“非常罕見(jiàn)”，“詩(shī)歌的胃口近于惠特曼”（3）；張清華認(rèn)為鄭小瓊的詩(shī)歌語(yǔ)言“有一種與生俱來(lái)的黑暗氣質(zhì)”，是對(duì)“人類(lèi)普遍生存本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”（4）；謝有順則認(rèn)為“她粗礪、強(qiáng)悍、充滿(mǎn)活力、富有生活質(zhì)感的文字，她那開(kāi)闊、質(zhì)樸的寫(xiě)作情懷，無(wú)疑是‘80后’這代作家中所不多見(jiàn)的”（5）。

盡管鄭小瓊已經(jīng)被“純文學(xué)”完全接納——她于2005年參加“青春詩(shī)會(huì)”，2007年獲得“人民文學(xué)獎(jiǎng)”，2008年獲得“莊重文學(xué)獎(jiǎng)”，有作品入選廣東省宣傳文化人才專(zhuān)項(xiàng)資金項(xiàng)目，同年成為廣東省的專(zhuān)職作家，調(diào)入《作品》雜志社，負(fù)責(zé)詩(shī)歌板塊的編輯工作。但她的詩(shī)歌寫(xiě)作仍存在較大爭(zhēng)議，如有批評(píng)提出“詩(shī)人何時(shí)歸位的問(wèn)題”，認(rèn)為鄭小瓊的詩(shī)歌“功利性的追求壓過(guò)了對(duì)詩(shī)歌之為詩(shī)歌的藝術(shù)本真的關(guān)注”（6）。在某種意義上，鄭小瓊詩(shī)歌寫(xiě)作的困境不僅反映了“打工文學(xué)”在當(dāng)代文學(xué)中的尷尬處境，其背后更是一個(gè)90年代的城市化經(jīng)驗(yàn)如何進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史的問(wèn)題，也充分地表明了90年代以來(lái)文學(xué)觀念的新變。

一

從各個(gè)方面來(lái)講，鄭小瓊都是“80后”寫(xiě)作者中比較特殊的一位。她是一位地道的“打工者”，既沒(méi)有高學(xué)歷，又并非科班出身。2001年，從四川南充當(dāng)?shù)匦l(wèi)校畢業(yè)兩年的鄭小瓊，先后在鄉(xiāng)村醫(yī)院、私家醫(yī)院做過(guò)護(hù)士，在小餐館做過(guò)服務(wù)員。因?yàn)槿淌懿涣思亦l(xiāng)沉悶的空氣（7），終于下定決心赴東莞打工。作為現(xiàn)代性的顯著特征之一，流動(dòng)性本身就預(yù)示著改變和希望。在某種意義上應(yīng)該說(shuō)，正是東莞這座城市為眾多打工者實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)夢(mèng)想提供了平臺(tái)和可能。為了豐富外來(lái)打工者的文化生活，東莞文化部門(mén)對(duì)打工者的寫(xiě)作，亦有項(xiàng)目和政策上的支持。這是“打工文學(xué)”最好的時(shí)光。和當(dāng)時(shí)眾多的“文化打工仔”一樣，鄭小瓊寫(xiě)作的目的既單純又明確：“有一些在流水線上的工友通過(guò)寫(xiě)作和發(fā)表作品謀到一份內(nèi)刊編輯的工作。當(dāng)時(shí)我的工資大約一個(gè)月三四百塊左右，而內(nèi)刊編輯有一千七八百塊左右。對(duì)于在流水線上的我來(lái)說(shuō)相當(dāng)羨慕，他們不用加班，坐在辦公室里，也不用上夜班?！保?）盡管鄭小瓊是在2001年來(lái)到廣東打工，但我們?nèi)匀话阉曌?0年代書(shū)寫(xiě)者進(jìn)行討論：一方面，不管是前期對(duì)個(gè)人的書(shū)寫(xiě)，還是后期對(duì)打工群體的關(guān)注，鄭小瓊都主要以90年代的城市化經(jīng)驗(yàn)作為自己的書(shū)寫(xiě)對(duì)象——鄧小平南方談話發(fā)布以后，中國(guó)城市化的進(jìn)程猛然加速，作為中國(guó)城市化經(jīng)驗(yàn)的表征，“打工文學(xué)”便是在1992年左右興起的；另一方面，鑒于中國(guó)城市化“點(diǎn)—線—面”次第展開(kāi)的特殊經(jīng)驗(yàn)，從深圳蛇口開(kāi)設(shè)特區(qū)再向全國(guó)逐步輻射，各地的城市化在時(shí)空上本身也存在不小的差距。正如有學(xué)者指出的：“生活在二十一世紀(jì)的人們，除了出生于千禧年以后的‘Z世代’，其他的幾個(gè)世代都或多或少地是九十年代的‘同時(shí)代人’?！保?）如果說(shuō)當(dāng)代文學(xué)前30年的主題是“下鄉(xiāng)”，那么其后40年的主題便是“進(jìn)城”。從這個(gè)意義上講，“中國(guó)當(dāng)下所謂的‘50后’‘60后’‘70后’‘80后’甚至‘90后’‘00后’其實(shí)都是同一代人，他們中的一部分人都在面臨整個(gè)中國(guó)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中的陣痛。他們分享了共同的心理結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)，在他們的表達(dá)里面有共同的訴求”（10）。

作為一種希望的哲學(xué)，“流動(dòng)”在帶來(lái)改變的同時(shí)，也帶來(lái)了身份重建的困擾和迷惘。和大多數(shù)的寫(xiě)作初學(xué)者一樣，鄭小瓊寫(xiě)于這一時(shí)期的作品，如《四月》《凌晨》和《夜歌》等詩(shī)篇，大多是詠物思人、感嘆流年之作，書(shū)寫(xiě)的是打工者的流浪和鄉(xiāng)愁，顯得迷離而悵惘，比如這首《光線》：

多么微弱的光線

微弱的愛(ài)情，穿過(guò)流浪的命運(yùn)

改變著我，改變著孤獨(dú)

也許我并不需要太多

在黃昏中，在晚風(fēng)中的荔枝林中

在隔著我的清澈的鳥(niǎo)鳴中

隔著我的是光線和眼神

此刻 如果有風(fēng)輕輕吹拂起我的長(zhǎng)發(fā)

我會(huì)輕聲說(shuō)，熱愛(ài)生活吧

我會(huì)因此，感覺(jué)幸福和穿越樹(shù)林的光線

一樣

一點(diǎn)，一點(diǎn)，一點(diǎn)地來(lái)臨（11）

這首詩(shī)里雖然也涉及“進(jìn)城打工”這一話題，但此時(shí)主要是和“流浪”“愛(ài)情”“孤獨(dú)”“幸?！边@些詞匯聯(lián)系在一起。用鄭小瓊自己的話說(shuō)，是在“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，這和她后來(lái)要通過(guò)這一題材發(fā)出的“嚎叫”和“怒吼”自然不可同日而語(yǔ)。同樣以個(gè)人情感作為抒寫(xiě)對(duì)象，我們可以對(duì)比鄭小瓊前后階段的同題材作品，來(lái)觀察南方城市經(jīng)驗(yàn)帶給她創(chuàng)作上的變化。我們來(lái)看鄭小瓊另一首《打工，一個(gè)滄桑的詞》：

寫(xiě)出打工這個(gè)詞 很艱難

說(shuō)出來(lái) 流著淚 在村莊的時(shí)候

我把它當(dāng)作可以讓生命再次騰飛的階

梯 但是抵達(dá)

我把它讀成陷阱 或者傷殘的食指

高燒的感冒藥 苦咖啡

二年來(lái) 我將這個(gè)詞橫著，豎著，倒著

都沒(méi)有找到曾經(jīng)的味道 落下一滴淚

一聲咒罵 一句憋在心間的吶喊（12）

從“熱愛(ài)生活吧”到“一個(gè)滄桑的詞”，再也無(wú)法找回“曾經(jīng)的味道”，這兩首詩(shī)完整地表現(xiàn)了鄭小瓊進(jìn)城前后情感的變化。而從“讓生命再次騰飛的階梯”到“陷阱”，對(duì)應(yīng)的也正是“打工文學(xué)”發(fā)展的兩個(gè)階段。在前一階段，以安子為代表的“第一代打工作家”借助“打工文學(xué)”，順利地從流水線上掙脫出來(lái)，完成了個(gè)人的華麗轉(zhuǎn)身。安子最終成為一名家政公司的總裁，在打工者群體中引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)。她在《青春驛站》《青春絮語(yǔ)》等系列作品中提出的“誰(shuí)都有做太陽(yáng)的權(quán)利”的口號(hào)，更為打工者們所津津樂(lè)道。在批評(píng)家們的闡釋和建構(gòu)下，前一階段的“打工文學(xué)”是“青春驛站”，個(gè)人同深圳這座滿(mǎn)載著未來(lái)希望的城市一道成長(zhǎng)。這是一種帶有啟蒙色彩、樂(lè)觀的現(xiàn)代化敘事，是社會(huì)流動(dòng)帶來(lái)的嶄新氣象。作為“第二代打工作家”的代表，鄭小瓊、王十月等人的寫(xiě)作無(wú)疑受到了“第一代打工作家”的影響。

“安子神話”的背后，是楊宏海等地方文化工作者的辛勤付出。身兼地方文化官員與批評(píng)家二職的楊宏海以安子等“第一代打工作家”作為研究對(duì)象，一方面將“打工”視作“青春尋夢(mèng)”的過(guò)程，試圖通過(guò)文學(xué)的方式把打工者的生活重新組織起來(lái)，賦予其希望和秩序；另一方面借助“打工文學(xué)”打造深圳特區(qū)文化，以此回應(yīng)外界對(duì)于“深圳是文化沙漠”的說(shuō)法。他們通過(guò)編撰出版《打工文學(xué)作品精選集》，推出了第一代和第二代“打工文學(xué)”作家，同時(shí)積極籌辦全國(guó)性、高規(guī)格的“打工文學(xué)”論壇，邀請(qǐng)專(zhuān)家們就“打工文學(xué)”現(xiàn)象展開(kāi)學(xué)術(shù)討論?；蛟S更為重要的是制度層面的建設(shè)，官方通過(guò)設(shè)置“大鵬獎(jiǎng)”“荷花獎(jiǎng)”等文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，給予“打工作家”豐厚獎(jiǎng)金之外，還許之以深圳戶(hù)口。以上種種，無(wú)形中為打工者中的文學(xué)愛(ài)好者提供了上升渠道。從批判到邀請(qǐng)，從懲戒到獎(jiǎng)勵(lì)，從當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展史來(lái)看，90年代以來(lái)文化經(jīng)濟(jì)的興起無(wú)疑預(yù)示著文學(xué)場(chǎng)的顯著變化。

而后一階段的“打工文學(xué)”卻是一個(gè)“滄桑的詞”。鄭小瓊、王十月等“第二代打工作家”借助“打工文學(xué)”，開(kāi)始傾訴自己不堪回首的“滄桑往事”。這一階段有兩個(gè)值得注意的事件：一是《1985—2005 中國(guó)打工詩(shī)歌精選》的出版，對(duì)前一階段20年左右的打工詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行了收束和總結(jié)；二是2005年“底層文學(xué)”討論的興起，隨著張清華、張未民、蔣述卓、劉東等學(xué)院派知識(shí)分子的介入，“打工文學(xué)”被置入批判現(xiàn)實(shí)主義的視角下進(jìn)行闡釋。某種意義上，正是與批判現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)的碰撞和結(jié)合，徹底改變了“打工文學(xué)”的面貌。鄭小瓊的寫(xiě)作也因此爆發(fā)出驚人的力量，在短時(shí)間內(nèi)迅速得到辨識(shí)和接納。因此，在夢(mèng)亦非看來(lái)，鄭小瓊是某種“補(bǔ)償機(jī)制”的產(chǎn)物（13）。隨著“第二代打工作家”先后進(jìn)入體制，敏銳的批評(píng)家很快就發(fā)現(xiàn)他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上也有了從“民間”向“知識(shí)分子”的轉(zhuǎn)變：“鄭小瓊的詩(shī)歌寫(xiě)作在語(yǔ)言和詩(shī)藝上也有一種轉(zhuǎn)變的跡象。鄭小瓊先前詩(shī)歌中那種口語(yǔ)化風(fēng)格，那種質(zhì)樸甚至是粗野的措辭（長(zhǎng)詩(shī)《人行天橋》中就比較明顯）如今是很少見(jiàn)了，代之而起的是更文雅、更精致、更書(shū)面化的語(yǔ)詞和更刻意的詩(shī)句雕琢。”（14）

在與王士強(qiáng)的訪談中，鄭小瓊強(qiáng)調(diào)“打工文學(xué)并不是我的全部”。在“打工詩(shī)人”“在場(chǎng)主義”“底層寫(xiě)作”等標(biāo)簽之外，她在不斷地在調(diào)整自己的寫(xiě)作姿態(tài)，以尋找新的寫(xiě)作可能：起初《鐵·塑料廠》一類(lèi)作品單純地訴說(shuō)個(gè)人孤獨(dú)、創(chuàng)傷、憤懣的經(jīng)驗(yàn)，后來(lái)《跪著的討薪者》一類(lèi)作品試圖為農(nóng)民工群體代言，《女工記》等“非虛構(gòu)寫(xiě)作”或“女性主義寫(xiě)作”關(guān)注女工群體，還有《玫瑰莊園》一類(lèi)回溯個(gè)人家史。盡管存在多重的闡釋視角，但整體來(lái)看，鄭小瓊的寫(xiě)作主要是對(duì)90年代以來(lái)“進(jìn)城”經(jīng)驗(yàn)的某種傷痕書(shū)寫(xiě)。更為準(zhǔn)確地講，鄭小瓊的寫(xiě)作主要被批評(píng)家們辨識(shí)為某種批判現(xiàn)實(shí)主義的傷痕書(shū)寫(xiě)。

二

在批判現(xiàn)實(shí)主義的視角下，學(xué)院派知識(shí)分子或以“知識(shí)分子寫(xiě)作”（15），或以“中產(chǎn)階級(jí)化的寫(xiě)作”（16）為對(duì)立面，強(qiáng)調(diào)“打工詩(shī)歌”所謂的“在場(chǎng)性”，以此來(lái)確認(rèn)它的價(jià)值。盡管張清華等人將“打工詩(shī)歌”視作“底層生存中的寫(xiě)作”，并將其上升到“時(shí)代寫(xiě)作倫理”的高度，但他卻始終對(duì)“打工詩(shī)歌”的美學(xué)價(jià)值持一種猶疑、回避的態(tài)度。張未民認(rèn)為“他們（打工詩(shī)人）為了自己的‘現(xiàn)實(shí)精神’和‘人的精神’，犧牲一些‘美學(xué)技巧’是可以得到文學(xué)的原諒的”（17）。而詩(shī)人徐敬亞直言不諱地指出：“……但生存是生存，詩(shī)是詩(shī)。再苦難的勞動(dòng)本身，也不是藝術(shù)?！保?8）在現(xiàn)實(shí)精神與美學(xué)技巧之間，這一癥候式的解讀，在無(wú)形之中已將鄭小瓊的詩(shī)歌創(chuàng)作置于“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”的二元對(duì)立之中。

更進(jìn)一步講，鄭小瓊的詩(shī)歌寫(xiě)作，乃至“打工文學(xué)”本身也處于某種錯(cuò)位之中：在經(jīng)濟(jì)特區(qū)設(shè)立初期，因用工制度、戶(hù)籍制度的管理不規(guī)范，出現(xiàn)了大量不合理的用工現(xiàn)象，而這一時(shí)期的“打工文學(xué)”卻以“青春尋夢(mèng)”作為主旋律。隨著1994年《中華人民共和國(guó)勞動(dòng)法》的頒布，以及2003年暫住制度的廢止，從2009年開(kāi)始，廣東開(kāi)始接連出現(xiàn)大面積的“用工荒”現(xiàn)象，而這一時(shí)期“打工文學(xué)”卻開(kāi)始講述前一階段“打工”的辛酸經(jīng)歷，《1985—2005 中國(guó)打工詩(shī)歌精選》便是這樣一次帶有回憶性質(zhì)的出版事件。

為了緩解這一尷尬處境，也為了彌補(bǔ)“打工文學(xué)”的文學(xué)性之不足，“打工文學(xué)”批評(píng)家柳冬嫵（19）等人便借助卡夫卡等的現(xiàn)代主義文學(xué)資源，對(duì)鄭小瓊等人的創(chuàng)作進(jìn)行了現(xiàn)代主義的闡釋。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)講，現(xiàn)代主義文學(xué)是“有意味的文學(xué)形式”，而對(duì)于“打工文學(xué)”來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義文學(xué)則意味著純粹的文學(xué)性追求。批評(píng)家們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“打工文學(xué)”“怎么寫(xiě)”的這一面，試圖通過(guò)對(duì)文學(xué)性的發(fā)掘和強(qiáng)調(diào)，將“打工文學(xué)”導(dǎo)引進(jìn)“純文學(xué)的殿堂”（20）里去。也正是在這個(gè)意義上，在柳冬嫵等人的眼中，“打工文學(xué)”才是真正的“先鋒文學(xué)”。

由卡夫卡所代表的現(xiàn)代主義文學(xué)不僅給“打工作家”們的創(chuàng)作帶來(lái)巨大的啟示，柳冬嫵等人也正是借助這一資源完成了“打工文學(xué)”的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型。柳冬嫵的卡夫卡研究和他同時(shí)期的“打工文學(xué)”批評(píng)具有高度同構(gòu)性，以至于他在將“打工文學(xué)”“卡夫卡化”的同時(shí)，也不知不覺(jué)地將卡夫卡“打工文學(xué)化”了：“特別是卡夫卡的《變形記》，不僅是西方現(xiàn)代派的經(jīng)典作品，實(shí)際上也是一篇‘打工小說(shuō)’，描寫(xiě)了一個(gè)打工者的異化命運(yùn)，使我們了解了現(xiàn)代主義作家對(duì)人類(lèi)生存境遇的和存在本身的無(wú)窮追索，對(duì)小說(shuō)自身形式的可能性探詢(xún)?！保?1）從反映論到表現(xiàn)論，或者說(shuō)從狄更斯到卡夫卡，西方文學(xué)史上從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的演變，被柳冬嫵視作“打工文學(xué)”突圍的方向。柳冬嫵開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“怎么寫(xiě)”對(duì)于鄭小瓊詩(shī)歌創(chuàng)作的重要意義。在鄭小瓊的詩(shī)歌創(chuàng)作中，有對(duì)肺病的系列描寫(xiě)，這首《伍春蘭》就被柳冬嫵賦予了非凡的意義：

歲月像毛織廠紛飛的毛絨進(jìn)入她的身體

在她的肺部扎根

炎癥 胸悶 水土不適

……

她佝僂的身體更佝僂下去

瘦小得更瘦小

像要貼著大地（22）

這首頗具寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的作品，在柳冬嫵的解讀中卻指向了工業(yè)時(shí)代和宇宙的深處：“在工業(yè)時(shí)代喘息的肺，不僅是肉體性的表達(dá)，還是一個(gè)政治器官，是宇宙和社會(huì)的實(shí)在之鏡像，反映著人的病象、毒害和救治過(guò)程。這里，身體的書(shū)寫(xiě)是向發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)體制發(fā)出根本的質(zhì)問(wèn)?！F的制度頑強(qiáng)地壓制人性的舒張，使人的軀體漸漸枯萎?！保?3）在這種闡釋下，鄭小瓊的詩(shī)歌逐漸被抽離了具體的語(yǔ)境，它獨(dú)有的痛苦體驗(yàn)也被泛化為人類(lèi)存在的一般困境。這套話語(yǔ)背后其實(shí)是一種對(duì)人的重新想象，由“大我”而“小我”，由“集體”而“個(gè)人”，從“烏托邦”到“日常生活”，人被重新定義為“一個(gè)被拋入世界的存在”?！叭松鷣?lái)就是孤獨(dú)的”“存在本身就是荒謬的”“存在即為合理”。“打工詩(shī)人”鄭小瓊之于東莞，正如波德萊爾之于巴黎，“打工文學(xué)”獨(dú)特的痛苦遭遇也被看作人類(lèi)城市化進(jìn)程當(dāng)中的一般體驗(yàn)。

如果說(shuō)批判現(xiàn)實(shí)主義視角下的“打工文學(xué)”關(guān)注的是“打工”這一面，即通過(guò)“打工文學(xué)”“寫(xiě)什么”來(lái)強(qiáng)調(diào)它在場(chǎng)和見(jiàn)證的價(jià)值；而現(xiàn)代主義文學(xué)視角下的“打工文學(xué)”側(cè)重的則是“文學(xué)”的一面，要通過(guò)強(qiáng)調(diào)“怎么寫(xiě)”來(lái)凸顯它的文學(xué)價(jià)值，那么，在左翼文學(xué)的視角下，“打工文學(xué)”要追問(wèn)則是“為誰(shuí)而寫(xiě)”。借助對(duì)曹征路的作品《那兒》的討論，韓毓海、曠新年等知識(shí)分子將“打工文學(xué)”視為左翼文學(xué)在當(dāng)下的自然延伸，將“打工者”看作工人群體的前世今生?！按蚬ぁ笔恰肮と穗A級(jí)的悲歌”，“打工文學(xué)”則被看作“工人階級(jí)的傷痕文學(xué)”。秦曉宇等人為此還專(zhuān)門(mén)編著了《我的詩(shī)篇 當(dāng)代工人詩(shī)典》，鄭小瓊的《生活》《跪著的討薪者》等14篇作品入選。她是在繩子和謝湘南之后，入選作品最多的詩(shī)人。

蔡翔的文章《底層》刊登在《天涯》雜志2004年“底層和關(guān)于底層的表述”欄目中，幾乎囊括了左翼文學(xué)關(guān)于“底層”討論的所有問(wèn)題，后來(lái)的文章都自覺(jué)不自覺(jué)地在某一個(gè)方面繼續(xù)展開(kāi)。蔡翔在文章中指出，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下，“窮人”概念再一次產(chǎn)生，不平等大面積出現(xiàn)。然而，此時(shí)的知識(shí)界已經(jīng)喪失了批判這一社會(huì)問(wèn)題的工具和能力。一方面，80年代以來(lái)的“新啟蒙主義”本身就是對(duì)馬克思主義的人道主義改造，并以這種經(jīng)過(guò)《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》改造過(guò)的馬克思主義，即所謂“真正的馬克思主義”為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)展開(kāi)辯護(hù)——所謂的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)會(huì)自然而然地帶來(lái)平等和自由。換句話說(shuō)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下不平等的大面積出現(xiàn)本身就是“新啟蒙主義”召喚的結(jié)果，是“新啟蒙主義”邏輯的自然展開(kāi)。因此，當(dāng)以“新啟蒙主義”觀念中抽象的“人”和“人道主義”，來(lái)應(yīng)對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不良后果時(shí)，自然束手無(wú)策：“我的確非常矛盾，我渴望我的底層富裕，我又恐懼因?yàn)楦辉６ノ矣洃浿械牡讓?。我不知道，這是不是一種葉公好龍的表現(xiàn)。我只是覺(jué)得，我的底層因?yàn)閷?duì)富裕的追求而付出太多的純樸和善良。也許，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代，勞動(dòng)不再神圣，富裕必須依靠投機(jī)和掠奪?！保?4）蔡翔清醒地意識(shí)到，簡(jiǎn)單地把市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)里的個(gè)體分成“富人”和“窮人”，“權(quán)貴”和“底層”，并分別加以臉譜化，即所謂的“為富不仁”和“善良”，根本無(wú)法回應(yīng)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。

另一方面，更大的問(wèn)題在于，失掉了批判性的知識(shí)分子本身也在科層化。他們憑借著自己的專(zhuān)業(yè)技能參與市場(chǎng)分配，成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制中的一環(huán)，成為被戲稱(chēng)作“知本家”的新群體。正如蔡翔在另一篇文章當(dāng)中指出的：“近年來(lái)，我們一直存有某種樂(lè)觀的甚至天真的想法，以為‘市場(chǎng)’是一個(gè)非體制化的自由空間。但是我們實(shí)際看到的卻是，‘市場(chǎng)’通過(guò)‘公司’這一形式建構(gòu)了一個(gè)更加嚴(yán)格的‘體制’，整個(gè)社會(huì)事實(shí)上已被公司化。而這一體制化的特征就是，所有的知識(shí)生產(chǎn)，都圍繞著‘利潤(rùn)’這個(gè)核心概念?！保?5）某種意義上，知識(shí)分子經(jīng)歷了一種鮑曼所謂的從“立法者”到“闡釋者”的轉(zhuǎn)變（26）。知識(shí)分子從來(lái)就不是一個(gè)獨(dú)立的階層，此時(shí)他們和在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)里沉浮的其他個(gè)體一樣，“著書(shū)只為稻粱謀”，已經(jīng)泯然于眾人——知識(shí)分子本身的“中產(chǎn)階級(jí)化”讓他們自己感到不安（27），而“躲避崇高”則是因?yàn)椤俺绺摺辈辉倏赡?。從這個(gè)意義上講，90年代王朔在小說(shuō)中對(duì)知識(shí)分子的一系列挖苦和調(diào)侃，雖然聽(tīng)起來(lái)不無(wú)尖酸刻薄，卻又無(wú)法反駁。因此，當(dāng)王士強(qiáng)在訪談中詢(xún)問(wèn)已進(jìn)入體制的鄭小瓊何以保持她的獨(dú)立性和個(gè)體性的時(shí)候，鄭小瓊認(rèn)為這幾乎是一個(gè)“偽問(wèn)題”：“在同一個(gè)看不見(jiàn)的尺度下生存著，你說(shuō)哪個(gè)是官方哪個(gè)是民間，哪個(gè)是真正自由的？在一個(gè)寺廟的和尚與尼姑都有體制級(jí)別的地方，你說(shuō)哪一塊地方?jīng)]有被體制化浸濡、腐蝕？”（28）

至此，在批評(píng)家的闡釋中，鄭小瓊的創(chuàng)作，乃至“打工文學(xué)”先后形成了“青春驛站”“一個(gè)滄桑的詞”“卡夫卡的城堡”“工人階級(jí)的悲歌”等多副面孔。這就將“打工”與“文學(xué)”置于兩兩對(duì)立的數(shù)對(duì)矛盾之中：在洋溢著樂(lè)觀情緒的現(xiàn)代化敘事下，“打工文學(xué)”曾是“青春驛站”，個(gè)人能和城市一道成長(zhǎng)；在批判現(xiàn)實(shí)主義的視角下，“打工文學(xué)”是“一個(gè)滄桑的詞”，它必須通過(guò)強(qiáng)調(diào)自己“寫(xiě)什么”的一面，來(lái)突出批判的視角和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷；在現(xiàn)代主義的視域下，“打工文學(xué)”還是“卡夫卡的城堡”，它要強(qiáng)調(diào)自己“怎么寫(xiě)”的一面，來(lái)證明自己的文學(xué)價(jià)值；而在左翼文學(xué)視角看來(lái)，“打工文學(xué)”是“工人階級(jí)的悲歌”，問(wèn)題討論的關(guān)鍵在于“為誰(shuí)而寫(xiě)”。換句話說(shuō)，“寫(xiě)什么”試圖觀照的是90年代以來(lái)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“怎么寫(xiě)”則延續(xù)的是80年代的探索積累的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而“為誰(shuí)而寫(xiě)”卻是“50—70年代”文學(xué)聚焦的主題。因此，鄭小瓊寫(xiě)作面臨的困境，其實(shí)是在與三個(gè)時(shí)段的文學(xué)話語(yǔ)相協(xié)調(diào)時(shí)產(chǎn)生的問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

2020年7月，一個(gè)名叫“五條人”的草根樂(lè)隊(duì)登上了音樂(lè)綜藝節(jié)目《樂(lè)隊(duì)的夏天》的舞臺(tái)，因臨時(shí)更換了演唱曲目而遭淘汰，卻因此頻頻登上微博熱搜。樂(lè)隊(duì)因深受觀眾喜愛(ài)，三次遭淘汰后又被復(fù)活，那個(gè)夏天也被樂(lè)迷們戲稱(chēng)作“撈五條人的夏天”。樂(lè)隊(duì)主唱操著蹩腳的廣豐普通話，深情地演唱了《阿珍愛(ài)上了阿強(qiáng)》《道山靚仔》等曲目，裹挾著南方潮濕的氣息，將那段塵封已久的“打工”往事再一次帶到了觀眾面前。在五條人的歌曲中，既有少年古惑仔闖禍以后在公安局里心中的五味雜陳（《道山靚仔》），又有中年男子對(duì)維系即將崩潰婚姻的無(wú)力和深深悔恨（《心肝痛》），還有對(duì)“春天小姐”同是天涯淪落人的喟嘆（《晚上好 春天小姐》）。五條人的音樂(lè)作品幾乎囊括了“打工文學(xué)”的所有主題。某種意義上可以講，他們的音樂(lè)就是“打工文學(xué)”在當(dāng)下的新形態(tài)。歌曲截取了某個(gè)生活的片段，沉迷在日?，嵤轮蟹磸?fù)詠嘆，且常常出之以戲謔、調(diào)侃的嬉皮風(fēng)格。生活的荒誕感油然而生，卻再也講不出一個(gè)完整的90年代故事。

文學(xué)如何講述90年代經(jīng)驗(yàn)？這個(gè)問(wèn)題的背后其實(shí)是一個(gè)文學(xué)如何講述“進(jìn)城”故事的命題，或者說(shuō)是一個(gè)90年代經(jīng)驗(yàn)如何進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史的問(wèn)題。從“下鄉(xiāng)”到“進(jìn)城”，“進(jìn)城”作為當(dāng)代中國(guó)獨(dú)特現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分，如何講述“進(jìn)城”故事的背后，其實(shí)又蘊(yùn)含著一個(gè)如何講述中國(guó)故事的話題。至于如何講述屬于我們這個(gè)時(shí)代的中國(guó)故事，不僅與鄭小瓊的“打工詩(shī)歌”與“進(jìn)城”書(shū)寫(xiě)有關(guān)，也與每一個(gè)在此刻同呼吸、共命運(yùn)的你我息息相關(guān)。

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