區(qū)隔與對(duì)話：網(wǎng)絡(luò)作家的文學(xué)批評(píng)觀念及價(jià)值
郭紹虞在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》的開篇指出，文學(xué)批評(píng)的形成受兩個(gè)方面的影響：“一是文學(xué)的關(guān)系，即是對(duì)于文學(xué)之自覺，二是思想的關(guān)系，即是所以佐其批評(píng)的根據(jù)?！保?）顯然，文學(xué)批評(píng)除了在宏觀上與時(shí)代、民族的文學(xué)創(chuàng)作和思想觀念有關(guān)系，還受到批評(píng)主體的能力、審美旨趣，乃至年齡、性別、職業(yè)等多個(gè)方面的制約。郭紹虞并未刻意強(qiáng)調(diào)批評(píng)主體的身份，因?yàn)樗麄冊(cè)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)擁有“知識(shí)分子”“士大夫”等統(tǒng)一稱謂，一個(gè)作家同時(shí)又是文學(xué)理論家、批評(píng)家的現(xiàn)象非常常見。即使在中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史中，也不乏梁?jiǎn)⒊?、魯迅、茅盾、錢鍾書等多重身份者，這些經(jīng)典作家無不重視文學(xué)批評(píng)，他們時(shí)常拿起另一套筆墨進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐。如果將視野擴(kuò)大到西方，我們也能輕易地列舉出如夏多布里昂、雨果、波德萊爾、納博科夫、米蘭·昆德拉等操持兩種筆墨的文學(xué)大家。在當(dāng)下的中國(guó)文壇，經(jīng)典作家逐漸溢出創(chuàng)作的邊界，承擔(dān)了部分文學(xué)批評(píng)家的職責(zé)。其中，路遙的《早晨從中午開始》、畢飛宇的《小說課》、王安憶的《小說課堂》、張大春的《小說稗類》、格非的《雪隱鷺鷥》、張煒的《文學(xué)的八個(gè)關(guān)鍵詞》等著作均是作家基于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)判斷和審美趣味介入批評(píng)領(lǐng)域，解讀、重塑經(jīng)典，“以文體跨界的卓然姿態(tài)，在沖擊既定批評(píng)格局的同時(shí)，掀起一場(chǎng)意義非凡的批評(píng)革命”（2）。
20世紀(jì)末，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅速崛起，其無論是被視為新媒介文學(xué)，還是通俗文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)延承，經(jīng)過30年左右的發(fā)展，成長(zhǎng)為當(dāng)代文壇一股不可忽視的力量。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受到國(guó)家文化管理部門的重視，越來越多的職業(yè)批評(píng)家也開始入場(chǎng)評(píng)說。與此同時(shí)，海量的網(wǎng)絡(luò)作家以各種各樣的途徑傳達(dá)自己的文學(xué)批評(píng)觀念，并在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受眾中產(chǎn)生了重要影響，其中頗具代表性的網(wǎng)絡(luò)作家有憤怒的香蕉（曾登科）、跳舞（陳彬）、阿菩（林俊敏）、齊橙（龔江輝）、流浪的蛤蟆（王超）、管平潮（張鳳翔）、貓膩（曉峰）、蔣勝男、愛潛水的烏賊（袁野）、何常在（崔浩）、酒徒（蒙虎）、賴爾（周麗）、會(huì)說話的肘子（任禾）等。這些網(wǎng)絡(luò)作家的批評(píng)觀念以多種多樣的形式傳達(dá)出來：他們既會(huì)在網(wǎng)絡(luò)空間里發(fā)表批評(píng)言論，又會(huì)通過權(quán)威報(bào)刊闡釋作品，更有一些網(wǎng)絡(luò)作家以專著的形式開展系統(tǒng)的文學(xué)研究與批評(píng)，如《網(wǎng)絡(luò)小說寫作指南》（血酬）、《網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)》（阿菩）、《別說你懂寫網(wǎng)文》（千幻冰云）、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)戰(zhàn)》（賴爾）等。這些網(wǎng)絡(luò)作家的批評(píng)見解、文學(xué)觀念與職業(yè)批評(píng)家有著很大的區(qū)隔，集中體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“是什么”的本體定位；二是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“如何寫”的認(rèn)知見解；三是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“會(huì)怎樣”的發(fā)展預(yù)估。
一、通俗：基于民間立場(chǎng)的本真判定
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種怎樣的文學(xué)？它與傳統(tǒng)文學(xué)相比具有哪些獨(dú)異性特征？其文化傳統(tǒng)源自何處？這幾個(gè)問題貌似簡(jiǎn)單，卻在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)有過爭(zhēng)議。不同視角、不同專業(yè)出身的批評(píng)家在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的不同發(fā)展階段得出過差異較大的結(jié)論?？傮w而言，他們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的認(rèn)知見解主要有以下三類。
第一類批評(píng)家從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳承角度出發(fā)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是當(dāng)代的通俗文學(xué)，即把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)視作繼承唐傳奇、宋元話本、明清小說和鴛鴦蝴蝶派等傳統(tǒng)通俗文學(xué)基礎(chǔ)上的當(dāng)代演繹，網(wǎng)絡(luò)與竹簡(jiǎn)、報(bào)紙、書籍一樣只是寫作和傳播的載體。其中，李敬澤的觀點(diǎn)頗具代表性，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)質(zhì)上就是通俗文學(xué)，借助網(wǎng)絡(luò)媒體進(jìn)行大規(guī)模的復(fù)興和發(fā)展”（3），范伯群則將通俗文學(xué)視作網(wǎng)絡(luò)類型小說的“歷史參照系”（4）。但是，隨著該類批評(píng)家研究的深入，他們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的通俗定位很快得到了“更新”，越來越多的人開始重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“新質(zhì)”，即與包括通俗小說在內(nèi)的傳統(tǒng)文學(xué)相比其所呈現(xiàn)出的獨(dú)異性特征，并將目光集中在網(wǎng)絡(luò)性、商業(yè)機(jī)制、媒介文化等方面，更為重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)性、媒介性、原生性。
第二類批評(píng)家、研究者多是文藝學(xué)專業(yè)出身，他們?cè)谘芯烤W(wǎng)絡(luò)文學(xué)之始就將目光鎖定在“媒介革命”上，把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入西方超文本文學(xué)的創(chuàng)作脈絡(luò)中，借助西方超文本敘事理論分析相關(guān)作品，并在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的先鋒性和后現(xiàn)代主義屬性。但是，套用西方的理論資源闡釋中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，存在明顯的脫節(jié)問題，這種強(qiáng)制闡釋的現(xiàn)象招致了一些研究者的強(qiáng)烈批評(píng)，如韓國(guó)學(xué)者崔宰溶說：“21世紀(jì)的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已大體上放棄了其實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性，而走上商業(yè)化、大眾化、產(chǎn)業(yè)化的道路。在這樣的情況下，強(qiáng)調(diào)‘超文本’‘多媒體文本’‘后現(xiàn)代主義’的理論角度不見得正確，而且很容易導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重歪曲?！保?）崔宰溶的批評(píng)引起了很多學(xué)者的警覺，他們不再“理論先行”，而是花更大的精力深入網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)場(chǎng)，閱讀文學(xué)作品，與網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)話交流?？傮w而言，這一類批評(píng)家更為重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“技術(shù)屬性”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與WEB3.0、元宇宙、人工智能等新技術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是他們進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的主要切入點(diǎn)。
通過以上梳理可知，這兩類批評(píng)家在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定位上基本達(dá)成了共識(shí)，強(qiáng)調(diào)其媒介性、網(wǎng)絡(luò)性特質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上提煉美學(xué)特征，構(gòu)建評(píng)價(jià)體系，尋找經(jīng)典化路徑。在這兩類批評(píng)家之外，還有一些學(xué)者的批評(píng)觀念較為“中庸”，他們?cè)诒容^以上兩種觀念的基礎(chǔ)上，認(rèn)為中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同于西方超文本敘事的先鋒性，其交互性、游戲性、產(chǎn)業(yè)性特征又有別于中國(guó)傳統(tǒng)通俗小說，“即介于網(wǎng)上傳播的印刷文學(xué)與超文本、多媒體文學(xué)之間的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品這一 ‘中間路徑’”（6）。
第三類是網(wǎng)絡(luò)作家的批評(píng)，與職業(yè)批評(píng)家重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”不同，網(wǎng)絡(luò)作家立足于作品的“文學(xué)性”“故事性”，并在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“是什么”這一本體問題上，有著一貫的、相對(duì)統(tǒng)一的認(rèn)知：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從整體上屬于通俗文學(xué)范疇”（7）“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類似于古代的通俗小說”（8）“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從一開始就有草根性、民間性、大眾性的特征”（9）?；谶@樣的批評(píng)觀念，他們?cè)谥袊?guó)通俗文學(xué)傳統(tǒng)中“尋根”，坦誠(chéng)地承認(rèn)讀者群體、商業(yè)機(jī)制、消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)于個(gè)體創(chuàng)作的重要性。如果說職業(yè)批評(píng)家想通過尋找網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新質(zhì)，擺脫雅俗對(duì)立觀念和既有文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“思想性”“藝術(shù)性”不高的尷尬處境，那么網(wǎng)絡(luò)作家則立足于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本實(shí)際，以平視而非俯視、歧視的姿態(tài)對(duì)待網(wǎng)文作品，并向職業(yè)批評(píng)輕視乃至忽視通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究表達(dá)不滿，憤怒的香蕉尖銳地批評(píng)道：“學(xué)術(shù)界又有一個(gè)思想鋼印，就是雅的才值得研究，俗的不值得研究。然而到底是怎么得出雅就值得研究，俗就不值得研究的呢？”（10）
網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“通俗”定位，是一種基于個(gè)體閱讀經(jīng)驗(yàn)的“本真”評(píng)價(jià)，他們不為學(xué)術(shù)創(chuàng)新而制造概念，也沒有前人既有研究所帶來的“影響的焦慮”。這種通俗認(rèn)定，是對(duì)五四新文學(xué)批判武俠、言情、偵探等通俗小說的新時(shí)代反思，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)作家的理性自覺和文體自信，猶如趙樹理將自己定位為“地?cái)偽膶W(xué)家”一般，他們不認(rèn)為俗的文學(xué)作品就低人一等?？傮w而言，網(wǎng)絡(luò)作家的自覺和自信體現(xiàn)在三個(gè)維度上。
一是堅(jiān)持民間立場(chǎng)。網(wǎng)絡(luò)作家不追求知識(shí)精英的啟蒙，不強(qiáng)調(diào)作品背后的隱喻、象征，多數(shù)也不抱有“由俗到雅”的文學(xué)理想，而是把娛樂性、爽感、市場(chǎng)化放在更重要的位置，在這種理念下坦然地進(jìn)行著模式化、類型化乃至套路化的寫作實(shí)踐。因此，網(wǎng)絡(luò)作家往往將金庸、黃易等通俗小說大師視作自己的學(xué)習(xí)對(duì)象，而不把自己的創(chuàng)作劃歸五四新文學(xué)以來的文脈思潮中去，他們往往十分反感精英知識(shí)分子的指責(zé)乃至說教，有時(shí)甚至發(fā)生直接的沖突和對(duì)抗。
二是跳出雅俗文化的二元對(duì)立，由通俗文學(xué)拓展到通俗文化、大眾文化，尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)民族傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”。管平潮在這一方面有著較深的見解：“一個(gè)好的仙俠，必須具備真正地道的通俗古典文風(fēng)”“一個(gè)較好的仙俠寫作方向，便是‘仙’‘俠’并俱”，他以自己的作品為例，分析如何將“人間煙火、街坊小事”和“仙氣”“俠意”融為一體（11）。
三是網(wǎng)絡(luò)作家直言不諱地表達(dá)自己對(duì)于普通讀者、受眾的重視，并愿意了解接受者的心理慣習(xí)，這顯然是對(duì)文藝大眾化、人民性的認(rèn)同。其實(shí)，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)追求文藝大眾化的時(shí)代，精英知識(shí)分子也曾高度關(guān)注過文藝的受眾及通俗化問題，郭沫若在抗戰(zhàn)時(shí)期發(fā)表的《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》中大聲呼號(hào)：“通俗！通俗！通俗！我向你說五百四十二萬遍通俗”（12），以此宣揚(yáng)無產(chǎn)階級(jí)文藝的通俗化。就在這一點(diǎn)上，阿菩與郭沫若在不同的時(shí)空環(huán)境下達(dá)成了共識(shí)。
通過以上分析，我們能夠感受到職業(yè)批評(píng)家更重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”“技術(shù)性”，網(wǎng)絡(luò)作家則更關(guān)注“故事性”“大眾性”，實(shí)則為新媒介語境下另一種新形式的雅俗之辨。這顯然體現(xiàn)了兩個(gè)群體間的文學(xué)觀念差異，但彼此之間更是重要的相互補(bǔ)充。同時(shí)，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的通俗定位，我們有必要進(jìn)一步反思文學(xué)的雅俗問題。王齊洲曾對(duì)中國(guó)歷史上的雅俗觀念演進(jìn)和文學(xué)形態(tài)發(fā)展有過詳細(xì)的考察，他認(rèn)為其經(jīng)歷了以聲音為表征的政治雅俗觀、以學(xué)術(shù)為表征的文化雅俗觀和以文本為表征的藝術(shù)雅俗觀，這三種雅俗觀念對(duì)應(yīng)著不同的文學(xué)形態(tài)，但整體而言，中國(guó)文學(xué)“不斷地由雅趨俗，即從貴族走向精英，從精英走向大眾，文學(xué)主流文體越來越通俗化，文學(xué)消費(fèi)主體越來越大眾化，這是中國(guó)文學(xué)發(fā)展的基本趨向”（13）。兩種文化、傳統(tǒng)是不斷變化的，陳平原也曾將雅俗小說在“邊緣—中心”這一文學(xué)結(jié)構(gòu)中的移動(dòng)，比作一場(chǎng)永無終結(jié)的拔河比賽，“與拔河比賽不同的是，小說藝術(shù)并沒有在這場(chǎng)沒完沒了的拉鋸戰(zhàn)中原地踏步，而是悄悄地‘移步變形’”（14）。
二、敘事：創(chuàng)作與批評(píng)的融合統(tǒng)一
中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是以長(zhǎng)篇類型小說為主體，其成功與否和故事的精彩程度有著緊密的聯(lián)系，職業(yè)批評(píng)家、網(wǎng)絡(luò)作家在這一點(diǎn)是達(dá)成共識(shí)的。但是，職業(yè)批評(píng)家對(duì)于通俗文學(xué)、文化的敘事多存在一定程度的偏見，華萊士·馬丁就在其名著《當(dāng)代敘事學(xué)》中指出：“文學(xué)批評(píng)家很少屈尊去研究的通俗的、公式化的敘事類型，如偵探小說，現(xiàn)代羅曼司，西部電影或小說，肥皂劇等。”（15）懸置這些偏見不提，就如何評(píng)價(jià)故事、分析故事的結(jié)構(gòu)與功能等方面，職業(yè)批評(píng)家和網(wǎng)絡(luò)作家在切入敘事的視角上存在明顯的差異。在故事的研究方面，職業(yè)批評(píng)家往往借助西方敘事學(xué)的理論資源進(jìn)行分析，尤其重視小說的敘事者、敘事視角、敘事時(shí)間、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面。甚至在一定程度上，他們將故事“怎么講”置于“講什么”之上，并把敘事形式的先鋒性追求、陌生化效果作為評(píng)價(jià)一部作品的關(guān)鍵指標(biāo)。職業(yè)批評(píng)家借助西方形式主義、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)等理論資源審視嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)時(shí)，取得了較為理想的效果，而面對(duì)模式化、類型化的通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)，卻有力不從心之感。網(wǎng)絡(luò)作家的文學(xué)批評(píng)與這種“理論前置”“遠(yuǎn)距離評(píng)價(jià)”不同，他們采取了一種從個(gè)體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)、近距離乃至零距離的批評(píng)策略，這種融創(chuàng)作與批評(píng)于一體的批評(píng)是一種“在場(chǎng)的批評(píng)”或“介入式批評(píng)”。
網(wǎng)絡(luò)作家的在場(chǎng)批評(píng)尤為重視對(duì)作品的核心創(chuàng)意、腦洞、敘事技巧、不同類型的敘事語法、梗等方面的提煉和總結(jié)。在探討網(wǎng)絡(luò)小說的情節(jié)與人物時(shí)，職業(yè)批評(píng)家否認(rèn)將故事的“好看”與否作為評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)，卻更看重人物塑造，認(rèn)為“情節(jié)重要性與人物的重要性成反比例”（16）。網(wǎng)絡(luò)作家則多數(shù)認(rèn)為評(píng)價(jià)作品的好壞，“首先要把可讀性、故事性放在第一位，其次才是個(gè)人的表達(dá)、人文關(guān)懷等東西”（17）。基于這樣的觀念，網(wǎng)絡(luò)作家樂于從小說的大綱和細(xì)綱、金手指設(shè)定、爽感表達(dá)、主梗設(shè)計(jì)、埋設(shè)伏筆等多個(gè)維度分析情節(jié)。至于人物，網(wǎng)絡(luò)作家也更加傾向于其“設(shè)定”屬性，如丁墨認(rèn)為人設(shè)要注意五個(gè)方面：“第一是外形語言動(dòng)作，第二是他的思維、能力特點(diǎn)，第三是成長(zhǎng)背景，第四是愛情觀，最后就是更深層次的人生觀?！保?8）在所有的作家批評(píng)中，流浪的蛤蟆、跳舞、憤怒的香蕉等十分活躍的網(wǎng)絡(luò)作家會(huì)直接“入場(chǎng)”，他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新手作者、寫作失敗者答疑解惑，指出他們?cè)跀⑹律系牟蛔恪Ｈ缬幸晃恍氯俗骷覍懥?0萬字，但不知道自己的水平如何，請(qǐng)求他們給出意見，網(wǎng)絡(luò)作家跳舞不僅一針見血地指出了新人作品存在的問題，更為其后續(xù)創(chuàng)作提供了思路，啟發(fā)作家怎樣編寫好故事、設(shè)定人物，以引起讀者共情。所以，網(wǎng)絡(luò)作家的在場(chǎng)批評(píng)不止于評(píng)論，還能夠更進(jìn)一步地幫助寫作者寫好作品，因而網(wǎng)絡(luò)作家的文學(xué)批評(píng)是一種有效的批評(píng)。在知乎、“龍的天空”論壇、豆瓣讀書等平臺(tái)上，類似于這樣的問答非常多。因而與職業(yè)批評(píng)家基于理論的、有距離的、靜態(tài)的文學(xué)批評(píng)相比，網(wǎng)絡(luò)作家的批評(píng)是一種經(jīng)驗(yàn)的、現(xiàn)場(chǎng)的、活態(tài)的批評(píng)，這種直接有效的文學(xué)觀念及其身上所加持的成功光環(huán)，能夠更為其他網(wǎng)絡(luò)作家、讀者所接受。
網(wǎng)絡(luò)作家在與讀者的交互、問答過程中，尤其重視對(duì)不同類型小說寫作法則、敘事技巧乃至于敘事禁忌的總結(jié)。例如，千幻冰云在其《別說你懂寫網(wǎng)文》一書中總結(jié)了“架空、歷史的創(chuàng)作要點(diǎn)”“穿越重生的八種不同橋段”“都市類小說的創(chuàng)作要點(diǎn)”等，并以白金作家風(fēng)凌天下的名作《傲世九重天》為例，于微細(xì)處探討重生類型下“回爐流”小說的創(chuàng)作關(guān)竅。他逐章分析了該部小說的開篇，直指此類小說的核心問題：“回爐流作品中回爐的意思是重新鑄煉，彌補(bǔ)不足，追求完美。回爐流的作品爽點(diǎn)也就在于預(yù)知后事發(fā)展，提前做出變化和應(yīng)對(duì)，使事情走向好的結(jié)局。”（19）同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)作家擁有強(qiáng)烈的類型自覺意識(shí)，并往往選擇一種類型作為個(gè)體創(chuàng)作的“基本盤”。網(wǎng)絡(luò)作家的文學(xué)觀念與職業(yè)批評(píng)家不同，他們?cè)诖朔矫媸侵赶蛭磥淼?，他們的批評(píng)觀念或敘事指導(dǎo)總是趨于“變化”，即對(duì)敘事成規(guī)的突破，且指導(dǎo)意見往往落實(shí)到具體的細(xì)部。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)作家一方面指導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)小說“怎么寫”，另一方面又強(qiáng)調(diào)一些敘事禁忌，提醒后來者“少踩坑”。
除了類型，在網(wǎng)絡(luò)作家的敘事觀念里，小說的知識(shí)性及其內(nèi)在敘事邏輯也尤為受到重視，其中，歷史類、行業(yè)文、科幻類網(wǎng)絡(luò)小說作家對(duì)于“知識(shí)與敘事”有著獨(dú)到見解。網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)于知識(shí)的重視與其身份有著密切的關(guān)聯(lián)，他們中的很多人都有著很好的專業(yè)基礎(chǔ)，例如阿菩是暨南大學(xué)文學(xué)博士，步非煙是北京大學(xué)文學(xué)博士，崔曼莉畢業(yè)于南京大學(xué)中文系，齊橙是北京師范大學(xué)副教授（20）。他們將自己所學(xué)到的文學(xué)、工業(yè)、醫(yī)學(xué)、生命科學(xué)、歷史學(xué)等知識(shí)運(yùn)用到創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐中去。這樣的寫作在米蘭·昆德拉和李洱身上也有所體現(xiàn)，他們的創(chuàng)作透過知識(shí)思索社會(huì)問題、人類命運(yùn)、知識(shí)分子等宏大命題，因這一過程可被視為文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)者化過程。網(wǎng)絡(luò)作家則把知識(shí)當(dāng)作創(chuàng)作題材或者結(jié)構(gòu)小說的敘事手段，所以這一過程可被看作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的專業(yè)化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事中的“知識(shí)增殖”和“知識(shí)對(duì)文學(xué)的沖擊”其實(shí)是中國(guó)現(xiàn)代化、工業(yè)化的客觀表現(xiàn)，是文學(xué)對(duì)時(shí)代的回應(yīng)。其中的價(jià)值也已經(jīng)被很多批評(píng)家、作家提出，如身兼批評(píng)家和作家雙重身份的房偉，就認(rèn)識(shí)到知識(shí)性之于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事的重要價(jià)值，他在《我們向網(wǎng)絡(luò)小說“借鑒”什么？》一文中就比較了嚴(yán)肅文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在知識(shí)敘事上的差距，認(rèn)為前者“知識(shí)容量的匱乏，導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)的匱乏，也導(dǎo)致長(zhǎng)篇小說特有的認(rèn)識(shí)社會(huì)功能的衰退。這無疑是越來越嚴(yán)重的長(zhǎng)篇小說危機(jī)的內(nèi)在因素”，而后者“不僅體現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)的知識(shí)變革，也表現(xiàn)出中國(guó)網(wǎng)文對(duì)古今中外知識(shí)的‘巨大熱情’”（21）。
最能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)專業(yè)化的是齊橙，他將工業(yè)知識(shí)、學(xué)術(shù)認(rèn)知與小說敘事結(jié)合起來，創(chuàng)作了《材料帝國(guó)》《大國(guó)重工》《何日請(qǐng)長(zhǎng)纓》等“既叫好又叫座”的系列工業(yè)題材網(wǎng)絡(luò)小說，這些小說中涉及了大量的中國(guó)重工業(yè)知識(shí)，因而被稱為“硬核”敘事。更難能可貴的是，齊橙對(duì)這類知識(shí)敘事有著高度的理性自覺和欲望自限，他在創(chuàng)作之余發(fā)表了一些批評(píng)文章，他認(rèn)為工業(yè)題材網(wǎng)絡(luò)小說背后有一套必須服從的邏輯，“產(chǎn)業(yè)邏輯、技術(shù)邏輯、經(jīng)營(yíng)邏輯和行為邏輯共同構(gòu)成了工業(yè)邏輯”，又非常警醒地批評(píng)了相關(guān)創(chuàng)作，“許多工業(yè)題材小說最終變成了言情小說，其原因就在于創(chuàng)作者不了解或者不愿意了解工業(yè)中的技術(shù)邏輯和經(jīng)營(yíng)邏輯……只能依靠男女主角的情感沖突來推動(dòng)情節(jié)”，并將網(wǎng)絡(luò)小說的敘事邏輯推而廣之，認(rèn)為“其他題材的小說，例如農(nóng)村題材小說、軍事題材小說、律政題材小說等，也有其對(duì)應(yīng)領(lǐng)域的邏輯。小說題材的區(qū)分，其實(shí)就是內(nèi)在邏輯體系的區(qū)分”（22）。齊橙的見解是深刻的，其批評(píng)對(duì)于很多違反真實(shí)邏輯的網(wǎng)絡(luò)小說可謂一針見血，并為學(xué)界如何建構(gòu)有效的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)帶來了極大的啟發(fā)。
三、產(chǎn)業(yè)：文學(xué)觀念的跨界躍遷
網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“是什么”和“怎樣寫”的觀念認(rèn)知主要集中于文學(xué)的內(nèi)部，而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的外部，尤其是其產(chǎn)業(yè)發(fā)展、未來趨勢(shì)等方面，他們有著超出職業(yè)批評(píng)家的見解。這種超越，源于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的跨界屬性，其影響力遠(yuǎn)在文學(xué)之上，延伸到影視、動(dòng)漫、游戲、有聲讀物等更為寬廣的文化產(chǎn)業(yè)面上。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨界無疑給職業(yè)批評(píng)家的批評(píng)視野、知識(shí)結(jié)構(gòu)帶來了巨大挑戰(zhàn)，由此引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)作家的質(zhì)疑，其中跳舞的觀點(diǎn)頗具代表性：
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并不單純是一個(gè)文學(xué)的概念，而是一個(gè)產(chǎn)業(yè)的概念。
僅僅從文學(xué)概念來評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是過于片面的，是不夠的。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這個(gè)課題，除了文學(xué)本身之外，還需要從社會(huì)學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)，傳媒學(xué)等各種角度來研究。（23）
跳舞所謂的產(chǎn)業(yè)概念、產(chǎn)業(yè)規(guī)則，涉及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制、消費(fèi)模式、IP開發(fā)、版權(quán)保護(hù)、反向定制、法律法規(guī)等眾多領(lǐng)域，“一個(gè)成熟的網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)業(yè)，主要是由生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)和評(píng)價(jià)這四個(gè)部分構(gòu)成”（24）。面對(duì)這一超出文學(xué)邊界的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，學(xué)界多數(shù)研究、批評(píng)或不中要害，或延續(xù)以伯明翰學(xué)派、法蘭克福學(xué)派所主張的文化批判觀念，往往解構(gòu)有余，建構(gòu)不足。實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化更多地建立在由數(shù)字閱讀到視聽轉(zhuǎn)化的跨媒介基礎(chǔ)上，這一轉(zhuǎn)化過程中涉及的平臺(tái)、途徑、策略更為復(fù)雜，因?yàn)樯婕熬W(wǎng)絡(luò)作家切身的經(jīng)濟(jì)利益，因而他們對(duì)此高度關(guān)注。
在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的認(rèn)知中，網(wǎng)絡(luò)作家最為關(guān)心作品的IP改編（IP，Intellectual Property的縮寫，即作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)）。IP改編是一個(gè)較為復(fù)雜的工程，以影視劇改編為例，其涉及從小說文本到影視劇本的二次創(chuàng)作，小說中的人物形象、情感關(guān)系、情節(jié)走向及其價(jià)值觀念等都會(huì)發(fā)生變化。一個(gè)較為顯而易見的事實(shí)在于，一部長(zhǎng)達(dá)幾百萬字的網(wǎng)絡(luò)小說要被壓縮、精簡(jiǎn)成為新的劇本，既有的敘事節(jié)奏、情節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景設(shè)置很可能會(huì)引發(fā)“原著黨”的不滿。同時(shí)，如何在圖像化轉(zhuǎn)向過程中既保留原作的精神內(nèi)涵，又能夠適應(yīng)影視文化語境的大眾審美要求，可謂是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的雙重考驗(yàn)。在既有的改編作品中，《甄嬛傳》《花千骨》《慶余年》取得了“既叫好又叫座”的成績(jī)，但也還有大量的作品未經(jīng)受住受眾和市場(chǎng)的檢驗(yàn)。那么，怎樣的IP改編才算成功呢？改編過程中最應(yīng)該注意些什么？那些作品被改編過或參與編劇的網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)此有著超出職業(yè)批評(píng)家的體悟。天下歸元就認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)小說“改編成影視劇的時(shí)候，需要適當(dāng)?shù)靥釤挸銎渲芯?，包括最好的人設(shè)、最清晰飽滿的故事線，以及最想表達(dá)的立意和傳遞的精神。如此改編才最能體現(xiàn)出原著氣質(zhì)……IP改編如果只是還原幾個(gè)名場(chǎng)面，是孤獨(dú)的空中樓閣”（25）。人設(shè)、故事線和作品傳達(dá)的精神是對(duì)影視編劇、制作的基本要求，但這主要是從技術(shù)層面來考量的，憤怒的香蕉則將IP改編與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化、海外傳播等聯(lián)系起來，有著更為深層、透徹的思索：“當(dāng)我們開始關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化，談IP改編，談海外傳播時(shí)，我們觸及了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)深層次的問題，就是它的短板問題：文字的文筆、行文邏輯的結(jié)構(gòu)、人物的豐滿度?！保?6）顯然，在憤怒的香蕉看來，好的改編作品要以精品網(wǎng)文為依托，其對(duì)文筆、結(jié)構(gòu)和人物的要求體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)作品藝術(shù)品質(zhì)的要求，也指明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作及其產(chǎn)業(yè)發(fā)展的前進(jìn)路徑。
網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的關(guān)注并未停留在IP改編本身，他們還對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說IP改編后的影視傳播以及產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑方面有著獨(dú)到見解。其中，阿菩作為一名獲得博士學(xué)位的知名網(wǎng)絡(luò)作家，其博士論文《網(wǎng)絡(luò)小說的生產(chǎn)機(jī)制研究》（后以《網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)》為題出版）就是一部研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的專著，他一方面批評(píng)網(wǎng)絡(luò)小說IP轉(zhuǎn)化過程中存在急功近利、賺快錢以及改編受到商業(yè)和資本裹挾的弊端，另一方面探討了微時(shí)代語境下社交媒體、粉絲經(jīng)濟(jì)、口碑運(yùn)作對(duì)于改編作品的重要影響。阿菩以歐美成功的IP產(chǎn)品為參照系，提出了完善版權(quán)制度、挖掘和轉(zhuǎn)化故事資源、擴(kuò)大版權(quán)開發(fā)價(jià)值的產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑。而在其所有的見解中，“IP經(jīng)紀(jì)人”的提出為學(xué)界、業(yè)界提供了重要參考價(jià)值。阿菩認(rèn)為IP經(jīng)紀(jì)人從屬于新型文化媒介人，其是在網(wǎng)絡(luò)小說走向IP全產(chǎn)業(yè)鏈和泛娛樂化潮流中產(chǎn)生的，在仔細(xì)辨析了IP經(jīng)紀(jì)人的四種來源構(gòu)成后，他進(jìn)一步探討了其類型、職能，認(rèn)定其“承擔(dān)著幫助作家進(jìn)行各種版權(quán)有關(guān)的事宜，既是作家的‘商業(yè)智庫’，也是作家和出版商、文化企業(yè)之間的潤(rùn)滑劑”（27）。顯然，這種見解是有助于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展實(shí)踐的，也應(yīng)該是跳舞等網(wǎng)絡(luò)作家所要求和呼喚的。
此外，網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)于文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的見解并未停留在表面現(xiàn)象上，而是面對(duì)短視頻、人工智能對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的巨大挑戰(zhàn)，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)未來的產(chǎn)業(yè)走向做了預(yù)估。例如，作家賴爾認(rèn)為當(dāng)下網(wǎng)文產(chǎn)業(yè)具有“在產(chǎn)品類型上從一元走向多元，在體驗(yàn)方式上從線上走向線下，在變現(xiàn)渠道上從虛擬走向現(xiàn)實(shí)”的特點(diǎn)，預(yù)測(cè)出網(wǎng)文行業(yè)的具體發(fā)展軌跡：“文本的腳本化與游戲化趨勢(shì)；AI技術(shù)推進(jìn)并加速網(wǎng)文的可視化呈現(xiàn)；VR和元宇宙技術(shù)實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界觀構(gòu)建，讓網(wǎng)文成為‘虛擬人生’”（28）。跳舞也有相似的觀點(diǎn)，認(rèn)為未來三年到五年，網(wǎng)文會(huì)出現(xiàn)分水嶺，“首先是網(wǎng)文的短視頻化是不可逆的……現(xiàn)在還有一個(gè)所面臨的很大的沖擊就是新媒體文”（29）。網(wǎng)絡(luò)作家這些在產(chǎn)業(yè)層面的批評(píng)見解，既是對(duì)個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，又是超越文學(xué)界域的離場(chǎng)反思，不但在一些方面補(bǔ)足了傳統(tǒng)批評(píng)界的缺口，還對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)管理部門文化產(chǎn)業(yè)政策的制定，具有一定的參考價(jià)值。
網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)析遠(yuǎn)不止于此，在精品化、經(jīng)典化、主流化等多個(gè)方面還有著獨(dú)特見解，其批評(píng)觀念可謂是多維度的、多層次的，更是鮮活的、落地的、及物的。誠(chéng)然，他們的很多批評(píng)觀念一些時(shí)候停留在相對(duì)淺顯的感性言說層面，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也往往難以揭示評(píng)論對(duì)象的普遍規(guī)律，但在數(shù)字媒介語境下，這些業(yè)余的、帶有民間色彩的批評(píng)話語具有職業(yè)批評(píng)所缺少的有效性。目前，學(xué)界已有為數(shù)不少的批評(píng)家認(rèn)識(shí)到網(wǎng)絡(luò)作家文學(xué)批評(píng)的價(jià)值，最常見的方式是前者對(duì)后者的訪談，代表性成果如《大神的肖像：網(wǎng)絡(luò)作家訪談錄》（周志雄等，山東人民出版社，2015）、《對(duì)話：走向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典之路》（李瑋，南京出版社，2022）等。通過對(duì)話，網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、觀念認(rèn)知都被直接呈現(xiàn)出來，對(duì)當(dāng)下的批評(píng)場(chǎng)域無疑是很好的補(bǔ)足。但是，既有的訪談還缺少必要的二次加工、提煉，致使網(wǎng)絡(luò)作家的很多真知灼見未能走進(jìn)大眾視野。
一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，這個(gè)時(shí)代的文學(xué)也應(yīng)有與之對(duì)應(yīng)的文學(xué)批評(píng)，網(wǎng)絡(luò)作家的文學(xué)批評(píng)觀念就是值得深入挖掘的那一個(gè)。職業(yè)批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)作家批評(píng)和大眾點(diǎn)評(píng)，三者共同促進(jìn)文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)發(fā)展的良性互動(dòng)，在此合力的基礎(chǔ)上方能推動(dòng)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高水平發(fā)展。
注釋：
（1）郭紹虞：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，第3頁，天津，百花文藝出版社，1999。
（2）葉立文：《從靈魂之旅到技術(shù)理性——論作家批評(píng)的時(shí)代新變》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2017年第9期。
（3）上述觀點(diǎn)為李敬澤在第二屆海峽兩岸文學(xué)創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)大賽高峰論壇的發(fā)言。見樹紅霞：《當(dāng)我們談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁础罚陡＝ㄈ請(qǐng)?bào)》2014年8月19日。
（4）見范伯群：《通俗文學(xué)的傳統(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)類型小說的歷史參照系》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第8期。
（5）〔韓〕崔宰溶：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的原生理論》，第19頁，北京，中國(guó)文聯(lián)出版社，2023。
（6）黎楊全：《虛擬體驗(yàn)與文學(xué)想象——中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新論》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2018年第1期。
（7）酒徒：《歷史、現(xiàn)實(shí)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，《人民文學(xué)》2017年第12期。
（8）愛潛水的烏賊：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類似于古代的通俗小說》，《天津日?qǐng)?bào)》2023年4月4日。
（9）阿菩：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要守好“俗文化”的陣地》，《文藝報(bào)》2019年10月28日。
（10）憤怒的香蕉：《對(duì)文學(xué)理論界觀察這么多年的一點(diǎn)階段性結(jié)論》，引自www.zhihu.com/people/fen-nu-de-xiang-jiao-82/pins。
（11）管平潮：《長(zhǎng)生久視，不必仙鄉(xiāng)——論仙俠文學(xué)》，引自 https://www.qidian.com/chapter/1027878/20646009/。
（12）郭沫若：《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》，北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京師范學(xué)院中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教研室主編：《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》第二冊(cè)，第366頁，上海，上海教育出版社，1979。
（13）王齊洲：《雅俗觀念的演進(jìn)和文學(xué)形態(tài)的發(fā)展》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2005年第3期。
（14）陳平原：《小說史：理論與實(shí)踐》，第121頁，北京，北京大學(xué)出版社，1993。
（15）〔美〕華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，第10頁，伍曉明譯，北京，北京大學(xué)出版社，2005。
（16）Ian Watt,The Rise of the Novel:Studies in Defo,Richardson and Fielding,Berkeley:University of California Press ,1957,p.317.
（17）愛潛水的烏賊：《愛潛水的烏賊筆下的“詭秘”世界怎么樣？有哪些奇特的元素？》，引自https://www.zhihu.com/question/586470151/answer/2920134949。
（18）丁墨：《在言情小說中尋找到自我》，引自http://m.marskidz.com/n1/2023/1207/c404024-40133880.html。
（19）千幻冰云：《別說你懂寫網(wǎng)文》，第221頁，哈爾濱，黑龍江教育出版社，2014。
（20）見周志雄：《網(wǎng)絡(luò)小說家的修為》，《當(dāng)代文壇》2022年第6期。
（21）房偉：《我們向網(wǎng)絡(luò)小說“借鑒”什么？》，《文藝報(bào)》2020年8月3日。
（22）龔江輝：《工業(yè)題材小說中的工業(yè)邏輯》，周志雄主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究》第六輯，第266頁，合肥，安徽大學(xué)出版社，2023。
（23）跳舞：《文學(xué)批評(píng)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說/文學(xué)的發(fā)展會(huì)有幫助嗎?》，引自https://www.zhihu.com/question/284714068/answer/450614672。
（24）（27）林俊敏:《網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)》，第220、124頁，廣州，花城出版社，2020。
（25）范佳來、張婉之：《網(wǎng)文作家對(duì)話影視編劇：IP改編的陣痛與成長(zhǎng)》，引自http://m.marskidz.com/n1/2020/1023/c404023-31903226.html。
（26）憤怒的香蕉：《先修煉好內(nèi)功！再談經(jīng)典化、IP改編和海外傳播》，引自https://www.xxcb.cn/details/2q8biSYgB64009a6e0c4e471e2a604fe5.html。
（28）賴爾：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀與方向預(yù)判》，《文藝報(bào)》2022年8月17日。
（29）李瑋主編：《對(duì)話：走向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典之路》，第106-107頁，南京，南京出版社，2022。
