中國作家協(xié)會主管

《好東西》《河邊的錯誤》《走走停?！穭≌?/span>

2025年春節(jié)檔，動畫電影《哪吒之魔童鬧?！穭?chuàng)造了史無前例的票房奇跡，這是“80后”導演餃子的第二部電影長片。而在去年年底，“90后”導演邵藝輝的《好東西》如同一場輕盈的颶風，撕開都市女性的生存褶皺，掀起了女性主義電影的新潮流。青年導演們正以多元和蓬勃的創(chuàng)造力，重構著中國電影的美學光譜與市場版圖。

根據貓眼專業(yè)版發(fā)布的《2024中國電影市場數據洞察》顯示，在2024年票房超過1000萬的電影中，1980年后出生的導演已達56%，“80后”導演成為中流砥柱，“90后”導演正浮出水面。江山代有才人出，國產電影正經歷新的代際革命。只不過我們已很難再用中國電影研究慣用的“代際論”方式界定他們的美學身份，繪制出清晰的整體畫像。他們是難以歸類，也拒絕定義的一代人。本文的觀察，也只是對2020年以來我國青年導演創(chuàng)作的一次粗疏的巡檢。

“千禧一代”的電影現實

當下活躍在中國電影場域中的青年導演，大致可以歸為“千禧一代”（Millennials）。按照概念提出者威廉·施特勞斯和尼爾·豪的劃分，“千禧一代”大概指的是20世紀80年代初至90年代中期出生的群體。這一代人成長于信息化技術快速發(fā)展的時代，作為影像文化的一代，有更為便捷的創(chuàng)作門檻與更為普及的電影教育。因而相比前輩導演，他們有更早熟的影像技法和更開放的藝術目光。作為改革開放與獨生子女政策下成長起來的一代，他們也更加強調個體意識，追求多元差異的價值理念。

當“千禧一代”在2020年涌入國產電影行業(yè)時，他們面臨的是多重復雜的語境。從影視行業(yè)來看，2018年前后熱錢開始離場，隨后全球疫情的突襲加重了行業(yè)的困境，推動中國電影進入提質減量的轉型期，技術水準與藝術質量愈發(fā)得到重視。在這種背景下，經受過專業(yè)訓練的學院派導演明顯回潮。非科班的跨界導演雖仍然常見，但知名演員“演而優(yōu)則導”的現象在近年來日益減少，餃子、郭帆等技術向的創(chuàng)作者更受青睞。

在日趨冷靜的市場環(huán)境下，青年導演更加依賴通過各類青年導演扶持計劃出道，或在資深電影人的幫助下成長。從上海國際電影節(jié)創(chuàng)投單元、FIRST青年電影展、平遙國際影展、金雞百花電影節(jié)等電影節(jié)展創(chuàng)投單元，“青蔥計劃”“金鑰匙創(chuàng)投”等行業(yè)協(xié)會創(chuàng)投，到“壞猴子72變電影計劃”等電影公司商業(yè)創(chuàng)投以及賈樟柯的“添翼計劃”等個人名義創(chuàng)投，不斷成熟的行業(yè)扶持機制為青年導演的生長提供了土壤。邵藝輝、文牧野、霍猛、申奧、戴墨、魏書鈞、劉江江等新銳導演，都是通過各類創(chuàng)投進入大眾視野。他們需要把握商業(yè)與藝術的平衡，打磨更極致的創(chuàng)意，才能在日益激烈的競爭中突出重圍。

從更廣闊的社會語境來看，青年導演面臨的是媒介環(huán)境、情感結構與文化生態(tài)的多重變更。數智技術的快速迭代推動社會進入深度媒介化階段，人們的生活前所未有地被數據化、流量化，前所未有地處在媒介集群所交織出的重重連接中。流媒體觀影從影院分流了大量年輕觀眾，短視頻、微短劇等新故事形式不斷發(fā)起挑戰(zhàn)，電影遭遇本體與市場的雙重危機。家庭結構的原子化與社會交往的虛擬化，推動不同趣緣群體的小敘事流行。同時，“情緒價值”“精神狀態(tài)”成為時代關鍵詞。

以何種姿態(tài)回應上述復雜的社會現實，成為觀察這群青年創(chuàng)作者的一個有趣切口。總的來看，他們對于現實的書寫大致呈現出兩種路徑：一是退回自我，講述隱秘的個體經驗，構造關于過去與故地的本真性神話；二是介入現實，以多元社會議題貼合時代情緒，尋求群體認同與大眾共鳴。在自我與現實的對望中，青年導演們表現出不同的精神姿態(tài)。

自我、元電影與懷舊敘事

初出茅廬的年輕導演尤其是學院派，常常執(zhí)著于作者氣質與個人風格的表達。他們的許多作品表現出背對現實的傾向，無意將鏡頭化作社會的顯微鏡與手術刀，而是沉迷于自我的表達，制造著私人化的精神空間。例如，陳小雨的《不要再見啊，魚花塘》（2021）帶有強烈的私密屬性。導演基于自身的成長經驗，編織著親情與愛的迷幻世界。魏書鈞的《河邊的錯誤》（2023）雖改編自余華的先鋒小說，但影像語言里透露出導演獨特的藝術旨趣?？状笊降摹队钪嫣剿骶庉嫴俊罚?023）在偽紀錄片與超現實混雜的風格里散發(fā)出迷離、荒誕、諧謔的浪漫主義氣質。他們的創(chuàng)作多是自我經驗的投射，有著對于自我的深深迷戀。

有趣的是，在表述自我經驗的過程中，“元電影”成為當下許多青年導演鐘愛的形式。所謂“元電影”（meta-cinema），即關于電影的電影?！霸娪啊笔且环N自我指涉與自我反思的形式，其本質特性在于通過暴露自身的界面與媒介創(chuàng)造出更為復雜的話語空間，以此反思電影本體或虛構與現實的關系等其他議題?！兑榜R分鬃》（2020）通過主人公左坤和好友混跡于低成本電影劇組的經歷，對劇組的權力關系進行了揶揄與嘲弄；《永安鎮(zhèn)故事集》（2021）進一步以戲中戲的方式對電影圈的格局進行了全方位的展示與拆解；同在2023年上映的《不虛此行》《走走停停》《銀河寫手》則不約而同地聚焦編劇行業(yè)的生存困境。

“元電影”的流行，在一定程度上因為拍攝與電影有關的故事，對于社會經驗較少的青年導演而言是一種題材的便利。但有時距離電影太近意味著距離現實太遠。過度聚焦影視圈的狹小天地，過早地反思電影、審視電影，容易暴露創(chuàng)作者在精神與經驗層面的匱乏。因此，適時地遠離電影自身，擁抱更加開闊深邃的現實世界，是當下許多年輕導演需要思索的問題。

青年導演背向現實的姿態(tài)，還體現在懷舊敘事的流行?！扒ъ淮笔窃缡斓囊淮?，改革開放造就的劇烈變動和信息時代的知識爆炸讓他們過早地長大成人。懷舊文本由此成為他們早熟的生命經驗的重要補充物。王子川的《朱同在三年級丟失了超能力》（2023）回到“80后”“90后”熟悉的校園，以悲喜雜糅的口吻講述小學生朱同的成長故事，建構了一則童年消逝的成長寓言。《宇宙探索編輯部》里的主人公唐志軍在20世紀八九十年代曾風光一時，但很快淪為時代浪潮下的失敗者。影片以他的囈語與呢喃，回瞥著一個在他看來充溢著理想主義的時代。電影《從21世紀安全撤離》（2024）甚至直接在片名中宣告從現實撤離。影片不斷地回返1999年——這個在當代人感覺結構與集體記憶里難以磨滅的時間界標。通過重回故地與召喚記憶的方式，影片制造了關于過去、家園、本真性的神話，讓在賽博時代與成人世界里遭遇精神危機的中年人得以重返心靈原鄉(xiāng)。

在頻繁回瞥過去的同時，返鄉(xiāng)故事在青年導演的創(chuàng)作中也頗為盛行?；氐焦枢l(xiāng)，意味著回到身與心的故地?！蹲咦咄Ｍ！芬允б饩巹堑戏掂l(xiāng)生活的故事，揭示了社會個體生存困境，以離城返鄉(xiāng)這一行為探索擺脫精神異化、尋找人生意義的途徑。陳小雨的《乘船而去》（2023）用生老病死的議題將漂泊的家庭成員凝聚在一起，用在地化的筆觸探索著個體、家庭與故鄉(xiāng)的關聯(lián)。片中南方的山水自然里，飽含著國人無法排解、難以安放的鄉(xiāng)愁。張中臣的《最后的告別》（2021）則將純摯的目光投向華北平原鄉(xiāng)村，描畫三代人的命運離散。年輕的導演們在一次次返鄉(xiāng)中觸摸故鄉(xiāng)紋理，抒發(fā)戀地情結，叩問鄉(xiāng)關何處的古老問題。

情緒、議題與身份認同

與上述導演背向現實的姿態(tài)不同，許多年輕導演積極地面向現實，發(fā)掘與觀照各類社會議題，貼合大眾情緒。近年來，從emo、濃人、淡人到躺平、精神內耗，從“發(fā)瘋文學”到“動物文學”，人們不斷地發(fā)明新詞匯、制造新話語，前所未有地關注、表達情緒。在虛擬生存與內卷競爭的時代，情感撫慰如此稀缺，由此加劇了情感的商品化、資本化進程。

反映到電影創(chuàng)作中，便是社會議題電影在近年來頗為流行，其中青年導演可謂創(chuàng)作主力。例如，王晶的《不止不休》（2020）通過調查記者的視角聚焦乙肝患者等邊緣群體，切入社會公平議題，敘事口吻冷峻克制；文牧野的《奇跡·笨小孩》（2022）關注大都市中底層人物的生存困境與奮斗歷程；劉江江的《人生大事》（2022）以殯葬行業(yè)為切口，融合了生死議題、市井生活與悲喜風格。此外，崔睿、劉翔的《消失的她》（2023）、申奧的《孤注一擲》（2023）、顧曉剛的《草木人間》（2023）、 殷若昕的《野孩子》（2024）分別關注家庭暴力、電信詐騙、非法傳銷、留守兒童等現實問題，體現出對于社會話題的及時捕捉。

這些隨中國電影產業(yè)化、類型化進程一道成長的年輕創(chuàng)作者，十分擅長動用一些國家和地區(qū)電影工業(yè)中的類型化經驗，以結構嚴整的類型故事來書寫本土現實議題。同時，他們也表現出制造媒介事件的熱衷。借助社交媒介制造熱門話題、觸發(fā)公眾情緒、形成媒介事件，是近年來此類電影的常見做法。創(chuàng)作者們調動網感/流量思維，生產高度情緒化的文本，以滿足觀看者的爽感/情緒價值。但如此一來，社會議題電影可能會走向一種“情緒電影”：越來越關注表面的偶發(fā)的話題，滿足于激發(fā)觀眾的情緒。如何探索現實主義的深度與廣度，仍是青年導演們要解決的重要課題。

即便在非現實題材的作品中，我們也能看到當下青年導演對于現實問題的思考和對大眾情緒脈搏的精準把握。其中，《哪吒之魔童鬧海》（2025）引發(fā)的集體共鳴頗具癥候性。影片延續(xù)了前作《哪吒之魔童降世》（2019）的文化邏輯，用個人主義加家庭溫情的手法去重寫哪吒故事。在傳統(tǒng)敘事里，哪吒以自殺這一違背倫理綱常的行為完成報復性的精神弒父，抗拒了父為子綱的等級秩序，也成就了我國傳統(tǒng)文化里極度悲情的反英雄。然而這種激烈的父子對峙關系在餃子的兩部作品中隱匿無形?！赌倪钢[海》的要義在于以哪吒修仙過關的敘事設計，對功績社會的優(yōu)績主義價值觀展開了省思，這就使當下年輕受眾產生了深度的共鳴。影片所傳遞的父（母）慈子孝、兄友弟恭的家庭倫理觀，恰恰也是一種當代處境：在面對系統(tǒng)性、結構性的困境時，退回家庭似乎成為唯一的選擇。就這樣，個人主義式的抗爭最終悄然嵌入現代家庭的親子關系與倫理秩序中。

在當下青年導演對于社會議題的書寫中，異常醒目的另一重風景，是性別議題的浮現與女性影人的崛起。從李冬梅的《媽媽和七天的時間》（2020）、殷若昕的《我的姐姐》（2021），到賈玲的《熱辣滾燙》（2024）、楊圓圓的《女人世界》（2024），女性創(chuàng)作者的聲音日益匯聚成潮。尤其是邵藝輝的《愛情神話》（2021）、《好東西》（2024）兩部作品的相繼出現，在一定程度上革新了女性電影的敘事語法?！稅矍樯裨挕窐嬛艘粋€平等的性別情境，以非主流的中年愛情故事去探索日常俗世與浪漫愛情之間的關系，塑造了三位富有主體性的獨立女性形象；《好東西》通過王鐵梅、小葉與王茉莉之間的跨代際女性情誼，以諧謔、反諷的腔調拆解了諸多刻板印象與結構性問題。在邵藝輝之前，中國銀幕上的女性故事很少是以如此輕盈、鮮活且?guī)в兄R分子氣質的語法去講述的。我們也很少能看到女性電影能夠讓當代青年觀眾尤其是女性觀眾如此急切而幸福地投射自身、確認自我。這些年輕的女性創(chuàng)作者們，正以各自不同的人物課題和社會截面，努力構建著女性群體的身份認同，奮力打開女性世界共同的枷鎖。

綜上所述，無論是自我經驗的抒發(fā)還是社會議題的介入，今天的青年導演們越來越自信和從容。他們不再困囿于代際命名的圍城，而是以游牧者的姿態(tài)，在藝術的曠野間自由穿行。當然，在如今的“后電影”時代，他們的電影之路仍然考驗重重。例如，面對審美日益圈層化的趨勢，要思索如何進一步化解大眾趣味與分眾審美的結構性矛盾，傳遞跨越圈層的普遍情感與共同價值，吸引更多的年輕觀眾。從更開闊的視角來看，也要進一步探索如何通過技術革新去拓展影像的邊界，持續(xù)展開傳統(tǒng)與當代、本土與世界的對話。不過，對于年輕的創(chuàng)作者而言，更重要的是要進一步走出自己熟悉的題材領域，去積累更豐富的生活體驗、探索更深廣的社會現實。畢竟真正的創(chuàng)作，只有在對現實的深情凝視中，才能找到安身立命的錨點。

(作者系北京師范大學藝術與傳媒學院講師、碩士生導師)