肖映萱：歷史、叢林與權(quán)力關(guān)系中的女性——古代言情網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“反言情”主題
摘 要：古代言情網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)雖有“言情”之名，卻始終存在著“反言情”的主題與 書(shū)寫絡(luò)脈。從歷史同人到清穿、宮斗、宅斗，這一類型演變過(guò)程也是“反言情”趨勢(shì)越 來(lái)越突顯的過(guò)程。在古代背景下，小說(shuō)的書(shū)寫重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了女性的另類歷史想象，轉(zhuǎn)向 了弱肉強(qiáng)食的叢林法則和女性與權(quán)力的關(guān)系，呈現(xiàn)出女性作者對(duì)性別與歷史、生存危 機(jī)、“內(nèi)卷”困境等問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)投射與豐富文本實(shí)驗(yàn)。
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；古代言情；清穿；宮斗；宅斗
網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)從一開(kāi)始就根據(jù)目標(biāo)讀者的性別區(qū)分出了男頻和女頻[1]，二者的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)、發(fā)展路徑乃至分類依據(jù)都是截然不同的。男頻網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)最初受到武俠和西方奇幻的影響，發(fā)展出無(wú)所不包的大幻想類型“玄幻”和側(cè)重東方元素的“修仙”，與這些“異世界”幻想相對(duì)應(yīng)的是更貼近現(xiàn)代生活的“都市”，這是男頻類型的三足鼎立。而女頻網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)卻非?？粗貢r(shí)代背景，可以大致劃分為“現(xiàn)代/都市言情”“古代言情”“未來(lái)幻想言情”[2]，亦是三分天下，早期前兩種占據(jù)了絕對(duì)主流，直到近年“未來(lái)幻想”才逐漸興起。
時(shí)代背景重要到足以成為女頻小說(shuō)的分類依據(jù)，是因?yàn)榕栽诓煌瑫r(shí)代面對(duì)著迥異的社會(huì)處境，她們借此展開(kāi)的想象也大相徑庭：都市看似貼近現(xiàn)實(shí)，但直接模仿現(xiàn)實(shí)不符合網(wǎng)文的快樂(lè)原則，反倒成了女性展開(kāi)愛(ài)情幻夢(mèng)的場(chǎng)域，以“總裁文”為絕對(duì)的主潮；遙遠(yuǎn)的古代，卻因必然使女性陷入傳統(tǒng)性別秩序[3]，而天然地適合投射現(xiàn)實(shí)的性別議題，從一開(kāi)始就溢出了“言情”以講述愛(ài)情故事為中心的類型框架。因而，作為一種女頻的分類，“古代言情”中的“言情”一詞可以說(shuō)是來(lái)自大眾對(duì)“女頻小說(shuō)=言情小說(shuō)”的固有印象，實(shí)際上古言始終存在“反言情”的書(shū)寫。從最早的歷史同人到后來(lái)的清穿、宮斗、宅斗，這類型演變脈絡(luò)可以說(shuō)是“反言情”主題不斷深化、豐富的結(jié)果。如今，古言分類的“言情”一詞，僅能標(biāo)識(shí)作品的女主角有異性戀的感情傾向，言情敘事被擱置、被邊緣化了，取而代之走向中心的是女性的歷史、叢林和權(quán)力關(guān)系書(shū)寫。
一、歷史同人：古代言情的起始
相比于“現(xiàn)代都市”這一全球通用的世界設(shè)定，關(guān)于“古代”的言情想象在世界各國(guó)有著不同的模式。歐美浪漫小說(shuō)的“古代”，是蒙昧的中世紀(jì)或充滿古典浪漫氣息的哥特城堡。日本少女漫畫的女主角們往往穿越到古希臘、古埃及、古羅馬等“非本土非當(dāng)代”[4]的遙遠(yuǎn)時(shí)空，帶著對(duì)西方文化的憧憬，去構(gòu)想一種用東方審美改造過(guò)的西方“古代”。中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)女性寫作在起步階段直接受日本影響，也短暫地模仿過(guò)日本漫畫投向遙遠(yuǎn)的“異世界”[5]，但很快就轉(zhuǎn)向了中國(guó)自己的“古代”。中國(guó)的悠久歷史與漫長(zhǎng)的歷史書(shū)寫傳統(tǒng)，再加上近代以來(lái)豐富的武俠小說(shuō)資源，熔鑄出一種囊括朝堂、宮廷與江湖的“古代”世界設(shè)定，無(wú)論架空與否，多是仿照中國(guó)古代封建社會(huì)的形態(tài)和帝王將相、三綱五常的秩序，緊緊地與中國(guó)本土歷史聯(lián)系在一起。其中，最早的一種書(shū)寫模式即是歷史同人，或者說(shuō)歷史劇同人。同人是基于原作的二次創(chuàng)作，這種模仿性質(zhì)的寫作很適合作為古言塑造“古代”世界設(shè)定及其敘事模式的早期訓(xùn)練。
女性的歷史同人所基于的原作，比起真實(shí)的歷史或帶有某種歷史觀的“史實(shí)”“知識(shí)”，更直接的來(lái)源是20世紀(jì)90年代的《三國(guó)演義》(1994)、《雍正王朝》(1999）等轟動(dòng)一時(shí)的歷史劇，在前者的影響下出現(xiàn)了以三國(guó)人物為同人創(chuàng)作對(duì)象的“三國(guó)同人圈”[6]，后者則對(duì)后來(lái)的女頻“清穿文”造成了深刻的影響，甚至可以把“清穿文”視作《雍正王朝》的同人衍生——早期的“清穿文”大多將時(shí)代背景設(shè)置在康熙年間，聚焦于“九龍奪嫡”的人物關(guān)系之中，這一類型對(duì)四阿哥（后來(lái)的雍正）、八阿哥、十三阿哥等人物的性格特征、人物關(guān)系及其經(jīng)歷的歷史事件與細(xì)節(jié)，幾乎全都來(lái)自《雍正王朝》[7]，直到圍繞這些人物展開(kāi)的故事被演繹到幾乎窮盡，“清穿”的書(shū)寫范圍才逐漸擴(kuò)展到清朝的其他時(shí)期、其他人物。
無(wú)論《三國(guó)演義》《雍正王朝》等劇的性質(zhì)是戲說(shuō)、野史還是“歷史正劇”，對(duì)真實(shí)歷史的再現(xiàn)都不是此類歷史劇敘事的核心追求。在20世紀(jì)90年代的文化背景下，劇作的“當(dāng)下性”十分顯著，歷史與權(quán)力“不再是一個(gè)作為歷史事實(shí)穩(wěn)定下來(lái)的客觀存在，而成為一個(gè)可以為敘事邏輯所操縱的權(quán)宜性存在”[8]。而由此衍生而出的由女性書(shū)寫的網(wǎng)絡(luò)歷史同人，就更是任意調(diào)用著歷史、人物與權(quán)力，一切為愛(ài)情故事的敘事效果服務(wù)?！芭韵颉蓖藙?chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，是對(duì)原作人物的愛(ài)，以及把原本不存在戀愛(ài)關(guān)系的人物配成一對(duì)（coupling，組CP）的“拉郎配”浪漫想象，但在調(diào)用這些資源的過(guò)程中，女性也自然而然地產(chǎn)生了對(duì)歷史、政治、權(quán)力等命題的書(shū)寫需求和欲望。“朝堂”和“宮廷”成了女性“為了體驗(yàn)權(quán)力斗爭(zhēng)而設(shè)置好規(guī)則的游戲場(chǎng)，它懸浮于歷史之上，可以被安置在任何時(shí)空之中”[9]。
容易被忽略的是，早期古言中一些看上去與歷史無(wú)關(guān)的創(chuàng)作，其核心動(dòng)力也來(lái)自歷史同人。如藍(lán)蓮花的《千帳燈》（晉江論壇，2001），這部作品乍看之下是一部融合了朝斗、武俠敘事的架空言情小說(shuō)，講述了一個(gè)女刺客為報(bào)黨爭(zhēng)滅門之仇而刺殺王爺，卻在刺殺過(guò)程中愛(ài)上了王爺?shù)墓适?。如果只把這段“相愛(ài)相殺”的愛(ài)情視作羅密歐與朱麗葉的古言翻版，未免流于表面，而且過(guò)分夸大了早期古言對(duì)“真愛(ài)至上”邏輯的推崇，不足以解釋女主角為何愛(ài)上這位滿身傷痕的王爺。小說(shuō)將王爺刻畫為一個(gè)忠心耿耿卻依舊被皇帝猜忌的落寞國(guó)士，看淡生死甚至有意自毀，這樣的形象何以勾起女主的同情、愛(ài)戀，甚至消弭家破人亡的深仇大恨？作者在“后記”談到寫下這部小說(shuō)的真正初衷，方才解答了這種愛(ài)戀情緒真正的心理動(dòng)機(jī)：讀罷二月河的《雍正皇帝》小說(shuō)（1991—1994,《雍正王朝》電視劇據(jù)此改編）后她特別喜歡老十三，于是提筆寫下與他“身世遭遇頗有相似之處的男主角”[10]。一旦以同人的角度重新審視《千帳燈》，對(duì)情感邏輯的解讀就豁然開(kāi)朗了：作者把《雍正皇帝》中十三爺?shù)纳硎篮吐淠榫w極致化，改寫成了男主的人設(shè)，再設(shè)計(jì)了一個(gè)與他生死糾纏的女主，攜帶著作者對(duì)十三爺?shù)耐榕c愛(ài)戀，同樣極致地?fù)肀淠哪兄鳌Ｒ驗(yàn)槭菤v史人物的投射，男主一切身不由己的政治行動(dòng)與悲劇命運(yùn)都是如提線木偶般被提前寫好的，才變得可以被原諒，甚至可以成為被愛(ài)的理由。早期古言的許多“虐文”都是在這種預(yù)先設(shè)計(jì)好的人物設(shè)定與情緒基調(diào)下創(chuàng)作出來(lái)的，“愛(ài)”的背后往往都藏著與同人類似的、以人設(shè)為中心的敘事動(dòng)力。
《千帳燈》不僅與后來(lái)的許多“清穿文”有著相似的同人內(nèi)核與書(shū)寫模式，它們還共同揭示了女性在歷史同人式的書(shū)寫中必然的困境，同時(shí)也提供了一種可能的解決方案：在歷史中，只有男主才是政治行動(dòng)的主體，無(wú)論成與敗、榮寵與落寞，他們都可以天然地充當(dāng)歷史敘事中的主角；而女主只能是情感行動(dòng)的主體，她們只能通過(guò)跟男主戀愛(ài)的方式，共享男性的歷史參與、政治行動(dòng)和權(quán)力爭(zhēng)奪的結(jié)果。于是，早期的古言網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)幾乎全都以帝王將相為戀愛(ài)對(duì)象，這不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)于愛(ài)慕權(quán)貴的階級(jí)思想余毒，而是因?yàn)榕c這些掌握歷史與權(quán)力的男性戀愛(ài)為女性提供了一種參與歷史的方式，否則就只能借助男性軀體，去寫純?nèi)坏摹澳腥藨颉睔v史同人或耽美小說(shuō)。
當(dāng)然，這種書(shū)寫模式也有對(duì)電視劇《還珠格格》(1998—2003）所代表的瓊瑤港臺(tái)言情的繼承。創(chuàng)下空前收視紀(jì)錄的《還珠格格》給古言奠定了一種最典型的歷史參與和戀愛(ài)模式，無(wú)論是小燕子這樣的灰姑娘還是紫薇這樣的皇室私生子，都能通過(guò)與皇子/貴族戀愛(ài)而獲得進(jìn)入歷史的機(jī)會(huì)。她們來(lái)自“民間”，帶著生猛的江湖氣息闖入“宮廷”，將一潭死水?dāng)嚨悯r活生動(dòng)，借由血緣和愛(ài)情，最終成為權(quán)力上層的一部分留在“宮廷”——至少觀眾們喜聞樂(lè)見(jiàn)的結(jié)局是如此，電視劇第三部真正的結(jié)局中她們帶著皇子/貴族再次回到民間，但劇集卻由于種種原因并未受到同樣程度的歡迎。網(wǎng)絡(luò)“清穿文”的女主角們，也正是一個(gè)個(gè)小燕子與紫薇的合體，她們帶著現(xiàn)代女性的價(jià)值觀進(jìn)入陳腐的封建王朝，且大多附身在一個(gè)本就生長(zhǎng)于官僚體系中的貴族小姐身上，加之現(xiàn)代知識(shí)技能、歷史預(yù)知等“金手指”外掛，自然能順利贏得皇子的愛(ài)情。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的女性讀者看來(lái)，無(wú)論是魯莽無(wú)知“傻白甜”的小燕子還是溫柔賢惠“圣母白蓮花”的紫薇，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是理想的女主形象。因此，《還珠格格》真正被網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)繼承的不是女主的人設(shè)與對(duì)愛(ài)情關(guān)系的想象，而是這套女性通過(guò)與貴族男性戀愛(ài)來(lái)進(jìn)入歷史與權(quán)力關(guān)系的方式。兩位女主身上來(lái)自“民間”的人物魅力被摒棄了，不再以“民間”挑戰(zhàn)“宮廷”，而是絕對(duì)地臣服于“宮廷”的秩序與權(quán)力邏輯。
以歷史同人為起始，古言網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一直存在著言情與歷史/政治/權(quán)力的兩種敘事沖動(dòng)。在此后發(fā)展中，愛(ài)情故事開(kāi)始構(gòu)成對(duì)權(quán)力書(shū)寫的阻礙，因而逐漸為后者的需求而被改造、被放逐，產(chǎn)生了“反言情”的類型脈絡(luò)。
二、清穿：言情與“反言情”的分流
作為女頻網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)最早被大眾熟知的類型，“清穿文”有較為明確的起始——2004年金子在晉江原創(chuàng)網(wǎng)上發(fā)布的《夢(mèng)回大清》被公認(rèn)為“清穿鼻祖”，奠定了早期“清穿文”的人物關(guān)系雛形和基本的敘事套路：現(xiàn)代女主穿越到康熙年間，陷入“九龍奪嫡”的政治斗爭(zhēng)，掙扎求生之余與皇子們發(fā)生情感糾葛。這一模式后來(lái)在桐華的《步步驚心》（晉江原創(chuàng)網(wǎng)，2005）、晚晴風(fēng)景的《瑤華》（晉江原創(chuàng)網(wǎng)，2005）、月下簫聲《恍然如夢(mèng)》（晉江原創(chuàng)網(wǎng)，2005）等早期代表作中都延續(xù)了下來(lái)，區(qū)別只在于女主角最后和哪位阿哥終成眷屬。再往后，男主的選擇從康熙的皇子，逐漸拓展到康熙本人（如天夕《鸞：我的前半生我的后半生》）、清朝的其他皇帝（如李歆《獨(dú)步天下》男主角是皇太極），甚至康熙的大臣、侍衛(wèi)，乃至清朝社會(huì)的各色人物。如果我們把清穿放置在網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)的大類中橫向?qū)Ρ龋蜁?huì)發(fā)現(xiàn)與男頻的“明穿文”“宋穿文”對(duì)明朝、宋朝真實(shí)歷史的側(cè)重不同，女頻的“清穿文”最鮮明的特征不只是穿越的時(shí)代背景被設(shè)置在了清朝，更在于它本質(zhì)上是一種言情小說(shuō)——清穿的標(biāo)志性敘事不是主角穿越到了清朝，而是她穿越到清朝去和皇子談戀愛(ài)。即便如此，在以愛(ài)情為中心的清穿類型里，“反言情”主題也已早早地浮出了冰山一角。
《夢(mèng)回大清》中，知曉歷史結(jié)局的女主被四阿哥、八阿哥等一眾更有權(quán)勢(shì)的皇子示好、追求，卻遵循本心選擇了遠(yuǎn)離權(quán)力斗爭(zhēng)旋渦的十三阿哥，最后落得被毒死的下場(chǎng)（從清穿的夢(mèng)中醒來(lái)回到現(xiàn)代[11]）；創(chuàng)作于一年之后的《步步驚心》中，女主若曦就已經(jīng)明白生存大于愛(ài)情的道理，會(huì)因歷史注定的勝敗結(jié)果而放棄失敗者（八阿哥），轉(zhuǎn)而去愛(ài)勝利者（四阿哥）[12]。拓璐指出，若曦進(jìn)入的古代世界與她穿越之前所處的社會(huì)規(guī)則并無(wú)改變，時(shí)代給個(gè)人的碾壓感并未因?yàn)椤按┰健倍淖?，反而因?yàn)樗懒藲v史的走向而只能接受無(wú)情的歷史朝著她碾壓過(guò)去，接受這種“已知的無(wú)望”[13]。也就是說(shuō)，作者在這部古言小說(shuō)中寄予了更接近現(xiàn)代社會(huì)規(guī)則的生存困境，以及個(gè)人面對(duì)時(shí)代大潮必須“識(shí)時(shí)務(wù)”的無(wú)力與無(wú)奈。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，愛(ài)情敘事的底層邏輯從原來(lái)的“真愛(ài)至上”轉(zhuǎn)向了弱肉強(qiáng)食、勝者為王的叢林法則。
《步步驚心》之后的清穿乃至其他穿越言情小說(shuō)，幾乎都繼承了這一基調(diào)。愛(ài)情敘事中總是充滿著現(xiàn)實(shí)利益的考量和比較，穿越到的那個(gè)歷史或架空世界，只是一個(gè)重新包裝的現(xiàn)實(shí)世界，女主角即便集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身，也不再認(rèn)為自己可以永遠(yuǎn)恃寵而驕，不再夢(mèng)想著她愛(ài)的那個(gè)男人“愛(ài)江山不愛(ài)美人”了，她認(rèn)同的是符合權(quán)力邏輯的愛(ài)情，只有這樣的愛(ài)情才可能讓她實(shí)現(xiàn)自我、獲得幸福。愛(ài)情敘事的功能性變得越來(lái)越清晰，既然愛(ài)情不再可靠，與男性權(quán)貴戀愛(ài)只是為了借此進(jìn)入歷史，觸及政治與權(quán)力，直接書(shū)寫權(quán)力關(guān)系的訴求也就變得越來(lái)越迫切。不過(guò)，此時(shí)的戀愛(ài)敘事仍是不可或缺的，不僅由于女性還無(wú)法獲得一個(gè)成為行動(dòng)主體的合法身份，更因多數(shù)讀者閱讀言情小說(shuō)的核心訴求仍是消費(fèi)浪漫愛(ài)情故事。好在對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，愛(ài)情敘事的說(shuō)服力基本上取決于男主的人設(shè)，“霸道總裁”（四爺）、“儒雅暖男”（八爺）、“痞帥游俠”（十三爺）都各有市場(chǎng)[14]，作者可以任意地調(diào)用人設(shè)，讓愛(ài)情敘事不露痕跡地為權(quán)力敘事做出靈活的調(diào)整?！恫讲襟@心》明確地寫出了女主必須放棄失敗者而去愛(ài)勝利者的轉(zhuǎn)向，后來(lái)的多數(shù)“清穿文”采用的敘事策略是讓女主從一開(kāi)始就愛(ài)上最終的勝利者，不再呈現(xiàn)抉擇的過(guò)程。當(dāng)慕強(qiáng)自然而然、順理成章地滲透進(jìn)愛(ài)情敘事的底層邏輯，叢林法則就與言情并行不悖了。言情與“反言情”以這種方式在清穿類型中共存著，但“真愛(ài)至上”邏輯在叢林法則面前的讓步，已經(jīng)暗示了日后二者的必然分流。
這種“反言情”的趨勢(shì)，不僅在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中有所表現(xiàn)，后來(lái)也逐漸向大眾文化輻射。于正在不同時(shí)期導(dǎo)演的兩部“清宮劇”就是一組非常典型的例子，它們雖然不是直接根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的，卻很明顯地借用了“清穿文”的經(jīng)典敘事套路。在2011年的《宮鎖心玉》中，穿越的女主角愛(ài)上、選擇的都是八爺，最后不得不被四爺拆散，敘事的內(nèi)核仍是“真愛(ài)至上”；到了2018年的《延禧攻略》，故事的看點(diǎn)不再是愛(ài)情，而是女主魏瓔珞升級(jí)、打臉、逆襲的“爽點(diǎn)”。魏瓔珞有著異常明顯的現(xiàn)代職場(chǎng)價(jià)值體系，非常自覺(jué)地遵循著叢林法則，把生存和個(gè)人利益視作第一要義，跟皇帝之間的關(guān)系比起情侶更接近上下級(jí)的臣屬關(guān)系，不再需要愛(ài)情的存在。與之對(duì)應(yīng)，劇中的富察皇后是一個(gè)極富寓言色彩的對(duì)照組人物——富察皇后與皇帝之間是有愛(ài)情的，于是她注定無(wú)法在無(wú)情的后宮中存活下去，只能作為一個(gè)愛(ài)情的象征跳下城墻寂寞地死去。叢林吞噬了愛(ài)情，有情人變成提供血淚教訓(xùn)的反例，“反言情”超越言情，成為古言敘事更加突顯的主題。
三、宮斗、宅斗：叢林法則與權(quán)力關(guān)系的普泛化
從《宮鎖心玉》到《延禧攻略》，電視觀眾對(duì)“反言情”敘事的接受經(jīng)歷了一個(gè)潛移默化的過(guò)程，在這兩部劇作之間還夾雜著一個(gè)非常關(guān)鍵的作品，那就是電視劇《甄嬛傳》(2011)，它的原著小說(shuō)《后宮·甄嬛傳》（流瀲紫，2006）即是古言的“反言情”脈絡(luò)從“清穿文”發(fā)展到下一階段的“宮斗文”的代表作。
清穿打開(kāi)了后宮女性人物與權(quán)力關(guān)系的想象空間，激發(fā)了關(guān)于后宮爭(zhēng)斗的類型敘事，釋放了女性在介入歷史、書(shū)寫政治與權(quán)力關(guān)系方面的企圖?！皩m廷”于是被塑造成一個(gè)不以愛(ài)情邏輯為底色、只圍繞權(quán)力邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)的空間，用來(lái)操練一場(chǎng)女性能夠合法參與的政治與權(quán)力游戲。在這個(gè)暗流涌動(dòng)的叢林里，愛(ài)情和男人顯然并不可靠，只有女性自己強(qiáng)大起來(lái)去爭(zhēng)一爭(zhēng)、斗一斗，才能真正站穩(wěn)腳跟。在“宮斗文”中，愛(ài)情敘事更加明確地走向邊緣，女性的生存焦慮和權(quán)力爭(zhēng)奪占據(jù)了敘事的絕對(duì)核心。
對(duì)比電視劇《甄嬛傳》與原著網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的底色是更殘酷的，甄嬛不像電視劇里那樣，有一個(gè)從天真善良到“黑化”的明顯轉(zhuǎn)變，她從一開(kāi)始就非常有城府，也有參與宮斗的自覺(jué)。也許是出于豐富角色群像的考慮，電視劇把小說(shuō)中許多由甄嬛完成的陰謀都分配給了其他角色，比如安陵容等；小說(shuō)里她與果郡王之間的愛(ài)情也不是那么完美、純潔。電視劇已經(jīng)根據(jù)大眾的價(jià)值取向做出了一些調(diào)整，讓甄嬛向?qū)m斗邏輯的臣服從主動(dòng)改為被動(dòng)，讓愛(ài)情變成一種美好的象征。即便如此，甄嬛和果郡王的愛(ài)情還是退居其次了，無(wú)論小說(shuō)還是電視劇，這個(gè)故事的核心敘事，是甄嬛個(gè)人的生存發(fā)展，在權(quán)力體系中不斷攀登升級(jí)，最終向皇帝復(fù)仇。在此過(guò)程中，凡是有“愛(ài)”的人，凡是對(duì)帝王之愛(ài)還抱有一絲期待的人，譬如華妃，結(jié)局都是悲慘的。
陶東風(fēng)將《甄嬛傳》所展現(xiàn)的這種女性在后宮叢林中的“以惡制惡”邏輯批判為“比壞心理”[15]，可是更應(yīng)該被探究的問(wèn)題是，為什么這種“比壞心理”會(huì)成為一種大眾流行的類型敘事模式，甚至通過(guò)熱播的影視劇，直到今天仍舊為觀眾念念不忘？王玉王認(rèn)為，后宮世界“與現(xiàn)實(shí)世界的職場(chǎng)有著復(fù)雜的投射關(guān)系。后宮中妃嬪的晉升模式可以看作是對(duì)職場(chǎng)晉升模式的一種模仿；森嚴(yán)的等級(jí)秩序、爾虞我詐的人際關(guān)系、你死我活的權(quán)謀爭(zhēng)斗則是當(dāng)代職場(chǎng)焦慮的極端化展現(xiàn)”,“最為悲哀的是，當(dāng)甄嬛終于攀上了權(quán)力的巔峰，她卻發(fā)現(xiàn)自己一無(wú)所有。這一悖謬的結(jié)局指向了當(dāng)代職場(chǎng)價(jià)值的整體性崩潰，升職所帶來(lái)的不是個(gè)人價(jià)值的提升，而只是生存的延續(xù)”，人們“無(wú)法在工作中找到事業(yè)、理想、整體性的意義，以及超越性的價(jià)值”，后宮作為一個(gè)寓言世界，“展現(xiàn)著每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中都會(huì)不斷遭遇到的關(guān)于利益與道德的抉擇”[16]。也就是說(shuō)，后宮的叢林某種程度上是現(xiàn)實(shí)職場(chǎng)的抽象投影，可以把“宮斗文”看作某種“職場(chǎng)生存指南”，它放大了職場(chǎng)的焦慮，把職場(chǎng)的困境放大成了后宮“步步驚心”，隨時(shí)都有生存危機(jī)的困獸之斗。正因它刺透現(xiàn)實(shí)，才有長(zhǎng)久流行的生命力。
這種叢林法則并非女頻特有，同一時(shí)期的男頻小說(shuō)也流行著“官場(chǎng)文”類型。官場(chǎng)寫作同樣延續(xù)自20世紀(jì)90年代的主流文學(xué)分支，以小橋老樹(shù)的《侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記》（起點(diǎn)中文網(wǎng)，2008）為代表，著重描繪以“權(quán)力等級(jí)、專業(yè)化、（潛）規(guī)則和非人格化”為基本特征的“科層制”官僚體系，以及作為“成功指南”的“官場(chǎng)厚黑學(xué)”，此書(shū)甚至一度被讀者稱作“公務(wù)員必讀手冊(cè)”[17]。雖然“官場(chǎng)文”很快在官方對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審查行動(dòng)中被取締，但“成功學(xué)”“厚黑學(xué)”還在大眾文化中悄然制造著影響，例如問(wèn)答社區(qū)“知乎”上至今仍有大量教你如何在職場(chǎng)/官場(chǎng)上察言觀色、熟練掌握潛規(guī)則的帖子。這種叢林法則在女頻以“宮斗文”以及后來(lái)的“宅斗文”等方式顯影，也是無(wú)可厚非、難以通過(guò)道德批判來(lái)人為禁絕的，它是當(dāng)下社會(huì)嚴(yán)酷競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)折射。如今，網(wǎng)絡(luò)流行詞中出現(xiàn)了“內(nèi)卷”“雌競(jìng)”等新的用以形容職場(chǎng)困境、女性婚戀價(jià)值困境的詞語(yǔ)，也同樣是反映現(xiàn)實(shí)困境的結(jié)果?！皩m廷”不再是愛(ài)情敘事的場(chǎng)域，而是職場(chǎng)的縮影，把位于不對(duì)等權(quán)力地位的男性擱置在女性世界之外，圈出一個(gè)女性自己的角斗場(chǎng)，把皇帝當(dāng)老板去做“向上管理”，把爭(zhēng)寵的嬪妃當(dāng)成在同一個(gè)跑道里的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，按照女人自己的規(guī)則展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)，這就是后宮叢林中早已蘊(yùn)藏的“內(nèi)卷”與“雌競(jìng)”邏輯。
在宮斗之后，叢林法則的邏輯進(jìn)一步普泛化，從“宮廷”擴(kuò)散到“內(nèi)宅”，就成了書(shū)寫嫡庶、婆媳、姑嫂妯娌等深宅大院中女性權(quán)力斗爭(zhēng)的“宅斗文”，宅斗是宮斗的平民版。以關(guān)心則亂的《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》（晉江文學(xué)城，2010—2012）為例，這部小說(shuō)是宅斗“庶女文”的代表，這類小說(shuō)的核心敘事是一個(gè)庶出之女如何顛覆嫡庶秩序，在婚姻關(guān)系中長(zhǎng)袖善舞、最終贏得當(dāng)家主母之位。雖然在這類故事中，女主所嫁的夫婿往往是她提升地位的關(guān)鍵，與丈夫的感情線索有時(shí)也著墨較多，但愛(ài)情明顯不再是這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中的必需品了。小說(shuō)中，明蘭是從現(xiàn)代穿越而來(lái)的，穿越前她是支邊的法院書(shū)記員姚依依，因而她很自然地將后宅中的種種爭(zhēng)斗當(dāng)作一樁接一樁的“官司”來(lái)處理，包括她的婚姻與婚后的家庭生活——于她而言，婚姻更像一種經(jīng)營(yíng)或者說(shuō)“家庭管理”的事業(yè)，“如果婚后兩個(gè)人用心經(jīng)營(yíng)，包辦婚姻也能生出情深意重的摯愛(ài)夫妻來(lái)”（第5回）,“如果能保證贍養(yǎng)費(fèi)，婚姻失敗也不會(huì)手忙腳亂”（第102回）[18]，重點(diǎn)是如何經(jīng)營(yíng)關(guān)系，而非談好戀愛(ài)。同名的改編電視劇（2018）雖然省略了穿越的橋段，讓明蘭成了宋朝的“土著”，卻更加明確地點(diǎn)明了她把“官人”當(dāng)“東家”的本質(zhì)，也道出了宅斗“把老公當(dāng)老板”的本質(zhì)。無(wú)論小說(shuō)還是電視劇中，男主顧廷燁都因明蘭的不爭(zhēng)不搶不吃醋、不把自己當(dāng)“愛(ài)人”的表現(xiàn)而生過(guò)悶氣，明蘭一開(kāi)始的確沒(méi)有真正把他當(dāng)作既有“恩”也有“愛(ài)”的丈夫，只把他當(dāng)作姑且一試的合作伙伴，排斥在內(nèi)心的安全區(qū)之外。雖然故事的后半段，這段雙方都用心經(jīng)營(yíng)的婚姻，的確走向了“情深義重”，也滋生了戀愛(ài)的甜蜜，卻也顯示出“宅斗文”女主價(jià)值排序的先后：男主首先是老板，然后才能是老公；首先得是一位好老板，然后才能成為好老公。故事中的男二齊衡，就是因?yàn)闊o(wú)力扮演一個(gè)好的老板/合作伙伴，才無(wú)法在情感上成為女主最終的歸宿。
后來(lái)，宅斗又繼續(xù)發(fā)展出與“庶女文”針?shù)h相對(duì)的“嫡女文”（如顧婉音《嫡女重生》，起點(diǎn)女生網(wǎng)，2012）。這種庶女與嫡女之間的位置交換，表現(xiàn)出一種對(duì)權(quán)力邏輯根深蒂固的認(rèn)同——即便是庶女打臉嫡女、以下克上的逆襲敘事，也不是對(duì)既有權(quán)力秩序的反抗，而是更加深刻地認(rèn)同這種上下尊卑秩序的必然存在，以此為前提去爭(zhēng)奪上位者的位置，這種勝利是不帶有道德與正義屬性的，因而“庶女文”與“嫡女文”的本質(zhì)沒(méi)有任何區(qū)別，都是叢林法則的赤裸裸呈現(xiàn)。
不過(guò)，在清穿、宮斗、宅斗的叢林法則敘事脈絡(luò)大行其道時(shí)，也出現(xiàn)了反向的驅(qū)力。不僅有厭倦了清穿慣式的“反類型”戲謔之作出現(xiàn)（如妖舟《穿越與反穿越》，晉江原創(chuàng)網(wǎng)，2006），更具規(guī)模的是穿到清朝去當(dāng)一個(gè)非“宮廷”非“內(nèi)宅”環(huán)境下的普通古代女性的敘事潮流，即“種田文”或者說(shuō)“家長(zhǎng)里短文”。2008年Loeva在起點(diǎn)女生頻道發(fā)布的《平凡的清穿日子》標(biāo)志著這一潮流的開(kāi)啟，平民小家庭的農(nóng)家生活和經(jīng)商活動(dòng)成為主要的書(shū)寫內(nèi)容，到2010年起點(diǎn)女生網(wǎng)和晉江分別出現(xiàn)了“經(jīng)商種田”和“種田文”的標(biāo)簽，“種田”成為古言的一個(gè)獨(dú)立類型。[19]因不直接涉及權(quán)力敘事，種田可以說(shuō)是“反宅斗”和“反叢林”的，與此同時(shí)，種田與言情的關(guān)系也顯得十分微妙——丈夫首先是與女主一起展開(kāi)婚姻與種田生活的合作伙伴，其次也可以是戀愛(ài)對(duì)象，但一定不能是阻礙女主發(fā)展的絆腳石，類型敘事的優(yōu)先級(jí)仍偏向種田，而非言情。
四、掙脫叢林法則：從“卷”到“茍”與游戲化消解
如今，古言網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的主流，仍是清穿、古代、宅斗一脈的延續(xù)，書(shū)寫女性如何一步步升級(jí)、獲得權(quán)力或行動(dòng)力的“女強(qiáng)”敘事已成新的絕對(duì)主流。傳統(tǒng)的言情敘事不僅被邊緣化，更被批作“戀愛(ài)腦”“媚男”，在最極端的“愛(ài)女文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)中，女主必須在性別政治的意義上向傳統(tǒng)父權(quán)制的婚戀價(jià)值甚至是性緣關(guān)系徹底割席、不做任何妥協(xié)，才能被稱作標(biāo)準(zhǔn)的、理想的“大女主”，這可以說(shuō)是“反言情”敘事推進(jìn)到極端境地的產(chǎn)物。不過(guò)，在弱肉強(qiáng)食的叢林法則和絕對(duì)慕強(qiáng)、慕權(quán)的價(jià)值之外，也已經(jīng)出現(xiàn)了掙脫叢林、重新創(chuàng)造一個(gè)強(qiáng)弱共處、輸贏不那么重要的世界的探索。
回歸日常生活的“種田文”，已然以回避政治和權(quán)力敘事的策略顯示出了對(duì)叢林法則的微弱抵抗。此后，以夢(mèng)娃的《宮墻柳》（知乎，2019）[20]為代表的“反宮斗”書(shū)寫，對(duì)宮斗的“內(nèi)卷”與“雌競(jìng)”做出了明確的反思。被困在宮墻之內(nèi)的嬪妃們，有著一個(gè)共同的透明天花板，即凌駕于女性世界之上的男人們，是他們主導(dǎo)的權(quán)力邏輯，需要女性在這個(gè)斗獸場(chǎng)里決出一個(gè)“蠱王”。既然明知道這是一場(chǎng)權(quán)力的操演游戲，那么女人們也完全可以鉆游戲規(guī)則的空子，裝出在乎、裝出“卷”的姿態(tài)糊弄著“茍”過(guò)去、實(shí)現(xiàn)下位者的相安無(wú)事、團(tuán)結(jié)一致。于是《宮墻柳》中的嬪妃們都對(duì)爭(zhēng)寵失去了興趣，由于注定無(wú)法走出宮墻，只能轉(zhuǎn)而在后宮中相互扶持地經(jīng)營(yíng)起了自己的日常生活——開(kāi)始在“宮廷”中“種田”，把走出宮墻的期望寄托在下一代身上，書(shū)寫的重心也開(kāi)始朝著女性之間的情誼、女性互助、女性群像等主題傾斜。
七英俊的《成何體統(tǒng)》（微博，2020—2021）[21]進(jìn)一步戳穿了叢林法則的真面目。首先，它像《宮墻柳》一樣戳破了“宮斗”的本質(zhì)，并將其還原為一種類型設(shè)定。這部“穿書(shū)文”講的是現(xiàn)代女主穿進(jìn)了一部“宮斗文”中，因此女主清醒地知道宮斗和權(quán)力都只是這個(gè)文本世界的虛構(gòu)設(shè)定，既然明明知道大家都身在書(shū)中，又何必認(rèn)真扮演一個(gè)提線木偶般的“紙片人”？不如“茍”下去，打破既定的情節(jié)模式。其次，它還逆轉(zhuǎn)了“宮斗穿書(shū)文”的一種常見(jiàn)書(shū)寫套路，即一個(gè)熟知類型套路的讀者穿到原本的炮灰角色身上，搶奪勝利者的故事線、實(shí)現(xiàn)輸贏命運(yùn)的對(duì)調(diào)——這與宅斗中“庶女”“嫡女”的位置對(duì)調(diào)是異曲同工的，仍舊服膺于成王敗寇的權(quán)力秩序。《成何體統(tǒng)》的女主卻不愿走入這種零和游戲之中，她看透了所謂的“逆襲”“打臉”只是這場(chǎng)宮斗游戲中玩家之間的內(nèi)耗，勝利者仍然是困在宮墻中的“紙片人”，只有跳出宮墻去看看外面的世界，才無(wú)愧于現(xiàn)代女性的自由靈魂。于是，女主不再認(rèn)同既存的游戲法則，贏得“宮斗”不再是她的終極目標(biāo)了，不僅要應(yīng)付著“茍”過(guò)去、避開(kāi)以惡制惡的旋渦，還要走出宮墻、逃出“妃子”的宿命。
當(dāng)然，女主之所以能擁有走出宮墻的選項(xiàng)，源自作者賦予她最大的一個(gè)金手指——原本懸置于宮斗之外、作為判定輸贏的NPC或者老板/Boss般存在的皇帝，在《成何體統(tǒng)》中也被設(shè)置為穿書(shū)的現(xiàn)代人，于是無(wú)條件地作為女主的同伴、愛(ài)侶，輔助女主逃離這場(chǎng)宮斗的游戲。女主雖然沒(méi)有按照宮斗的邏輯去與炮灰妃子相爭(zhēng)，卻還是沒(méi)能逃出朝斗的邏輯去與皇帝一起戰(zhàn)勝試圖篡位的王爺。不過(guò)，小說(shuō)中“戰(zhàn)勝王爺”的動(dòng)力，在故事的前半段來(lái)自女主對(duì)王爺是否來(lái)自更高維度的猜測(cè)與恐懼，后半段則源于王爺被塑造為以惡制惡叢林法則的化身，男女主的朝斗行為在“天道”的加持下具備了道德上的正義性，已經(jīng)盡量淡化了重蹈叢林覆轍的色彩。
從《宮墻柳》到《成何體統(tǒng)》，新一代的古言女主不再絕對(duì)信奉叢林法則，開(kāi)始以“茍”的姿態(tài)嘗試抵抗“卷”，其中一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變節(jié)點(diǎn)，就是對(duì)宮斗與叢林只是一場(chǎng)權(quán)力操演游戲的自覺(jué)指認(rèn)。其實(shí)女性最初也是主動(dòng)進(jìn)入這場(chǎng)權(quán)力操演游戲的，只是太過(guò)于沉浸，忘了還有其他可能的游戲玩法可以探索。此后，已經(jīng)對(duì)玩家式的代入視角有豐富經(jīng)驗(yàn)的新一代網(wǎng)絡(luò)女性，開(kāi)始真正把“宮廷”視作一個(gè)游戲空間了——一旦徹底地游戲化，叢林的嚴(yán)肅性和殘酷性就被大大消解，權(quán)力的爭(zhēng)奪和謀略的輸贏就只是升級(jí)體系中的一串?dāng)?shù)值。新一代的“宮斗文”開(kāi)始帶著戲謔嘲弄的心態(tài)，真正地“玩”起了這場(chǎng)策略游戲。
如江山雀的《朕的愛(ài)妃太能卷了》（起點(diǎn)女生網(wǎng)，2022—2023）[22]，女主被設(shè)置成了一個(gè)“內(nèi)卷”邏輯深入骨髓的互聯(lián)網(wǎng)打工人，她帶著系統(tǒng)穿進(jìn)宮斗世界中，于是二話不說(shuō)，直接開(kāi)“卷”——學(xué)習(xí)技能、提升美貌、制造與皇帝邂逅的機(jī)會(huì)，甚至苦練床技。把這一切看在眼里的皇帝，產(chǎn)生了“她好愛(ài)我”的錯(cuò)覺(jué)，殊不知女主只是想討好“大老板”以求升職加薪。小說(shuō)讓女主的升級(jí)游戲邏輯超然凌駕于宮斗的叢林邏輯之上，在游戲化的視角里，一切道德批判都失去了落腳點(diǎn)，所謂的“內(nèi)卷”也轉(zhuǎn)化為一種游戲玩法，對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的指涉意義被消解了。同時(shí)，女主的升級(jí)游戲邏輯也超然凌駕于言情敘事之上，甚至讓皇帝的“自作多情”成為一種女性的爽點(diǎn)，對(duì)“言情”的嘲諷，顯示著“反言情”文本實(shí)驗(yàn)進(jìn)入了一個(gè)更新的階段。
回望古代言情網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)歷史、政治與權(quán)力關(guān)系的書(shū)寫，作者們想象、設(shè)定出的權(quán)力運(yùn)作模式始終在叢林法則與“反叢林”的統(tǒng)攝之下，并未真正探索出屬于女性的新道路。不過(guò)，或許這也正是“古代”世界設(shè)定的局限所在，被封建社會(huì)性別秩序框定的女性，已經(jīng)在戴著鐐銬的前提下跳出了極為豐富的另類舞步。新的歷史，終究要被正在進(jìn)行中的當(dāng)下與即將到來(lái)的未來(lái)重新書(shū)寫，因而女性真正的權(quán)力秩序想象，終究會(huì)投向現(xiàn)代都市、投向以星辰大海為征途的未來(lái)。近年來(lái)女頻未來(lái)幻想類型的崛起，足以印證這一判斷。而言情與“反言情”的關(guān)系也總是并不絕對(duì)，在“反言情”的“破”斬?cái)嗔思湘i之后，新的“言情”可能性正在被百無(wú)禁忌地建“立”起來(lái)。
注釋：
[1]2005年5月起點(diǎn)中文網(wǎng)開(kāi)辟“女生頻道”，專門發(fā)布針對(duì)女性用戶的內(nèi)容，照搬了起點(diǎn)主站的網(wǎng)站結(jié)構(gòu)和VIP收費(fèi)模式（2009年獨(dú)立為起點(diǎn)女生網(wǎng)），此后，在中國(guó)的主流商業(yè)文學(xué)網(wǎng)站中，這類以女性為目標(biāo)受眾的內(nèi)容就被統(tǒng)稱為“女頻”（“女生頻道”的簡(jiǎn)稱），并且反過(guò)來(lái)定義了“男頻”。不過(guò)，男女頻的分野其實(shí)早已存在，此前晉江原創(chuàng)網(wǎng)（2003年8月建立）、紅袖添香（2004年轉(zhuǎn)型言情網(wǎng)站）、瀟湘書(shū)院（2005年接收原創(chuàng)投稿）等網(wǎng)站已經(jīng)出現(xiàn)了以女性為目標(biāo)受眾的內(nèi)容，不過(guò)這些平臺(tái)走向商業(yè)化、推行VIP制度的時(shí)間比起點(diǎn)女生頻道更晚，尚未出現(xiàn)“女頻”的分類名稱。
[2]這個(gè)分類標(biāo)準(zhǔn)參考自晉江文學(xué)城，其作品按照“時(shí)代”分為“近代現(xiàn)代”“古色古香”“架空歷史”“幻想未來(lái)”。與之相對(duì)，起點(diǎn)女生網(wǎng)的分類受到起點(diǎn)主站的影響，沒(méi)有專門設(shè)置“時(shí)代”分類，在古代言情、現(xiàn)代言情之外增加了仙俠奇緣、玄幻言情、浪漫青春等與時(shí)代存在重疊的類型。
[3]幻想程度更高的“仙俠”雖然也屬于古代言情范疇，但與本文描述的歷史同人、清穿、宮斗、宅斗脈絡(luò)相比，不那么明確地強(qiáng)調(diào)性別秩序，因而較為獨(dú)立地發(fā)展出了多元的敘事。參見(jiàn)拙文《不止言情：女頻仙俠網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的多元敘事》,《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2022年第2期。
[4]日本“女性向”中的“穿越”，大多是穿越到“非本土非當(dāng)代”的“異世界”——即便是有真實(shí)歷史根據(jù)的，也是距離當(dāng)代十分遙遠(yuǎn)的、因難以考據(jù)而可以進(jìn)行自由幻想的世界，也能視作一種“異世界”。吳迪認(rèn)為，這與這一批“60后”“70后”的女漫畫家所處的社會(huì)歷史環(huán)境有關(guān)，二戰(zhàn)結(jié)束后，“戰(zhàn)敗的日本一直致力于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，但是戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云還是在頭頂揮之不去。那時(shí)的女性也依舊處于延續(xù)了百余年的低下地位，不論是經(jīng)濟(jì)能力還是社會(huì)能力都依附于男性。于是，一種難以言喻的窒息感籠罩在所有女性身上”。正是這種對(duì)當(dāng)下歷史的無(wú)奈和失望，使這些漫畫家將女性對(duì)愛(ài)情的美好向往寄托在了“非本土非當(dāng)代”的“異世界”之中。參考吳迪：《一入耽美深似?！业膫€(gè)人“耽美·同人”史》,《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論第一輯》，廣州：花城出版社，2011年版。
[5]如《銀河英雄傳說(shuō)》《圣斗士星矢》的“女性向”同人創(chuàng)作，其實(shí)也是在借助原著小說(shuō)的太空星際和古希臘神話的世界設(shè)定；露西弗論壇最早的一批創(chuàng)作中，也有許多“穿越”到或模仿古埃及，或模仿古印度，或人妖鬼神共存的“異世界”的作品。
[6]2002年底，專門發(fā)布中國(guó)古典武俠、歷史同人的“縱橫道論壇”建立，三國(guó)歷史人物、《七俠五義》中的展昭與白玉堂等成為同人創(chuàng)作的熱門對(duì)象。早期網(wǎng)絡(luò)同人對(duì)三國(guó)人物的想象，大多建立在電視劇《三國(guó)演義》(1994）的人物形象基礎(chǔ)之上，此后一些新的三國(guó)題材影視劇，如電影《赤壁》(2008、2009)、電視劇《三國(guó)》(2010）上映/開(kāi)播后，也會(huì)一定程度地影響同人圈的人物塑造。
[7]高寒凝：《小徑分叉的大清：從“清穿文”看女頻穿越小說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)性》,《南方文壇》2021年第2期。
[8]李軼男：《“歷史正劇”的誕生——九十年代與〈雍正王朝>的歷史政治》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第2期。
[9]同上。
[10]藍(lán)蓮花：《千帳燈·后記》,2002年1月2日，見(jiàn)https://www.jjwxc.net/onebook.php？novel-id=58&chapterid=25。
[11]金子：《夢(mèng)回大清》（下部），發(fā)布于晉江原創(chuàng)網(wǎng)，發(fā)布時(shí)間：2006年（上部2004年發(fā)布），原網(wǎng)址：https://www.jwxc.net/onebook.php？novelid=117117（已鎖文），查詢自網(wǎng)絡(luò)流傳版本。小說(shuō)的結(jié)局橋段與電視劇《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》2002）有相似之處，也許受到劇作的影響。
[12]桐華：《步步驚心》（上、下），發(fā)布于晉江原創(chuàng)網(wǎng)，發(fā)布時(shí)間：2005—2006年，原網(wǎng)址已刪除，查詢自網(wǎng)絡(luò)流傳版本。
[13]拓璐：《穿越文-清穿：“反言情”的言情模式——以桐華〈步步驚心〉為例》，見(jiàn)邵燕君主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版。
[14]高寒凝：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物塑造手法的新變革：以“清穿文”主人公的“人設(shè)化”為例》,《當(dāng)代文壇》2020年第6期。
[15]陶東風(fēng)：《比壞心理腐蝕社會(huì)道德》,《人民日?qǐng)?bào)》2013年09月19日第8版。
[16]王玉王：《宮斗：走出“白蓮花”時(shí)代——以流激紫<后宮·甄嬛傳>為例》，見(jiàn)邵燕君主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版。
[17]石岸書(shū)：《網(wǎng)絡(luò)官場(chǎng)小說(shuō)：“去政治化”的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫——以小橋老樹(shù)〈侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記〉為例》，見(jiàn)邵燕君主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版。
[18]關(guān)心則亂：《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》,2010年11月29日，見(jiàn)https://www.jwxc.net/onebook.php？novelid=931329。
[19]一些重點(diǎn)寫女主如何協(xié)調(diào)大家族人際關(guān)系的“宅斗文”也會(huì)帶上“種田”的標(biāo)簽，實(shí)際上更接近“宅斗”類型。此外，男頻的一種重在書(shū)寫建設(shè)和經(jīng)營(yíng)領(lǐng)地、治大國(guó)如種菜園的類型也被稱作“種田文”，后來(lái)發(fā)展為“基建（種田）文”，這與女頻的“種田文”是不同的，需要注意區(qū)分。
[20]夢(mèng)娃：《宮墻柳》，發(fā)布于知乎，是提問(wèn)“為什么后宮中嬪妃們一定要爭(zhēng)寵”的高贊回答，后整理為專欄文章，2019年9月，見(jiàn)https://www.zhihu.com/question/293865460/answer/665569766。
[21]七英?。骸冻珊误w統(tǒng)》,2020年8月至2021年6月，見(jiàn)https://m.weibo.cn/u/2877803870。
[22]江山雀：《朕的愛(ài)妃太能卷了》,2022年9月26日，https://www.qdmm.com/book/1035160295。
