鄉(xiāng)土小說的第四種面目——論曾劍長篇小說《向陽生長》的自在寫作
摘 要：曾劍長篇小說《向陽生長》呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土小說的第四種面目——自在寫作，即用真切之感和悲憫之情回望故鄉(xiāng)和自我成長，將個(gè)人敘事和鄉(xiāng)村敘事融為一體、將自我覺悟融入鄉(xiāng)土回憶。具體表現(xiàn)為：第一人稱敘事的采用顯示了曾劍小說創(chuàng)作的自發(fā)性的特點(diǎn)和敘事視角選用的策略性；親歷者的敘述姿態(tài)和敘述者的多重身份，以一種更加本真或者原生態(tài)的樣貌呈現(xiàn)出中國鄉(xiāng)土本來的面貌和作者與鄉(xiāng)土之間的關(guān)系；在寫作中流露出對“缺乏”狀態(tài)下“鄉(xiāng)村性事”的悲憫和寬容。
關(guān)鍵詞：曾劍 《向陽生長》 自在寫作
關(guān)于中國鄉(xiāng)土小說的寫作和研究，著名文學(xué)評論家丁帆等在《中國鄉(xiāng)土小說研究的百年流變》里作了非常細(xì)致且宏觀的梳理，認(rèn)為“中國鄉(xiāng)土小說是中國新文學(xué)最重要的組成部分，也是中國新小說中名家輩出、流派紛呈的文體重鎮(zhèn)”[1]。這與近代以來中國社會(huì)巨變和作家身份特征有緊密的關(guān)系，且這種關(guān)系一直影響并型塑著中國當(dāng)代作家的寫作題材和寫作特色。評論家何英認(rèn)為“上世紀(jì)90年代以來，鄉(xiāng)土小說沿著自身的慣性，還在繼續(xù)著某種輝煌：以莫言、賈平凹、閻連科為代表，呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)土小說的三種面目。莫言以其徹底的‘民間性’理念，將投射在膠東大地上的歷史進(jìn)行了民間性視角的改寫；賈平凹則以‘反崇高’的后現(xiàn)代路向，集中表現(xiàn)了鄉(xiāng)土基層最為日?；默嵥樯?；閻連科自‘瑤溝系列’起·····都在《日光流年》之后呈現(xiàn)出了抽象寓言的空洞和概念化”[2]。在續(xù)寫鄉(xiāng)土小說輝煌的當(dāng)然不只有莫言、賈平凹、閻連科，還有很多寫作者用自己的體驗(yàn)和方式進(jìn)行別具特色的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，且因其?dú)特，從而呈現(xiàn)出區(qū)別于以莫言、賈平凹和閻連科為代表的這三種面目。新銳作家曾劍的長篇小說《向陽生長》就呈現(xiàn)出另一種鄉(xiāng)土小說的面目：自在寫作。自在寫作是用真切之感和悲憫之情回望故鄉(xiāng)和自我成長，將個(gè)人敘事和鄉(xiāng)村敘事融為一體、將自我覺悟融入鄉(xiāng)土回憶的一種寫作方式。
一、敘事視角：第一人稱的自發(fā)性和策略性
中國大部分1970后作家背后都有一個(gè)回不去卻永遠(yuǎn)存在的故鄉(xiāng)，它既是作家創(chuàng)作的精神資源，也一再成為作家回望來路的視野焦點(diǎn)。在創(chuàng)作中，作家回望故鄉(xiāng)的姿態(tài)各不相同，有批判，有留戀，有美化······然而，在曾劍長篇小說《向陽生長》中，他秉持一貫的誠意寫作習(xí)慣，以“我”的成長為主線，兼及“我”家族四代的發(fā)展史，真切地寫出了地處鄂東革命老區(qū)紅安的一個(gè)普通鄉(xiāng)村——竹林灣人在過去五十多年的生活狀態(tài)。
曾劍《向陽生長》既然兼具個(gè)人敘事與鄉(xiāng)村敘事、自我覺悟和鄉(xiāng)土回憶，那么小說采用第一人稱敘事視角就是非常自然的了。《向陽生長》中第一人稱敘事的采用顯示了曾劍小說創(chuàng)作的自發(fā)性的特點(diǎn)和敘事視角選用的策略性。
一方面，“我”的情感和遭遇與實(shí)際作者本身在一定程度上存在著重合，或者說作者的寫作在很大程度上動(dòng)用了真實(shí)的故鄉(xiāng)鄉(xiāng)土資源和個(gè)人經(jīng)歷，一如既往地顯示了曾劍寫作的“及地性”“及我性”[3-5]?！拔摇睂枢l(xiāng)的真實(shí)感觀和親身經(jīng)歷使小說具有濃重的抒情色彩和鄉(xiāng)土意味，營造了一個(gè)真實(shí)可觸、地方特色鮮明、人情味和粗糲感俱存的革命鄉(xiāng)土世界。“竹林灣”作為《向陽生長》中的故事場所，它既與作者從軍前十八年生活過的大別山小山村存在著高度的相似性和資源性，甚至在那里依舊住著與他血脈相連的親人，小說中的情感也大多真實(shí)存在，因此從小說發(fā)生學(xué)的角度講，曾劍《向陽生長》的寫作是自發(fā)、自動(dòng)的，這就造就了《向陽生長》敘述個(gè)人成長經(jīng)歷的真實(shí)性、可靠性和動(dòng)人之處。
另一方面，“我”在小說里不僅是故事的講述者，也是小說的主要人物，第一人稱敘事視角的選擇也具有功能上的策略性。《向陽生長》講述了“我”如何從一個(gè)貧窮的農(nóng)村少年成長為一個(gè)當(dāng)代優(yōu)秀軍官，和“我”對養(yǎng)父聾二、親生父母逐漸理解的過程，以及我對鄉(xiāng)村、對生活的觀念的逐漸形成，它可以歸類為成長小說。成長小說不僅指主人公在事業(yè)和功業(yè)上的進(jìn)步，更多地是指主人公在認(rèn)知、心理、精神上等內(nèi)在品質(zhì)的提高，而第一人稱敘事在對人物心理內(nèi)在深刻的把握上無疑比其他人稱更具優(yōu)勢，這就是為什么很多優(yōu)秀、典型的成長小說如高爾基自傳體三部曲、《麥田里的守望者》和很多日本成長小說都采用第一人稱敘事的原因。曾劍在《向陽生長》里為了準(zhǔn)確描述“我”在成長中對周遭人事變故的高敏感力和我為此產(chǎn)生的心理變化和感情波動(dòng)，采用第一人稱敘事視角可以達(dá)到最好的敘事效果。
二、敘述人姿態(tài)：聰明而敏感的親歷者
鄉(xiāng)土小說自誕生以來就出現(xiàn)批判和贊美兩種寫作傾向，一種是“深受魯迅的影響，以啟蒙理性為旗幟，冷峻揭露鄉(xiāng)土社會(huì)的封建、落后和破敗，深刻批判掙扎在這片土地上的人們的愚昧、冷漠和麻木”，一種是“以抒情和審美的眼光觀察古老的鄉(xiāng)土中國，他們詩意地描繪優(yōu)美如畫的鄉(xiāng)土世界，由衷贊美善良淳樸的生命和人性”[6-7]。無論哪種情感傾向，作者和鄉(xiāng)土之間都呈現(xiàn)出一種清晰的距離感，這種距離感主要是由小說的敘事態(tài)度決定的，即敘述人的主觀態(tài)度在多大程度上參與了敘事。在以魯迅、臺(tái)靜農(nóng)、王魯彥、許欽文等為代表的對中國鄉(xiāng)土文明持批判態(tài)度的和以沈從文、廢名、汪曾祺等為代表的對中國鄉(xiāng)土持贊美態(tài)度的鄉(xiāng)土小說中，敘述者多以旁觀者的姿態(tài)出現(xiàn)，在敘事中一般不過多加入敘述者自己的態(tài)度和情感，主要是通過景物描寫和人物遭遇來表達(dá)作者的態(tài)度，因而小說所體現(xiàn)出來的態(tài)度就非常明晰。
而曾劍的長篇鄉(xiāng)土小說《向陽生長》用第一人稱自敘傳式的敘事視角，以個(gè)人成長為主線，對鄂東鄉(xiāng)村“竹林灣”近百年來的世事變遷做了傾情敘寫，作者和其敘述的鄉(xiāng)土之間沒有那么清晰的距離感，因?yàn)樗约罕旧砭褪青l(xiāng)土的一部分，他是鄉(xiāng)土生活的親歷者，也是鄉(xiāng)土生活的觀察者。敘述者在小說中具有三重身份：敘述者、主人公、觀察者，三種身份的交織讓作者對鄉(xiāng)土的態(tài)度顯得更為復(fù)雜，因?yàn)闆]有故鄉(xiāng)竹林灣，就沒有“我”，不管“我”現(xiàn)在的生活如何現(xiàn)代和文明，“我”和“我”的過去、“我”曾經(jīng)生活過的鄉(xiāng)土都有千絲萬縷、不可斬?cái)嗟年P(guān)系，那里是“我”所來自，甚至“我”現(xiàn)在的思想和認(rèn)知仍無法擺脫“我”曾經(jīng)生活的土地和人群。從作者寫作的當(dāng)時(shí)來說，他的價(jià)值觀和態(tài)度是屬于文明和城市的，因此，在小說中，敘述者對鄉(xiāng)土的態(tài)度可以說是批評的：寡漢麻球的猥瑣、屠戶奇貨的亂搞男女關(guān)系、葵花和母親的潑辣、粗俗和小算計(jì)、父親的膽小和懦弱以及大部分村民的勢利和生活中難以忍受的貧窮和雞飛狗跳······但是，這里有愛我如子的聾二，有清澈的石橋河，有溫馨如畫的窯上黃昏，有黃燦燦給人帶來希望的油菜花，還有引起我青春萌動(dòng)的漂亮的新娘······這里的人間煙火養(yǎng)育了“我”，讓“我”懂得美丑、善惡、愛恨等一切基本的人性，給了“我”走向文明和城市最原初的力量。因此，作者的態(tài)度不完全是批評的。正是親歷者的敘述姿態(tài)和敘述者的多重身份，很難讓小說寫作只傾向于贊美或者批判，而是以一種更加本真或者原生態(tài)的樣貌呈現(xiàn)出中國鄉(xiāng)土本來的面貌和作者與鄉(xiāng)土之間的關(guān)系，
三、敘事情感：對“缺乏”狀態(tài)下“鄉(xiāng)村性事”的悲憫和寬容
無論是在敘述“我”的成長，還是講述同村人的生老病死，還是描述鄂東老區(qū)的婚喪嫁娶甚至是村斗的風(fēng)俗人情，曾劍在寫作中流露出一種對少年四郎、對故鄉(xiāng)父老深深的悲憫之情。
這種悲憫充分體現(xiàn)在他對“缺乏”狀態(tài)下“鄉(xiāng)村性事”的寬容中。相對20世紀(jì)下半期之后中國文壇上的力比多狂歡，曾劍的小說似乎有點(diǎn)保守，他小說中的愛情一直在夢里、在想象中，一直延續(xù)著20世紀(jì)前期的純粹和美好，但在他回望故鄉(xiāng)的長篇小說《向陽生長》中，他一反常態(tài)，用粗糲之筆，真切地描述了竹林灣的種種缺乏，這種缺乏不僅是物質(zhì)上的，更有身體上的，最終卻是指向精神上的，由此，他對“鄉(xiāng)村性事”和“缺乏”的描寫也自然而然地具有一種悲憫之情。
在竹林灣，性的日常性首先體現(xiàn)在人們的話語中?！败s日的”簡直就是男性鄉(xiāng)民的口頭禪，日常打趣也是三句離不開性事，而婦女對罵更像是一場“丑事”揭露比賽，誰的聲音大、誰抖的“丑事”多、誰的話語更惡毒，誰就獲勝。這在“我”母親與葵花的日常話語和罵仗中可見一斑。其次性是鄉(xiāng)民生活中唯一的娛樂和安慰：性生活使夫妻暫時(shí)忘卻勞作的苦辛和生活的艱難；性幻想是寡漢“麻哥”的自娛自樂；鄉(xiāng)村韻事是鄉(xiāng)民勞作之余的談資和話題。性又是權(quán)力、金錢的一種展現(xiàn)。奇貨能輕易地“搞到”那么多女人，不僅是因?yàn)樗幸粋€(gè)“碩大的襠”，更重要的是作為屠夫他有跟金錢等價(jià)的東西——豬肉。婚外性事是鄉(xiāng)村男性的炫耀和驕傲，但它往往是鄉(xiāng)村女子不幸的根源，例如毛小幺和氣蘭的悲慘遭遇。它還是扭轉(zhuǎn)人命運(yùn)的關(guān)捩，“我”父親從軍夢的破滅就來源于他與“我”母親的一場“干柴烈火”?！拔摇钡某砷L之痛也是與貧窮和“性”相關(guān)。鄉(xiāng)村對性事遮掩和暴露并存的狀態(tài)催生了少年“我”對性的好奇，加上貧窮帶給“我”的恥辱感，讓“我”在無人引導(dǎo)的情況下開始了自瀆，進(jìn)而斷送了“我”上大學(xué)的前途。聾二和秀姑的命運(yùn)也與此相關(guān)。在戰(zhàn)爭中失去性器的聾二回到竹林灣度過了他怪異而孤獨(dú)的一生。假如他在戰(zhàn)爭中失去腿或胳膊，那他就是英雄，就會(huì)獲得榮譽(yù)和好的待遇，但在世人眼里，失去性器則是無能的標(biāo)志，因此，他就只能選擇沉默、孤獨(dú)、隱瞞和貧窮。
在鄉(xiāng)村生活中，禁忌和稀缺共同造成了性事表述上的恣肆和躲閃并存，最后造成了少年四郎對性的認(rèn)知偏差以及成長中的恥辱感。在《向陽生長》中，曾劍通過“我”的成長之痛、眾多小說人物的不幸遭遇敘寫了由貧窮帶來的性的缺乏和對性的認(rèn)知偏差而造成的人生困境。性本不是壞事或“丑事”，但當(dāng)它和貧窮結(jié)合時(shí)，就凸顯了性的原始性；當(dāng)它和權(quán)力、欲望結(jié)合時(shí)，就露出了性的丑陋；當(dāng)它和偏見結(jié)合時(shí)，就釀成了人間悲劇。所以，我們在讀曾劍《向陽生長》時(shí)，不應(yīng)該只讀出“鄉(xiāng)村性事”的粗糲之感，同樣也應(yīng)該感受到他灌注其中的悲憫之情。
結(jié) 語
20世紀(jì)90年代以前的中國主要以鄉(xiāng)村為主，鄉(xiāng)土成為作家的常見書寫對象，他們對鄉(xiāng)土中國的切身感受和敘述方式多種多樣，不僅出現(xiàn)了以贊美和批評的兩種傾向[6]，也出現(xiàn)了鄉(xiāng)土寫作的三種面貌[2]，還出現(xiàn)了返鄉(xiāng)的“情動(dòng)機(jī)制”[8]，造成這些不同書寫面貌的原因很復(fù)雜，既是作家個(gè)體鄉(xiāng)土情感體驗(yàn)的不同，也是作家采用的敘事策略相異。曾劍的《向陽生長》很難用上述的任何一種傾向或面貌來形容或歸類它。正如邱華棟在《向陽生長》序言里寫到的那樣，《向陽生長》“是在鄉(xiāng)村生活背景下，以回憶或講述完成”“是一部陽光之書，一部成長和懺悔之書，事一部在鄉(xiāng)村樹蔭下渴望陽光努力生長，并且終于在陽光下茁壯成才的少年之書，也是一部向《平凡的世界》和《白鹿原》致敬的書”[9]。他在故鄉(xiāng)和現(xiàn)在的“我”之間自由穿梭，這就是我將之稱為“自在寫作”的原因。
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