中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

2024年，在先后推出了數(shù)個(gè)系統(tǒng)版本的ChatGPT應(yīng)用后，5月，OpenAI又公布了旗艦?zāi)Ｐ虶PT-4o。某種意義上，海德格爾于1938年提出的“世界圖像的時(shí)代”——世界的模型化，至此已真正實(shí)現(xiàn)。在那篇論文開(kāi)篇，他曾談到現(xiàn)代社會(huì)存在的幾種現(xiàn)象，除了現(xiàn)代科學(xué)的變體機(jī)械技術(shù)以外，還有與之抵牾的作為體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)——文學(xué)自然也應(yīng)納入其中。是以，盤點(diǎn)本年的文學(xué)作品，不妨就把文學(xué)對(duì)技術(shù)那或隱或顯的回應(yīng)作為一個(gè)中心主題。

重構(gòu)一座記憶的城

2024年初春，寧肯出版了自己的第六部長(zhǎng)篇《城與年》?？吹叫聲念}目時(shí)多少有些恍惚：2017年，在接連推出了兩部書寫北京的非虛構(gòu)（《北京：城與年》《中關(guān)村筆記》）后，寧肯便消失在公眾視野，他說(shuō)他要重新開(kāi)始寫小說(shuō)了。七年的蟄伏結(jié)束——其間或有無(wú)窮無(wú)盡的日夜推敲、長(zhǎng)考乃至推倒重來(lái)，我們終于看到這部“關(guān)于北京的小說(shuō)”，正是對(duì)非虛構(gòu)《北京：城與年》的重寫。兩者使用了相同的經(jīng)驗(yàn)素材，但呈現(xiàn)的形式、廣度、深度迥然有別。昆德拉有云：小說(shuō)的職責(zé)在于“照亮社會(huì)學(xué)與政治學(xué)均無(wú)法達(dá)及的人類生存情境的秘密”。不妨進(jìn)言之，小說(shuō)無(wú)法被取代之處，還在于它的全息性：《北京：城與年》是一個(gè)聲稱“現(xiàn)在，我已經(jīng)比北京老，我充滿回憶”的作者潛入記憶深海的搜集，但他只蒐羅到經(jīng)驗(yàn)的碎片；《城與年》則猶如一次“創(chuàng)世”，借助小說(shuō)這一全息的藝術(shù)形式，一座上世紀(jì)六七十年代的北京城從歷史的迷霧中浮現(xiàn)出來(lái)。

《城與年》以“系列小說(shuō)”的手法寫成，使它具備短篇小說(shuō)集的一切要素，但統(tǒng)一的時(shí)代背景和出場(chǎng)人物，復(fù)又將不同篇目串聯(lián)起來(lái)，使其成為一個(gè)時(shí)代的多重面影：《火車》《探照燈》等寫的是頑劣少年們的“找樂(lè)兒”，這些樂(lè)趣無(wú)不預(yù)設(shè)了一個(gè)縹緲的遠(yuǎn)方，而遠(yuǎn)方又言明此時(shí)此地的荒蕪。篇目排序是另一關(guān)鍵要素。2021年的年度文學(xué)盤點(diǎn)中，我曾把率先刊發(fā)的《黑夢(mèng)》一篇列入，認(rèn)為寧肯寫的是特殊年代家庭秩序的破碎，其“破碎”的表現(xiàn)同那一年其他幾個(gè)作品類似，即均具象為一個(gè)瘋癲的女人形象。待到完整閱讀了《城與年》——從那帶有全力沖刺意味的《火車》開(kāi)始，到回顧一個(gè)“頑主”崛起歷程的《黑雀兒》《防空洞》，再到特別置于全書中心的《九月十三日》（它也是一個(gè)新的時(shí)期之開(kāi)端），適才迎來(lái)全書篇幅最長(zhǎng)的高潮《黑夢(mèng)》。依次讀下來(lái)，初讀《黑夢(mèng)》時(shí)察覺(jué)的陌異便被此前的鋪墊消解了，它寫的當(dāng)然是一個(gè)家庭的破碎，但也是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)家庭破碎的縮影——當(dāng)某種亙古不變的倫理被瘋狂的神圣摧毀時(shí)。

深秋，王安憶新作《兒女風(fēng)云錄》在《收獲》刊發(fā)。這是王安憶的第十六部長(zhǎng)篇，也與《城與年》構(gòu)成了京滬兩地歷史書寫的合流。它們有著形形色色的不同，但其共性同樣不可小覷：就歷史書寫來(lái)看，兩書所做的實(shí)際上都是去修訂并完成“新歷史小說(shuō)”未竟的方案，亦即對(duì)歷史的懷疑、拆解、重述，無(wú)法僅僅依賴主題的變更、視角的轉(zhuǎn)換、細(xì)節(jié)的填充，抑或是“對(duì)小人物命運(yùn)的觀照”加以完成；已成經(jīng)典的“新歷史小說(shuō)”至多只是勾勒了“真實(shí)歷史”的輪廓，向讀者示意它的存在，但展現(xiàn)“真實(shí)歷史”全貌的虛構(gòu)文本畢竟寥寥。什么是小說(shuō)中的“真實(shí)歷史”呢？這要從“歷史敘事”與“歷史存在”在20世紀(jì)下半葉一拍兩散說(shuō)起，在那之后，我們既知曉了“歷史存在”的可望不可即，也明白宏大敘事與微小敘事具備不對(duì)等的真值標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)此之際，“歷史真實(shí)”對(duì)小說(shuō)而言便是要回撤到它原初的立場(chǎng)：個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的自足性。這是一條無(wú)論何時(shí)都應(yīng)捍衛(wèi)的底線，否認(rèn)這一點(diǎn)，也就是否認(rèn)小說(shuō)由以誕生的源頭。

從這里開(kāi)始，《兒女風(fēng)云錄》與《城與年》顯示出對(duì)“新歷史小說(shuō)”的揚(yáng)棄。純粹由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的歷史尚不成為“真實(shí)歷史”。首先，它是難以通約的。其次，出于規(guī)避宏大敘事而對(duì)時(shí)代采取的漫畫式、粗線條勾勒，甚或粗暴取消一切通達(dá)歷史的可能，也讓爭(zhēng)奪真實(shí)的“新歷史小說(shuō)”喪失信譽(yù)。再次，“真實(shí)歷史”理應(yīng)包含“社會(huì)學(xué)與政治學(xué)均無(wú)法達(dá)及的人類生存情境的秘密”，這種秘密不一定是檔案秘辛那種結(jié)論似的真相，在文學(xué)里它還以無(wú)法概述的眼神、表情等細(xì)部與難以言傳的氛圍呈現(xiàn)。最后，兩部長(zhǎng)篇里的時(shí)間一概被蒙太奇化，空間卻是實(shí)寫。他們不曾糾結(jié)“貼著人物寫”與“貼著故事寫”孰輕孰重，而是認(rèn)定在空間面前，無(wú)論是歷史中的人，還是歷史中的事，均是次要的，是空間賦予它們以合法性?？臻g（城市）不僅是故事發(fā)生的背景、人物行動(dòng)的舞臺(tái)，也是讓空心的時(shí)間變?yōu)閷?shí)心的歷史的決定性裝置。所以，人的命運(yùn)不僅由他的遭遇展示，也由空間的變易印證。在使讀者信服這一點(diǎn)上，《兒女風(fēng)云錄》的上海塑造得比《長(zhǎng)恨歌》更逼真，也更爐火純青，《城與年》則是一次邀約，它邀請(qǐng)我們走進(jìn)作者的童年。

今年另一部以兒童視角完成的長(zhǎng)篇，是青年作家孫一圣的《全家?！贰；仡櫵膭?chuàng)作道路很有意思：《山?！芬云v的中年視角寫成，它講述了一對(duì)夫妻是如何被他們身后的家族壓垮，以至最終分開(kāi)的故事?！渡胶！返恼Z(yǔ)言交橫綢繆、密不透風(fēng)，在指向家族時(shí)，聲音充滿憎惡，一旦涉及城市，又倍顯慌張?！侗匾?jiàn)遼闊之地》的敘述者是常駐高考復(fù)讀班的青年，至于《全家福》，已如卡彭鐵爾《回歸種子》所述，“返祖”為一個(gè)少年。隨著敘事視角的“返老還童”，此前小說(shuō)里那些令敘述者慌亂的城市，也像倒退的火車一樣，一節(jié)一節(jié)退回到童年的縣城，作者“虛張聲勢(shì)”的修辭終得匹配：原來(lái)那是一個(gè)少年的聲音。小說(shuō)的主體分兩部分，前一百頁(yè)是“出曹縣記”，或可說(shuō)是向《十八歲出門遠(yuǎn)行》致敬，后一百頁(yè)是“回曹縣記”，一出一回，兩天之間，幾乎無(wú)事，卻包含著少年所有的心事。倘若把作者迄今所有的創(chuàng)作都視為同一部作品，可以說(shuō)《全家?！吠瑯咏ㄔ炝艘蛔楦械某牵粋€(gè)少年的家之圖景。這個(gè)“童年的家”在成長(zhǎng)過(guò)程里也許很快就會(huì)變成一個(gè)矗立在華北平原的魔怪，但至少此刻是溫馨的——在破碎中重構(gòu)“家之圖景”的作品。本年還有宋尾的《那天突然大雪紛飛》、哲貴《微不足道的一切——獻(xiàn)給我的父親》，俱為一時(shí)之選。

重建自我的可能

本年有三部以愛(ài)情為題材的小說(shuō)令人印象深刻，它們是《令顏》《巴黎朋友》《生活節(jié)點(diǎn)》。三個(gè)故事發(fā)生的年代不同，但也因此得以梳理出一條從“古典愛(ài)情”到“現(xiàn)代愛(ài)情”嬗變的線索。止庵的長(zhǎng)篇《令顏》寫的是一個(gè)“愛(ài)與記憶相會(huì)糾纏三十年的故事”，其時(shí)間線最早可以上溯到上世紀(jì)80年代：一位小興安嶺的護(hù)林人之女程憶寧與從北京前來(lái)采風(fēng)的劇作家陳地相遇，陳地從程憶寧身上看到了他過(guò)往的繆斯，由此一段柏拉圖式的戀情開(kāi)始了。兩人書信頻仍，陳地不僅重獲寫作的動(dòng)力與青春，也決定讓程憶寧成為自己最后一部劇作的主人公。三十多年倏忽而過(guò)，此時(shí)的程憶寧已改名程潔，更名的背后則是她被隱去的人生：她并未在陳地的生活里登場(chǎng)，而是嫁與他人，生兒育女，復(fù)又離婚，遠(yuǎn)走異地。2019年的一天，她偶然看到陳地的遺作即將在北京公演，于是決定前往北京，借看望女兒的名義在劇場(chǎng)打工，觀看那部名為《令顏》的話劇排練。小說(shuō)《令顏》的敘事開(kāi)始于此。

程潔之所以執(zhí)意前往北京，進(jìn)入劇組，動(dòng)機(jī)有以下三點(diǎn)：第一，目睹一部因她而起、以她為原型的劇本在演出中真正完成；第二，重溫那段困擾其半生的戀情，印證自己在陳地心中的位置；第三，了卻一筆感情債務(wù)，搞清楚是“這個(gè)男人曾經(jīng)太愛(ài)自己，而她有所辜負(fù)”，還是“她實(shí)際上白白愛(ài)得太多”。排練開(kāi)始后，前兩點(diǎn)很快得以滿足，但第三點(diǎn)則被劇本導(dǎo)演、陳地之子陳牧耕否決：排演過(guò)程里，他反復(fù)告誡女演員這是一部“非常主觀”的作品，那個(gè)或有原型的“你”，只是化名“我”的老作家幻想的產(chǎn)物；追求“你”，也是由于“我”對(duì)美有著永恒的追求。程潔聽(tīng)到這話不免感到刺耳，若是如此處理，實(shí)際上也就否定了這部劇的“現(xiàn)實(shí)性”，更無(wú)所謂誰(shuí)辜負(fù)了誰(shuí)。不過(guò)，她又逐漸體會(huì)到陳牧耕如此處理并非篡改，它可能正是陳地的本意——?dú)v盡滄桑后重看《令顏》，程潔后知后覺(jué)于這個(gè)劇本“是一個(gè)男人對(duì)一個(gè)女人無(wú)止無(wú)休的傾訴”。作家愛(ài)的是他永恒的創(chuàng)作，程潔的尋找則不啻求馬唐肆。程潔的認(rèn)識(shí)當(dāng)然是悲哀的，但也因其悲哀，因?yàn)檫@種書簡(jiǎn)往還為想象預(yù)留了空間，《令顏》寫到的愛(ài)情是“古典的”。

時(shí)間來(lái)到千禧年，一個(gè)“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的早期”，是雙雪濤《巴黎朋友》中故事發(fā)生的時(shí)間。這篇小說(shuō)的敘事非常精致，帶有懸疑的氣息，但故事線索卻是簡(jiǎn)單的日常：“我”在MSN（一款通訊軟件）認(rèn)識(shí)了一位在法國(guó)求學(xué)的女孩，我們都喜歡寫一些東西，時(shí)常交換各自的作品閱讀，漸漸地，“我”對(duì)她萌生好感，想要飛去巴黎與她見(jiàn)面。為了這件事，“我”想起采訪過(guò)的一位京劇名旦，向她，以及她那位在巴黎“人脈頗廣”的兒子尋求幫助。但就在這時(shí)，“我”和那個(gè)留學(xué)的女孩失去聯(lián)系；等到“我”真正飛抵巴黎，發(fā)現(xiàn)那個(gè)人已經(jīng)離開(kāi)，并且她始終向“我”隱瞞了自己的身份：她55歲左右，已婚，“依賴丈夫的心血來(lái)潮”每年都會(huì)換一個(gè)國(guó)家居住。這篇小說(shuō)的情感內(nèi)核完全無(wú)法由情節(jié)體現(xiàn)，雙雪濤寫的只是一個(gè)耽于幻想的青年最初的受挫，某種意義上，小說(shuō)的哀傷氣息來(lái)自作家對(duì)千禧年的挽悼。

《令顏》中，程潔曾回憶陳地對(duì)她說(shuō)過(guò)的一句話：“一封信到你的手中，得好幾天以后了，距離之苦古代即有，現(xiàn)代人還是一樣?！蓖瑫r(shí)又暗自思忖，“可憐終他一生不曾享受過(guò)現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)通訊之類的便利。不過(guò)在微信時(shí)代，這樣的故事根本就不會(huì)發(fā)生吧?！闭\(chéng)哉斯言。從前，分離的戀人在互不知情的時(shí)空保持著對(duì)彼此的忠誠(chéng)，那時(shí)沒(méi)有信息，沒(méi)有“音訊”，因此雖天各一方，總還有團(tuán)圓的夢(mèng)可做；如今，人們隨時(shí)知曉對(duì)方在做什么，而人們所擁有的，大概也只是鐘求是在短篇小說(shuō)《生活節(jié)點(diǎn)》寫到的情感。哪一種情感呢？排隊(duì)買票時(shí)偶然的接觸，深夜臨時(shí)起意的進(jìn)攻（“閑言”），聊天結(jié)束后到對(duì)方朋友圈“巡視”（“好奇”），無(wú)可無(wú)不可的約會(huì)、順理成章的閃婚（“兩可”），因食肉還是食素發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，當(dāng)然還包括由此引出的離婚?！渡罟?jié)點(diǎn)》中有背叛嗎？似乎沒(méi)有，但即時(shí)的視訊技術(shù)已讓古典的書面愛(ài)情不復(fù)可能，并且順勢(shì)摧毀了一切忠誠(chéng)的可能。這甚至不是說(shuō)總有不忠的事實(shí)，而是人們不再忠誠(chéng)于他自己。由“閑言”“好奇”“兩可”標(biāo)示的，正是一種當(dāng)代人的沉淪。

有沉淪，也就有自我重建，這一主題首先使我們想起五年前的那部《月落荒寺》。在那部小說(shuō)的最后，格非向我們示意過(guò)一個(gè)為音樂(lè)環(huán)繞的烏托邦，那是在天籟之音中沉醉飛升的狀態(tài)。至于格非新作《登春臺(tái)》，盡管兩書面對(duì)的現(xiàn)實(shí)并無(wú)多少變化，但格非還是對(duì)沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐置身的世界略加點(diǎn)染：首先，它是一個(gè)異化主體的功績(jī)社會(huì)，小說(shuō)里的每一個(gè)人大抵都聽(tīng)到類似許諾——只要通過(guò)個(gè)人努力，積累一定財(cái)富，他們命運(yùn)的齒輪就有望轉(zhuǎn)動(dòng)。然而，努力、奮斗卻很少把他們引向得救，而是通向了無(wú)休止的自我盤剝?！兜谴号_(tái)》的題旨之一，即窺探、刺破這一“幻象”，更何況，許諾即便能夠證實(shí)，如陳克明通過(guò)偶遇晉升到一個(gè)他無(wú)法想象的層級(jí)，其代價(jià)也是“淪為無(wú)根之物”。

《登春臺(tái)》的第二重勾勒，是揭開(kāi)關(guān)系與他者的“幻象”。在功績(jī)社會(huì)，人與人的關(guān)系愈發(fā)緊密，但這不是說(shuō)原子式的個(gè)體終于被親密關(guān)系消融，而是說(shuō)所有人都開(kāi)始被一個(gè)“巨大的全球性的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”捕獲。功績(jī)社會(huì)的關(guān)系，是“一種將世間萬(wàn)物聯(lián)系在一起的絕對(duì)性邏輯”，這一“暗示了文明發(fā)展的既定軌跡”的觀念，在上世紀(jì)80年代是世界大同、互助共榮的理想，如今則成為“通過(guò)技術(shù)、大數(shù)據(jù)、算法、監(jiān)測(cè)，將世界上的人和物瞬時(shí)關(guān)聯(lián)在一起的……幽靈”，它是周振遐在公司幕墻上看到的“光點(diǎn)”，以及由無(wú)數(shù)個(gè)“光點(diǎn)”組成的“光帶”，也是讓一切昔日價(jià)值喪失價(jià)值的魔怪。

一句話，世界互聯(lián)理想實(shí)現(xiàn)之時(shí)，也是文藝復(fù)興以來(lái)幾百年間確立的人的獨(dú)立性搖搖欲墜之日。格非既拒絕接受這一現(xiàn)代化的圖景，也因此提出一套新的重建自我的方案。展讀全書，可以發(fā)現(xiàn)新的救贖恰恰位于小說(shuō)敘事的開(kāi)端：《登春臺(tái)》以周振遐在京北街頭發(fā)病開(kāi)篇。事實(shí)上，這個(gè)片段也是對(duì)全書引言的回復(fù)——引言出自《存在與時(shí)間》，它是海德格爾關(guān)于個(gè)體沉淪的描述之一。在海德格爾看來(lái)，個(gè)體唯有“向死而生”，方才有望脫身于沉淪。基于此，格非也讓周振遐在瀕死一瞬看到了許多為奔忙的日常所屏蔽之物，“一切都是明亮的，清晰的”。小說(shuō)附記曾提到周振遐的康復(fù)，這與開(kāi)篇又構(gòu)成一個(gè)從瀕死到復(fù)活的敘事結(jié)構(gòu)——此一結(jié)構(gòu)即是《登春臺(tái)》提供的方案：如何逃離這樣一個(gè)千瘡百孔的功績(jī)社會(huì)？它有賴頓悟，有賴人對(duì)存在本真性的喚醒。在與《登春臺(tái)》幾乎同一時(shí)間問(wèn)世的中篇小說(shuō)《熒惑》中，張抗抗同樣涉筆格非書寫的當(dāng)代，卻是沒(méi)有沉疴遍地的憂憤，她對(duì)技術(shù)的未來(lái)抱有一種讓人驚訝的樂(lè)觀。此種態(tài)度（或信念），一樣值得我們留意。

重申一種人世倫理

在《登春臺(tái)》中，舊日的萬(wàn)事萬(wàn)物尚沒(méi)有被一種“絕對(duì)性的邏輯”加以“互聯(lián)”——也多虧了這一點(diǎn)，它們得以維持自身的差異，與他者存有邊界；惟當(dāng)一切都可被驗(yàn)算、被監(jiān)控、被保證平穩(wěn)運(yùn)行，記憶也將開(kāi)始被抹除（我們的作家因此在文學(xué)里重構(gòu)記憶之城），情感的深度與長(zhǎng)度亦被填平縮短（所以我們的作家頻頻回望千禧年）。此處也可顯示文學(xué)與科技的不同：盡管兩者都在現(xiàn)實(shí)之上高蹈想象，但文學(xué)終究是“無(wú)用”的記憶，它代表著耽擱、反思的常量，科學(xué)則是有用的“失憶”，它象征著鼎新、行動(dòng)的變量。倘若文學(xué)與現(xiàn)實(shí)存在一種應(yīng)然互動(dòng)，那么文學(xué)就應(yīng)該為后者增添一個(gè)永恒的前綴詞根re，以便在虛構(gòu)里檢討現(xiàn)實(shí)，并藉此重申一種人世的倫理。本年諸多作品均顯示了文學(xué)的這種折返、回首的特質(zhì)，如池上的科幻小說(shuō)《情緒指針》、張承志的散文集《先知與解放》。

限于篇幅，這里只談兩部作品。首先是東君的小說(shuō)集《無(wú)雨燒茶》。這個(gè)集子總體的風(fēng)格是寫實(shí)的，然而其中人物每每反顧過(guò)去的姿態(tài)，則使我們確信作者筆下的人們是在從“過(guò)去”這口深井汲取生存下去的勇氣。反顧也是東君慣用的敘事結(jié)構(gòu)，如《山雨》《在陶庵》《贈(zèng)衛(wèi)八處士》，總是會(huì)先寫到一個(gè)當(dāng)下，人們聚于某處，或飲茶或喝酒，在漫不經(jīng)意地講古里讓往昔的面孔復(fù)現(xiàn)。那些歷史中的人，他們?cè)居兄S富而翔實(shí)的命運(yùn)，命數(shù)也本不該絕，卻是有的走進(jìn)上世紀(jì)40年代，有的陷于60年代，有的撞上1983年，最終化為大時(shí)代的一則注腳。不過(guò)，《無(wú)雨燒茶》尤為值得注意的，我以為還是藉由這一反顧，東君為那些古人點(diǎn)上了一盞盞燈，與此同時(shí)伸張了某些不應(yīng)易轍的人世倫理，如《美人姓董，先生姓楊》一篇里父親對(duì)“我”講的那句話：“一千六百年間，這里的房子建了又毀，毀了又建。人哪，就是這樣過(guò)來(lái)的?！边@與福克納《康普生家：1699年—1945年》的最后一句“他們?cè)诳喟尽保═hey endured）可謂不謀同辭。

再來(lái)看阿乙的中篇《X賓館》，這篇小說(shuō)很像是作者對(duì)舊作《模范青年》的重寫，它寫的是一位與作者同名的人偕妻子還鄉(xiāng)，兩人入住一家名為X的賓館?？头坷铮块T的斜對(duì)面貼了一面長(zhǎng)鏡，甫一看到，他便覺(jué)得有些奇怪，“喉嚨似乎被粗重的鹽柱堵死，身體甚至出汗”。凌晨起夜，他又瞥見(jiàn)鏡中“有什么分散的東西忽然卷作一團(tuán)，消失了”。為了平復(fù)憂懼（誰(shuí)從鏡中逃離了），他理性推斷這是陌生的環(huán)境添了鏡子所致。陌生，是說(shuō)他對(duì)這間客房沒(méi)有主權(quán)。正因?yàn)榇?，相較鏡子里的那個(gè)同貌人，入住此地的他倒更像是一位客人。小說(shuō)由此引入競(jìng)爭(zhēng)的主題。2011年的《模范青年》寫的是“我”對(duì)周琪源過(guò)往的惋惜（“我”將他視為自己最初的同貌人，但在時(shí)間的河流中兩人最終分道揚(yáng)鑣），《X賓館》則是一篇絕對(duì)寫實(shí)的關(guān)乎未來(lái)的寓言，它揭開(kāi)的是當(dāng)初被這惋惜遮蔽的心緒：“我”所以對(duì)周琪源的結(jié)局傷感，除開(kāi)同情因素，還源于兩種可能性的競(jìng)爭(zhēng)已告結(jié)束（周琪源之死，殘忍地印證了“我”逃離故鄉(xiāng)的正確）；可若是那個(gè)同貌人健壯如初，“我”或許便要為現(xiàn)實(shí)的真確焦慮不已了：擔(dān)心同貌人踏出鏡子，推翻“我”、取代“我”而成為新的現(xiàn)實(shí)。

質(zhì)而言之，《X賓館》雖然一樣是寫實(shí)，但作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的描畫里已可管見(jiàn)那個(gè)被《熒惑》熱情致意的未來(lái)的可怖：當(dāng)一種“將世間萬(wàn)物聯(lián)系在一起的絕對(duì)性邏輯”發(fā)展到極致，一個(gè)人生諸種可能性互相競(jìng)爭(zhēng)的寓言，就會(huì)變成虛擬與現(xiàn)實(shí)競(jìng)爭(zhēng)的寓言。此前，現(xiàn)實(shí)的壁壘森嚴(yán)，兩者的關(guān)系猶如人們凝視鏡中的自己，此后，當(dāng)虛擬和現(xiàn)實(shí)的邊界發(fā)生動(dòng)搖，也許就要由鏡中人來(lái)思考我們。

（作者為青年學(xué)者，現(xiàn)任教于杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評(píng)研究院）