中國作家協(xié)會主管

文學(xué)當(dāng)中的“自反”是文學(xué)動力的一個重要來源，意味著寫作者對自身寫作實(shí)踐的反思。對于有志于持續(xù)進(jìn)行寫作的創(chuàng)作者而言，“自反”有助于拓寬其寫作疆域，以便維持其寫作的活力?！白苑础痹谥袊?dāng)代詩歌的語境下有著相當(dāng)深的淵源，甚至可以不夸張地說，我們今天看到的各個版本里所呈現(xiàn)出的“當(dāng)代詩”的基本面貌，就是源于不同詩人在各自處境下的“自反”。正如姜濤所總結(jié)的，“新的文學(xué)地貌的生成，有時要依靠斷裂、崛起、不同板塊間的劇烈碰撞；更多時候，則是文學(xué)史內(nèi)在運(yùn)動趨勢長期演進(jìn)、沉積的結(jié)果”。如果說追溯到“朦朧詩”那代詩人，北島、芒克等人筆下的“我不相信”“怒視著太陽的向日葵”等經(jīng)典詩句都可以看成是某種意義上的“自反”。隨著中國當(dāng)代詩歌的發(fā)展，這種“自反”也隨著語境的變化而發(fā)生著變化。在臧棣著名的《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》一文中，他曾敏銳地將“后朦朧詩”對“朦朧詩”的造反當(dāng)成是一種對寫作可能性的追尋。而這種對寫作可能性的追尋在今天仍在繼續(xù)。因此，本文將以譜系學(xué)的方式，試圖通過梳理中國當(dāng)代詩歌中的“自反”，從而對“自反”的限度以及“升華”的可能做進(jìn)一步的闡述。

對“語境”和“觀念”的“自反”

如果把中國當(dāng)代詩歌的起點(diǎn)放在二十世紀(jì)六七十年代的“地下寫作”時期，我們會發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代詩歌的“自反”首先起源于對“觀念”的“自反”。由于社會環(huán)境的影響，當(dāng)時的年輕詩人們飽受壓抑，加之通過“黃皮書”接觸到了一些零散的西方著作，開始進(jìn)行自覺地創(chuàng)作。由于生長在充滿了“革命話語”的社會環(huán)境下，所以因社會語境而形成的“革命話語”構(gòu)成了他們作品中的主色調(diào)。隨著《今天》等民刊的誕生，那些原本藏在抽屜里的詩歌開始走上了歷史舞臺，隨即而來的就是對“朦朧詩”的攻擊，以及“朦朧詩”辯護(hù)的“三個崛起”和其他相關(guān)的一系列詩歌論爭。但當(dāng)我們將這些詩歌作品以及相關(guān)的言論進(jìn)行分析時，會發(fā)現(xiàn)受時代語境所感染的“革命話語”依然是這些詩人以及相關(guān)評論家的主色調(diào)。早期的“朦朧詩”雖然在觀念上和當(dāng)時流行的“政治抒情詩”有著較大分歧，但是在詩歌語言以及語言背后的意識結(jié)構(gòu)上卻與其極為相似。顯然，這代詩人里面的佼佼者（如北島等人）也敏銳地覺察到了這種相似性，因此，早在八十年代初期，北島等人的寫作便開始了新的“自反”，也就是對自身的語言觀念以及語言本身的“自反”。由于翻譯作品的大規(guī)模譯介，使得那些有著較強(qiáng)探索精神的詩人試圖通過對國外詩歌的研習(xí)和模仿剔除掉身上的“革命話語”的影響。以北島為例，通過對超現(xiàn)實(shí)主義詩人的學(xué)習(xí)，尤其是通過翻譯《北歐現(xiàn)代詩選》，八十年代之后，北島幾乎完全拋棄了《回答》那樣的“革命話語”，從而寫出了像《八月的夢游者》《在黎明的銅鏡中》等充滿了夢幻般意象的作品。除了北島之外，超現(xiàn)實(shí)主義也在八十年代的青年詩人中，尤其是大學(xué)生詩人里產(chǎn)生了一系列的影響。

早在“朦朧詩”的星星之火尚未燎原之際，就已經(jīng)有詩人開始了對當(dāng)時語境的自覺偏移。在七八十年代相交之際，無論是“朦朧詩”還是當(dāng)時流行的“政治抒情詩”，都深受“革命話語”的影響。盡管如此，同時期依然有詩人寫出了和當(dāng)時詩歌主流截然不同的作品，其中頗為重要的作品就是呂德安的《沃角的夜和女人》。這首寫于1979年的作品幾乎完全剔除掉了籠罩著整個詩壇的“革命話語”，而關(guān)注個人的記憶和具體的生命體驗(yàn)。今天看來，像《沃角的夜和女人》這樣在表達(dá)上幾乎看不到明顯時代特征的作品極為罕見，因此從某種程度上來講，這首詩可以說代表著“朦朧詩”以及“政治抒情詩”以外的另一條重要的詩歌傳統(tǒng)。而這樣的寫作在當(dāng)時并沒有引起太多的注意，以至于到了八十年代中后期，隨著“第三代”詩歌運(yùn)動的興起，這種充滿了語言自覺的個人化寫作才開始逐漸匯入中國當(dāng)代詩歌的主流之中。

到了二十世紀(jì)八十年代中期，也就是“第三代”詩人出場的時期，部分詩人開始了一系列針對“朦朧詩”的“自反”。這些詩人深受“朦朧詩”影響，并在文學(xué)行動上繼承了由《今天》開始的“民刊傳統(tǒng)”，但是在語言和觀念上開始明顯地出現(xiàn)對“朦朧詩”的對抗和偏離，其中比較有代表性的就是韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)的《尚義街6號》、李亞偉的《中文系》等作品。這里面比較典型的就是韓東。早在山東大學(xué)讀書期間，韓東就深受北島以及《今天》的影響，并創(chuàng)作出了像《昂起不屈的頭》等有著很強(qiáng)“朦朧詩”烙印的作品，并成為當(dāng)時大學(xué)生中最為耀眼的新星。沒過幾年，韓東便拋棄了這種帶有模仿性質(zhì)的習(xí)作，從而完成了自己詩歌創(chuàng)作的一個重要轉(zhuǎn)向。其中《山民》等作品的出現(xiàn)可視為韓東在寫出《有關(guān)大雁塔》等作品之前的“熱身”。除了這些“第三代”的代表性詩人之外，年紀(jì)和“朦朧詩”詩人相仿，但是常年游離于“朦朧詩”以及“第三代”之外的王小龍，也在八十年代初提出了用樸素的口語寫詩這樣的詩歌觀念，并寫出了像《出租車總在絕望時開來》這樣的杰作。除此之外，這些詩人還寫出了像韓東的《三個世俗角色之后》、周倫佑的《反價值》等重要的詩學(xué)文章，為對抗“朦朧詩”所形成的詩歌傳統(tǒng)有了屬于自己的理論參照，并且在具體的創(chuàng)作中，這代詩人也寫出了與“朦朧詩”美學(xué)趣味差異較大的作品。和“朦朧詩”以及其跟隨者所推崇的相對矯飾、夸張的寫作手法所不同的是，“第三代”詩人當(dāng)中的韓東、楊黎等人創(chuàng)作出了一批具有描述性特征的詩歌作品，其特點(diǎn)就是將日常生活進(jìn)行審美化處理?！罢Z言暴力”盡管在這些詩人的文論中仍然存在，但是在他們的部分詩歌作品當(dāng)中已經(jīng)被大大弱化了。到了世紀(jì)之交，更年輕一代的詩人（如沈浩波等人）延續(xù)了“第三代”詩人里“莽漢”“非非” “他們”的傳統(tǒng)。在詩歌創(chuàng)作上，他們開始強(qiáng)調(diào)更多身體的介入；而在觀念上，他們延續(xù)了韓東、周倫佑那種帶有很強(qiáng)的“檄文”特征的文論傳統(tǒng)。顯然，“檄文”對于這些詩人的出場起到了相當(dāng)大的推動作用。無論是“第三代”的韓東、李亞偉、周倫佑，還是“下半身”的沈浩波等人，都曾階段性地對當(dāng)時固化的詩歌趣味造成了一定的沖擊，也由此引起了相當(dāng)大的爭議。一些批評者認(rèn)為，這種“詩學(xué)革命”更多的是一種姿態(tài)化的表現(xiàn)，其動力源于對詩歌話語權(quán)的爭奪，至于具體的詩歌創(chuàng)作以及詩學(xué)建設(shè)，還有待進(jìn)一步的考察和評價。

對于詩歌創(chuàng)作而言，某種意義上，詩歌觀念更像是一把雙刃劍。在特定階段，詩歌觀念可以對詩歌的走向起到提示或者強(qiáng)化作用，有助于創(chuàng)作者形成自己的詩歌風(fēng)格。但是，如果從長遠(yuǎn)來看，一旦創(chuàng)作者陷入某種詩歌觀念而不能自拔，那么其詩歌的局限性也將會被放大。因此，有理論自覺性的詩人往往會對自己曾經(jīng)提出的觀念產(chǎn)生疑問，并有意識地在創(chuàng)作中進(jìn)行偏移。其中比較有代表性的是幾位1980年代以“女性寫作”出 道的女詩人，如翟永明、馮晏等，到了1990年代，她們開始有意識地淡化自己的性別身份，并各自完成了較大幅度的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。作為1980年代“女性主義”思潮的代表性詩人，1990年代以后，翟永明開始有意識地避免自己和他人對自己的寫作進(jìn)行標(biāo)簽式的概括，并創(chuàng)作出了一系列如《潛水艇的悲傷》《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》等更富有戲劇性的作品。馮晏也同樣如此，進(jìn)入1990年代之后，她一改1980年代偏唯美抒情的詩風(fēng)，開始轉(zhuǎn)向更加智性和硬朗的寫作。隨著個人創(chuàng)作的深入，進(jìn)入2000年之后，馮晏創(chuàng)作出了一批像《航行百慕大》這樣充滿了國際視野和超驗(yàn)體驗(yàn)的作品。除了這幾位女詩人之外，1990年代還有一批以“敘事”聞名的詩人，如張曙光、森子等人，到了2000年之后，他們的寫作風(fēng)格也紛紛發(fā)生較大的變化。無論是張曙光還是森子，近些年的寫作都更加注重對個人潛意識的深度挖掘，詩歌作品逐漸呈現(xiàn)出斷裂和破碎的特質(zhì)。除此之外， 進(jìn)入1990年代之后，中國相當(dāng)一部分當(dāng)代詩人對西方的“現(xiàn)代主義”及其影響也產(chǎn)生了一系列的反思。其中比較有代表性的就是“九葉派”詩人鄭敏。作為歐美現(xiàn)代主義詩歌在中國最重要的推動者之一，鄭敏在1980年代末1990年代初曾發(fā)表了一系列文章，反思中國當(dāng)代詩歌對中國古典詩歌傳統(tǒng)的割裂，并引起了相當(dāng)多的回應(yīng)和爭議。除了鄭敏以外，以楊鍵等人為代表的有著明顯“復(fù)古”傾向的詩人也相繼產(chǎn)生了較大的影響。

對“純詩”的“自反”

作為一種提倡“回到詩歌本身”的詩學(xué)策略，一直以來“語言本體論”在中國當(dāng)代詩的潮流中都扮演著極為重要的角色，某種程度上激發(fā)了中國當(dāng)代詩中“純詩”的誕生。無論是韓東提出的“詩到語言為止”，還是張棗對于“元詩”的闡釋，都可以視為詩人們試圖擺脫社會語境的籠罩而做出的嘗試。這樣一種對“語境”的“自反”，從某種意義上來講，在創(chuàng)作上弱化或者解構(gòu)了“語境”所帶來的“語言暴力”，并階段性的為漢語新詩的表達(dá)提供了更多的可能性。但是作為一種語言策略，這種以“語言本體論”為核心驅(qū)動力的寫作雖然可以階段性擺脫社會語境對詩歌的糾纏，但是一旦受到外部環(huán)境的“猛烈擠壓”，出現(xiàn)“例外狀態(tài)”的時候，則會遭遇一系列的合法性危機(jī)。對此，深受“見證文學(xué)”影響的學(xué)者林賢治曾發(fā)表過多篇文章批評詩歌界的過度“非政治化”和“學(xué)院化”傾向，其頗具爭議性的觀點(diǎn)也遭到了詩人臧棣的反駁。

除了在應(yīng)對外部環(huán)境時容易出現(xiàn)“疲態(tài)”之外，“純詩” 傾向也助長了詩人主體的過度自我膨脹，讓一些詩人誤以為 “美”可以成為詩人“自戀”或者“自負(fù)”的遮羞布。對此，“語言本體論”以及“元詩”的重要代言人張棗早在二十世紀(jì)九十年代就表達(dá)過對這種寫作的反思。在張棗的《斷章》一詩中，他寫道：“是呀，寶貝，詩歌并非——//來自哪個幽閉， 而是/誕生于某種關(guān)系中?！被蛟S可以認(rèn)為，這首詩對“關(guān)系”的呼吁，也是詩人本人對他所提出的“元詩”以及“元詩”造成的“語言神話”的反思。而在具體的創(chuàng)作中，張棗的抒情方式也愈發(fā)趨向復(fù)雜，創(chuàng)作出了一批如《秋天的戲劇》《卡夫卡致菲麗絲》等注重“對話性”和“戲劇性”的詩歌作品。在抒情詩的“對話性”和“戲劇性”方面，除了張棗之外，居住在南京的朱朱以及旅居海外的多多等人都有相當(dāng)優(yōu)異的作品問世。

嚴(yán)格來講，這種因?qū)Α凹冊姟钡淖非蠖纬傻摹皟?nèi)卷化”寫作并沒有完全脫離背后的“集體主義”土壤。如果說以“朦朧詩”為代表的針對“觀念”的“自反”是一種以“逞強(qiáng)”的方式來進(jìn)行一種“二元對立”式的對抗，那么這種過度追求“純詩化”的寫作則更像一種“示弱”式的對抗。所以，這種以“對抗”為核心推動力的詩歌寫作雖然在特殊階段具有一定的有效性，但是一不小心就容易滑向自己所對抗的另一面，最后淪為“集體主義”土壤所需要的肥料。因此，那些以“對抗”成名，但是同時又有自己詩學(xué)理想的詩人，都更多地將“對抗”當(dāng)成一種暫時性的詩學(xué)策略，而非所追求的終極目標(biāo)。

詩在中國傳統(tǒng)文學(xué)當(dāng)中往往象征著一種“崇高”，杜甫、李白等詩人也常被冠以“詩圣”“詩仙”這樣的美譽(yù)。而在1980年代以后，象征著“崇高”的詩歌開始被詩人們有意識地解構(gòu)和偏移，到了1990年代之后，為了針對“純詩”所面臨“例外狀態(tài)”，所表現(xiàn)的“疲軟”和“失效”“不純”則成了一些詩人新注入的強(qiáng)心劑，于堅(jiān)的《○檔案》、歐陽江河的《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》、西川的《萬壽》等詩都堪稱其中的代表。除此之外，歐陽江河提出的“反詞立場”，陳超提出的“個人化歷史想象力”等都可以看成對“綜合性寫作”的強(qiáng)調(diào)。作為對“純詩”的“自反”，某種程度上，這種“不純”的詩拓展了詩的空間，而其爭議性也隨之而來。以于堅(jiān)著名的《○檔案》為例，這首詩剛一出現(xiàn)就引起了較大的爭議，并被不少詩人及批評家視為“語言的垃圾”。值得一提的是，《○檔案》雖然在寫作方法上受到了羅蘭·巴特的“零度寫作”影響，但在對寫作材料的選擇上，于堅(jiān)則立足于本土經(jīng)驗(yàn)，并使用了大量的“習(xí)慣用語”，而這些“習(xí)慣用語”在整個1980年代一直都被“先鋒詩人”視為寫作的大忌?？少F的是，于堅(jiān)在使用這些“習(xí)慣用語”的時候，并沒有讓這種“習(xí)慣用語”淪為某種“慣性思維”的附屬品，而是通過制造陌生化效果拓寬了詩的表達(dá)空間。如果說《○檔案》所處理的“非詩經(jīng)驗(yàn)”更多源于政治的規(guī)訓(xùn)，那么歐陽江河的《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》所處理的“非詩經(jīng)驗(yàn)”則來自政治權(quán)力和資本權(quán)力之間的合謀。雖然這兩首詩在寫法上有著較大的不同，但是其指向卻有一定的共通之處。

從修辭層面上看，顯然這種“不純”的詩學(xué)是一種更加“及物”的寫作，這種寫作也使得詩歌寫作的技術(shù)門檻有了一個較大的提升。但是如果放在整個九十年代市場經(jīng)濟(jì)體制逐漸繁榮的語境下看，會發(fā)現(xiàn)這樣的一種綜合性寫作，某種程度上來講也是受到“語境”的刺激而直接產(chǎn)生的，更接近一種和當(dāng)時社會“語境”之間的“聯(lián)動”。正如李海鵬在他的博士論文中所強(qiáng)調(diào)的，在被建構(gòu)的“九十年代詩歌”的語境下，“語言本體論”已經(jīng)由“純詩”轉(zhuǎn)換成了一種特殊的語言“辯證裝置”，而這樣一個“辯證裝置”，和時代語境以及語言的關(guān)系，已經(jīng)不純粹是“二元對立”式的對抗關(guān)系，而是一種“語言的表象價值與存在價值之間的聯(lián)動”。 這種將語言視為一種“辯證裝置”式的寫作，無疑為“九十年代詩歌”擴(kuò)充了“容量”，使其擁有了一個更為龐大的“胃”。然而，這樣一個龐大的“胃”是否有相匹配的消化能力，也使得“九十年代詩歌”自從命名開始就飽受爭議。

在寫作策略上，相對于仰仗想象力的抒情詩而言，敘事詩則更加注重對生活細(xì)節(jié)的描述，相對而言，可以包容更多較為復(fù)雜和隱秘的生活經(jīng)驗(yàn)。面對日益復(fù)雜化的生活環(huán)境，詩歌的敘事能力被一些批評家（如程光煒等人）視為一種詩人綜合能力的體現(xiàn)。值得一提的是，或許是因?yàn)闀r代變化的緣故，同樣是創(chuàng)作敘事詩，在“第三代”光環(huán)的加持下，韓東、于堅(jiān)、楊黎等人的創(chuàng)作在二十世紀(jì)八十年代就頗受關(guān)注，而同時期的張曙光、孫文波、肖開愚等人到了九十年代才逐漸產(chǎn)生影響。然而，在具體的創(chuàng)作方面，他們對敘事這一手段的運(yùn)用及其理解也大不相同。韓東、楊黎等“第三代”詩人在詩歌敘事中很少將個人的價值判斷以及閱讀趣味代入其中，更多是通過一種感悟或者記錄的方式去描述某種生存狀態(tài)，其語言較為口語化；而張曙光、孫文波等人則在敘事當(dāng)中夾雜了更多的互文性因素，其詩歌語言相對更為駁雜，往往帶有一種復(fù)調(diào)的特征。這種對“互文性”的強(qiáng)調(diào)，在比他們年紀(jì)稍晚以及更年輕的詩人當(dāng)中（如啞石、朱朱、蔣浩、茱萸、王徹之等人）得到了一定的推進(jìn)。而韓東、楊黎等人在敘事中對口語的運(yùn)用，也在更年輕的詩人當(dāng)中（如沈浩波、朱慶和等人）得到了一定的延續(xù)和拓展?？偠灾?，隨著時代語境的變化以及創(chuàng)作者自身經(jīng)驗(yàn)的變化，“互文性”也好，“口語化”也好，“敘事性”也好，這些曾經(jīng)的“冷門絕學(xué)”在今天的寫作中已經(jīng)各自成為“顯學(xué)”。

“自反”的限度及其“升華”的可能

歸根到底，“自反”源自焦慮感，這種焦慮感是新詩誕生以來幾代人都揮之不去的陰影。這種焦慮感來自多個方面，既有對語言本身以及語言背后的文明體系的焦慮，同時也有對話語權(quán)的焦慮。比如對“先鋒”的命名，也可以說是一種因“落后”而形成的焦慮感。這種焦慮感的背后是一種“二元對立”式的邏輯在作祟。除此之外，因代際而產(chǎn)生的焦慮感在當(dāng)代詩歌中尤其明顯。如果說“朦朧詩”這一命名有“被逼就范”的原因，那么“第三代”“九十年代”以及之后的“中間代”，則更多是一種群體性的自我命名。正如姜濤所總結(jié)的，“對1990年代詩歌的命名仍是一種自我敘述，只不過更改了句法和詞匯，而歷史敘述加諸自身的圈套（陷阱）同樣依舊存在”。這種群體性的自我命名既是對自己出場權(quán)的辯護(hù)，同時也暗含了一種類似于“文學(xué)進(jìn)化論”的邏輯，即一代人有一代人的詩學(xué)。

顯然，這種命名方式和文學(xué)藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律是相互矛盾的。和科學(xué)技術(shù)不同的是，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展顯然要比科學(xué)技術(shù)的發(fā)展緩慢得多。就拿工業(yè)化特征最明顯的電影藝術(shù)來看，五十年前電影里運(yùn)用的表現(xiàn)手法和技術(shù)手段至今仍在運(yùn)用，而感染力絲毫沒有因表現(xiàn)方式的老套而減弱，其原因就在于，文藝的發(fā)展和人類的情感結(jié)構(gòu)以及感知能力的發(fā)展息息相關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)當(dāng)然有代際之分，而文藝或許并沒必要如此。與技術(shù)的日新月異相比，人類的情感結(jié)構(gòu)和感知能力的進(jìn)化則要緩慢許多。舉個例子，一個用諾基亞手機(jī)的人和一個用最新款蘋果手機(jī)的人，他們所使用的科技產(chǎn)品可能差別巨大，但這并不代表用諾基亞手機(jī)的人對藝術(shù)的感知能力要弱于用最新款蘋果手機(jī)的人。由此可見，關(guān)于各種詩歌代際的命名和討論，拋開“策略性”的因素，其“有效性”則是可疑的。

近些年，批評家李章斌在一系列文章和言論中批評了二十世紀(jì)九十年代以來過于盛行的“自我中心”寫作傾向，并提出一種在“自我”與“他者”、“個人”與“他人”之間的“關(guān)系詩學(xué)”。李章斌之所以批評“自我中心主義”式的寫作，并不代表他反對“個人化”寫作，而是呼吁一種更具自覺性，能夠“成為他人”的寫作。這種自覺性的前提意味著“自反”的開始。換句話說，如果沒有“自反”，就無法產(chǎn)生“關(guān)系”。對于一些詩人而言，“自反”更像是一塊敲門磚，一旦通過這塊敲門磚擁有了一席之地，便產(chǎn)生了“自滿”甚至“自大”的情結(jié)。而對于那些自覺性更強(qiáng)的詩人，“自反”并不是一次性的行為，而是將其作為一種持續(xù)的動力，從而貫穿自己的創(chuàng)作生命。

詩歌作為文學(xué)藝術(shù)的一個種類，天然具有較強(qiáng)的“空間”特質(zhì)。一首詩如果寫成了“時效性”的“產(chǎn)品”，既不是因?yàn)槠漕}材和語言的老套，也不是因?yàn)槠溆^念的落伍，更多的則是一種全方位的平庸。如果一首詩足夠出色，它能夠穿過技術(shù)與時間的迷霧，而走到它所期待的讀者身邊，并建立起一種“關(guān)系”。這種“關(guān)系”絕不是那種“二元對立”式的對抗性關(guān)系，而是一種“我中有你”“你中有我”式的映照性關(guān)系。這就是為什么有許多當(dāng)代詩人視杜甫、陶淵明等先賢為自己的“同代人”的重要緣由。某種程度上來講，這樣一種“關(guān)系”的產(chǎn)生意味著詩歌的真正成熟。在理想狀態(tài)下，一首好詩就像是一面明鏡，不僅能映照出自我的形象，同時也能看到他人的面容。如果說“關(guān)系”的產(chǎn)生是一種“自反”后的良性結(jié)果，那么除此之外，還值得一提的就是無焦慮寫作的出現(xiàn)。經(jīng)過幾十年各種詩學(xué)觀念的論爭和變遷，中國當(dāng)代詩歌似乎已經(jīng)過了之前“占山為王”的階段。有相當(dāng)一部分的詩人已經(jīng)拋開了所謂文學(xué)史敘述中的種種“圈套”，而追求更加放松和自由的書寫。作為一門語言的藝術(shù)，游戲性是詩歌創(chuàng)作的重要組成部分，而語言的活力也時常在這種游戲性中得到一定程度的展現(xiàn)。詩歌的游戲性在中國當(dāng)代詩歌中始終在場，無論是八十年代出道的車前子、周亞平等人還是更年輕的胡續(xù)冬、王敖、曹僧等人，詩歌的游戲性傾向在這些詩人的具體創(chuàng)作中均得到了相當(dāng)程度的發(fā)展。值得一提的是，1980年代曾以抒情詩人形象成名的柏樺，也在中斷了詩歌多年之后重拾詩筆，寫作姿態(tài)也由之前的緊張開始變得更加放松，并創(chuàng)作出了大量富有游戲精神的作品。這種游戲性傾向?yàn)橹袊?dāng)代詩歌注入了特殊的活力，而這種活力更像是一種對“自反”本身的“二次自反”，也是對當(dāng)代詩歌評價體系中的“過度歷史化”傾向的修正。

結(jié)語

正如上文中所談到的，如果說“焦慮”作為“自反”的一個重要表征，在一定階段推動了當(dāng)代詩的進(jìn)步與發(fā)展，那么到了今天，也面臨著一定的瓶頸。這種瓶頸既和詩人（尤其是成名詩人）在創(chuàng)作中將其在詩壇“立身”時采用的“寫作策略”轉(zhuǎn)化為了“寫作慣性”有關(guān)，同時也和詩人以及詩歌批評家與詩歌資助者多年來所配合形成的一種較為舒適的“寫作氛圍”有關(guān)。然而，詩歌畢竟不是軍備競賽，如果因“焦慮”而形成的“自反”并沒有與“他人”形成真正的“關(guān)系”，那么它所產(chǎn)生的“共情”則很容易被“共謀”所淹沒。然而，“自反”則又是“關(guān)系”的前提，沒有“自反”就沒有“成為他人”的能力。耿占春曾指出，“如果思想要成為真實(shí)的，而不僅是一種行話，它就必須是一種同時能反對自身的思想”。對于詩歌寫作來講，這句話也同樣適用。只有在不斷的“自反”中，詩歌寫作才能保持活力以及有效性，否則就會面臨枯竭的危機(jī)。所以，如何在“自反”的同時還不被“焦慮”所侵蝕，這或許是當(dāng)代詩人以及詩歌批評家所面臨的一個重要的考驗(yàn)。?

（作者簡介：杜鵬，1987年生，詩人，譯者，青年評論家，曾留學(xué)美國近十年，獲得創(chuàng)意寫作專業(yè)本科學(xué)位以及教育學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)為山東大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生。有詩歌發(fā)表于《詩刊》《漢詩》等刊物，有學(xué)術(shù)論文發(fā)表于《當(dāng)代作家評論》《上海文化》《中州學(xué)刊》等刊物，另有學(xué)術(shù)隨筆以及作家訪談發(fā)表于《揚(yáng)子江文學(xué)評論》《作家》《今天》《新京報(bào)書評周刊》等刊物。）