作為方法的創(chuàng)意寫(xiě)作： 融媒體視域下的當(dāng)代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型
摘要：創(chuàng)意寫(xiě)作通常被視為藝術(shù)表達(dá)，而不是學(xué)術(shù)路徑。作為一種探究思維或研究視角，創(chuàng)意寫(xiě)作能夠推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)的研究轉(zhuǎn)型，促使研究者重新審視融媒體背景下的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史。創(chuàng)意寫(xiě)作倡導(dǎo)創(chuàng)新、創(chuàng)造和創(chuàng)意精神，打破了傳統(tǒng)文類(lèi)、學(xué)科和媒介之間的壁壘，呈現(xiàn)出跨文體、跨學(xué)科和跨媒介的特征，促成了“跨界”作品的生成。創(chuàng)意寫(xiě)作將精英文學(xué)創(chuàng)作引入大眾文創(chuàng)領(lǐng)域，拓展了融媒體的敘事路徑，凸顯了文學(xué)的動(dòng)態(tài)性，重塑了作品的審美價(jià)值，推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展。創(chuàng)意寫(xiě)作增強(qiáng)了文學(xué)批評(píng)的活力，促進(jìn)了學(xué)院批評(píng)、學(xué)者批評(píng)和專(zhuān)業(yè)批評(píng)對(duì)文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的關(guān)注。創(chuàng)意寫(xiě)作還為當(dāng)代文學(xué)史編纂指明了新的道路，通過(guò)更新編纂理論和結(jié)構(gòu)體例，將跨文體、跨媒介和跨領(lǐng)域的創(chuàng)作納入文學(xué)史的敘述，使其更具時(shí)代感和前瞻性。
關(guān)鍵詞：創(chuàng)意寫(xiě)作；文學(xué)轉(zhuǎn)型；文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)；新文科；非虛構(gòu)
“作為方法的某某”或“以某某作為方法”是日本學(xué)者慣用的學(xué)術(shù)表達(dá)，如竹內(nèi)好的“作為方法的亞洲”、溝口雄三的“作為方法的中國(guó)”、子安宣邦的“作為方法的江戶”。這樣一種以特定概念、地域、時(shí)代為視角，在工具性和方法論意義上推動(dòng)學(xué)術(shù)進(jìn)展的做法，也被不少現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者效仿。例如，洪子誠(chéng)提出以“八十年代”作為方法，探討如何建立復(fù)雜的模式來(lái)理解文學(xué)的多重面孔(1)；李怡提出以“民國(guó)”作為方法，討論其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的推進(jìn)(2)；王堯提出以“當(dāng)代文學(xué)史料”作為方法，強(qiáng)調(diào)史料整理之于文學(xué)史研究的價(jià)值(3)。事實(shí)證明，“作為方法”的學(xué)術(shù)路徑確實(shí)能夠帶來(lái)創(chuàng)新和突破，包括為研究提供新的資源、理論、視角及方法等。
創(chuàng)意寫(xiě)作通常被視為一種藝術(shù)表達(dá)，而不是一種學(xué)術(shù)路徑。創(chuàng)意寫(xiě)作(Creative Writing)起源于20世紀(jì)初的美國(guó)，初衷是培養(yǎng)作家的創(chuàng)作能力和文學(xué)想象力，后來(lái)逐漸發(fā)展為將文學(xué)理論與創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合的獨(dú)特教學(xué)和研究方法。愛(ài)荷華大學(xué)成立的“ 愛(ài)荷華作家工作坊” (Iowa Writers’ Workshop)標(biāo)志著創(chuàng)意寫(xiě)作被正式納入高等教育體系。進(jìn)入21世紀(jì)后，創(chuàng)意寫(xiě)作在中國(guó)逐漸扎根，這一方面歸因于高校的中文教育改革，特別是教育界對(duì)傳統(tǒng)中文教育和寫(xiě)作教育的反思，另一方面得益于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，尤其是創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)背景下的“產(chǎn)學(xué)研” 融合。經(jīng)過(guò)20余年的發(fā)展，當(dāng)前創(chuàng)意寫(xiě)作已建立了涵蓋本科、碩士、博士的三層次人才培養(yǎng)體系，出版了大量國(guó)外譯著、創(chuàng)意寫(xiě)作教材及學(xué)術(shù)專(zhuān)著，并舉辦了各類(lèi)創(chuàng)意寫(xiě)作賽事、寫(xiě)作工坊和學(xué)術(shù)研討會(huì)。在此過(guò)程中，中文創(chuàng)意寫(xiě)作逐漸確立了三條各具特色的發(fā)展路徑：以復(fù)旦大學(xué)、華東師范大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)為代表的“培養(yǎng)文學(xué)作家” 路徑；以上海大學(xué)、江蘇師范大學(xué)、廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)為代表的“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)各個(gè)環(huán)節(jié)的寫(xiě)作人才”路徑；以武漢大學(xué)、清華大學(xué)為代表的“傳統(tǒng)寫(xiě)作”路徑(4)。
研究者已經(jīng)關(guān)注到創(chuàng)意寫(xiě)作在中文教改、課程模式、教育教學(xué)等方面的方法論意義，例如《高校中文教育改革與“創(chuàng)意寫(xiě)作” 學(xué)科建構(gòu)》(5)《創(chuàng)意寫(xiě)作———課程模式與訓(xùn)練方法研究》(6)《創(chuàng)意寫(xiě)作：作為一種教學(xué)方法》(7)等。得益于學(xué)界一系列“作為方法”學(xué)術(shù)表達(dá)的啟示，以及以“創(chuàng)意寫(xiě)作”作為方法論的教學(xué)探索，本文提出將創(chuàng)意寫(xiě)作當(dāng)成特殊的學(xué)術(shù)路徑，從文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史四個(gè)方面，審視融媒體背景下的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型問(wèn)題。
一、“跨界”作品形態(tài)與“創(chuàng)意”融合理念
在創(chuàng)作多元化的背景下，“雜文學(xué)” “泛文學(xué)”“俗文學(xué)”“亞文學(xué)” 等概念被廣泛提及。以創(chuàng)意寫(xiě)作為視域的文學(xué)研究能夠更為包容地解讀這些多元化的文學(xué)現(xiàn)象。在20世紀(jì)80年代，人們常常提及“純文學(xué)”，目的是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值，反對(duì)文學(xué)的政治化和工具論傾向；強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性，避免技術(shù)化和形式化的傾向；關(guān)注作品的審美屬性，抵制商業(yè)功利主義的侵蝕。然而20世紀(jì)90年代以后，文學(xué)創(chuàng)作的多元化趨勢(shì)日益明顯，傳統(tǒng)的文學(xué)界限不斷被打破，跨媒介和跨文化的創(chuàng)作方式不斷涌現(xiàn)。在這種背景之下，“純文學(xué)”概念的影響力逐漸減弱，取而代之的則是融合多種元素、兼具多種價(jià)值、適應(yīng)消費(fèi)需求的“雜文學(xué)”。例如結(jié)合個(gè)人旅行經(jīng)歷撰寫(xiě)的散文隨筆，不僅記錄了旅途中的所見(jiàn)所感，還融入了實(shí)用的旅行資訊介紹，成為兼具文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的旅行指南；又例如以現(xiàn)實(shí)事件為素材的非虛構(gòu)創(chuàng)作，既具有新聞報(bào)道的嚴(yán)謹(jǐn)性，又具有文學(xué)作品的感染力，因真實(shí)性與可讀性而廣受讀者歡迎；再例如將科幻元素、科學(xué)原理、技術(shù)前沿相結(jié)合的科幻小說(shuō)，不僅滿足了讀者對(duì)未來(lái)世界的好奇和想象，還巧妙地融入了科學(xué)知識(shí)，間接提升了讀者的科學(xué)素養(yǎng)。在文學(xué)轉(zhuǎn)型與重塑的背景下，雜文學(xué)扮演極為著重要的角色，不僅是作者個(gè)人創(chuàng)意的藝術(shù)表達(dá)，而且是藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代脈搏的同頻共振。
如果說(shuō)“純文學(xué)／雜文學(xué)” 對(duì)應(yīng)的是創(chuàng)作理念，那么“文學(xué)／泛文學(xué)” 關(guān)聯(lián)的則是體裁樣式。根據(jù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容特點(diǎn)的不同，文學(xué)可以分為不同的體裁樣式。傳統(tǒng)的文學(xué)體裁分類(lèi)有詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇等，但隨著文學(xué)的轉(zhuǎn)型與重塑，傳統(tǒng)文學(xué)體裁分類(lèi)已經(jīng)不足以涵蓋新興的創(chuàng)意寫(xiě)作樣式。隨著數(shù)字營(yíng)銷(xiāo)和社交媒體的崛起，商業(yè)軟文已成為市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)領(lǐng)域不可或缺的創(chuàng)意寫(xiě)作樣式，其目的是提升品牌知名度并促進(jìn)產(chǎn)品銷(xiāo)售，通常以講述故事、描繪場(chǎng)景、塑造形象、渲染情感的方式來(lái)吸引讀者。蘋(píng)果的Think Different、華為MATE7的《千萬(wàn)不要用貓?jiān)O(shè)置手機(jī)解鎖密碼》、德芙巧克力的《青春不終場(chǎng)，我們的故事未完待續(xù)》就是成功案例。這些作品不僅傳遞了企業(yè)品牌的核心價(jià)值觀，而且潛移默化地影響了消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)決策。游戲文學(xué)是伴隨數(shù)字技術(shù)和消費(fèi)文化興起的創(chuàng)意寫(xiě)作樣式，代表性作品有蝴蝶藍(lán)（王冬）的《全職高手》
、顧漫的《微微一笑很傾城》、唐家三少（張威）的《斗羅大陸》等。雖然在劇情設(shè)計(jì)、角色背景、世界觀構(gòu)建方面仍然依賴(lài)于文學(xué)素材，但游戲文學(xué)確實(shí)打破了文學(xué)與娛樂(lè)、文字與數(shù)字之間的界限，成為一種獨(dú)特的藝術(shù)存在。劇本殺則是順應(yīng)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)、互動(dòng)娛樂(lè)和沉浸式體驗(yàn)發(fā)展趨勢(shì)產(chǎn)生的創(chuàng)意寫(xiě)作形式，代表作品有治愈情感本《你好》、歷史機(jī)制本《粟米蒼生》以及歡樂(lè)機(jī)制本《來(lái)電》等。作為繼網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之后興起的文化業(yè)態(tài)，劇本殺將讀者變成玩家，將文學(xué)接受變成沉浸娛樂(lè)，實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)消費(fèi)到游戲娛樂(lè)的轉(zhuǎn)型。
此外，“俗文學(xué)”和“亞文學(xué)”兩個(gè)概念同樣反映了當(dāng)前文學(xué)的多樣性?！八孜膶W(xué)” 并不是一個(gè)全新的概念，早在1938年，商務(wù)印書(shū)館就出版了鄭振鐸的《中國(guó)俗文學(xué)史》。當(dāng)前與“俗文學(xué)” 更為接近的則是“通俗文學(xué)”概念。在學(xué)術(shù)界，涵蓋了包括武俠、言情、社會(huì)小說(shuō)等在內(nèi)的通俗文學(xué)研究也得到過(guò)肯定。例如，蘇州大學(xué)范伯群教授主編的《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》就曾獲得“第三屆中國(guó)高校人文社會(huì)科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果一等獎(jiǎng)”和“第二屆王瑤學(xué)術(shù)獎(jiǎng)優(yōu)秀著作一等獎(jiǎng)”。盡管如此，通俗文學(xué)創(chuàng)作仍然不容易被主流文學(xué)界認(rèn)可，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。例如，張小嫻、席絹（ 吳珍英）、辛夷塢（蔣春玲）等言情作家，她們的作品在文化市場(chǎng)上獲得了巨大成功，擁有數(shù)量龐大的讀者群體，還被改編成影視劇等其他形式，但她們的作品卻很少被專(zhuān)業(yè)期刊和文學(xué)史論著提及，也不容易獲得主流文學(xué)獎(jiǎng)的認(rèn)可。創(chuàng)意寫(xiě)作鼓勵(lì)多元化的文學(xué)表達(dá)，不存在嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)的區(qū)分，這有助于營(yíng)造更為包容和開(kāi)放的文學(xué)氛圍，也有利于不同類(lèi)型作品的共同發(fā)展。
與俗文學(xué)相比，“亞文學(xué)”在疏離主流文學(xué)的道路上走得更遠(yuǎn)。當(dāng)前尚未有明確的亞文學(xué)定義，但通常指那些介于主流文學(xué)和通俗文學(xué)之間、難以被簡(jiǎn)單歸類(lèi)的作品。有研究者曾這樣概括，“當(dāng)今的文學(xué)已然可以從以前精英與大眾的雅俗二元結(jié)構(gòu)區(qū)分，發(fā)展為雅文學(xué)、俗文學(xué)與亞文學(xué)的三級(jí)結(jié)構(gòu)劃分?！?(8)亞文學(xué)作品經(jīng)常關(guān)注社會(huì)邊緣群體、非傳統(tǒng)生活方式，喜歡采用反叛、實(shí)驗(yàn)或游戲化的表達(dá)手法，并且語(yǔ)言風(fēng)格和敘事方式也較為獨(dú)特。千夫長(zhǎng)的手機(jī)短信小說(shuō)《城外》、蔡駿的懸疑推理小說(shuō)《荒村公寓》 都可以當(dāng)成亞文學(xué)作品來(lái)看待。相對(duì)來(lái)說(shuō)，亞文學(xué)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)，容易給人留下非主流、另類(lèi)、異端的印象，所以有時(shí)還會(huì)遭受主流文化的排斥和質(zhì)疑，但亞文學(xué)也為豐富文學(xué)生態(tài)作出了貢獻(xiàn)，并且促使人們以更加包容的態(tài)度看待多元文化。有研究者指出，“青年群體通過(guò)形式多樣的亞文化表現(xiàn)形式不斷擴(kuò)大自身的影響力，思政教育必須有效回應(yīng)青年的真正關(guān)切，在話語(yǔ)體系、溝通方法和教育內(nèi)容上進(jìn)行回應(yīng)?！?(9)因此，如何在理解和尊重的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)亞文學(xué)積極健康地發(fā)展，這也成為文學(xué)批評(píng)的重要課題。
在創(chuàng)意寫(xiě)作背景下，“創(chuàng)作” 與“寫(xiě)作”、“文學(xué)”與“作品” 之間的界限逐漸模糊。傳統(tǒng)的文類(lèi)、學(xué)科、媒介觀念受到?jīng)_擊，不少作品呈現(xiàn)出跨文體、跨學(xué)科、跨媒介的特征。就跨文體寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)意寫(xiě)作不囿于傳統(tǒng)的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇分類(lèi)，使得不同的文學(xué)體裁、樣式、風(fēng)格走向融合。例如，散文詩(shī)便是散文與詩(shī)歌融合的代表。周慶榮、靈焚、亞楠、宓月、毛國(guó)聰?shù)热藙?chuàng)建了“我們”詩(shī)群，他們的作品就體現(xiàn)了這一趨勢(shì)。另外，詩(shī)化劇作為散文與戲劇結(jié)合的形式，也展現(xiàn)了跨文體寫(xiě)作的特點(diǎn)，劉錦云的《阮玲玉》、廖一梅的《戀愛(ài)的犀?！?、黃紀(jì)蘇的《切·格瓦拉》等就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。雖然散文詩(shī)和詩(shī)化劇有著悠久的歷史和豐富的傳統(tǒng)，并非當(dāng)代獨(dú)有，但在融媒體和文學(xué)轉(zhuǎn)型的背景下，這些跨文體寫(xiě)作又獲得了新的活力和更廣闊的發(fā)展空間。在創(chuàng)意寫(xiě)作理念的引導(dǎo)下，跨文體寫(xiě)作領(lǐng)域還將涌現(xiàn)出更多打破邊界、融合創(chuàng)新的作品。
在創(chuàng)意寫(xiě)作的范疇中，不僅小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等文體界限變得模糊，而且文學(xué)、文化、藝術(shù)等學(xué)科邊界也不再?zèng)芪挤置?。上海大學(xué)許道軍教授就表示，創(chuàng)意寫(xiě)作“存在于文學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)、視覺(jué)藝術(shù)、表演藝術(shù)、出版、新聞學(xué)、廣告學(xué)、公共關(guān)系、新媒體技術(shù)等多個(gè)學(xué)科” (10)。這種跨學(xué)科的創(chuàng)作方式，使作品能夠以更廣闊的視野反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，探討深刻主題，在不同領(lǐng)域之間搭建起溝通的橋梁，并促進(jìn)多元文化的交流與融合。例如，熱門(mén)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的成功不再局限于文字本身，其影視化、游戲化和動(dòng)漫化的趨勢(shì)，構(gòu)建起一個(gè)龐大的文化產(chǎn)業(yè)鏈，極大地增強(qiáng)了作品的影響力和商業(yè)價(jià)值。知名兒童文學(xué)作品中的人物形象，通過(guò)授權(quán)開(kāi)發(fā)形成玩偶、服飾、文具等衍生品，也成功地將文學(xué)影響轉(zhuǎn)化為商業(yè)收益。近年來(lái)興起的沉浸式劇本娛樂(lè)，通過(guò)將歷史元素、文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代科技相結(jié)合，打造集主題街區(qū)、實(shí)景演出和互動(dòng)體驗(yàn)于一體的全新娛樂(lè)，吸引了更多年輕人了解歷史文化，感受傳統(tǒng)文化的魅力。此外，商業(yè)軟文通過(guò)精心打造的品牌故事和廣告文案，來(lái)提升品牌的文化內(nèi)涵，增強(qiáng)產(chǎn)品的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。與此同時(shí)，創(chuàng)意寫(xiě)作的跨學(xué)科特征也為作品的分析、解讀和研究帶來(lái)了機(jī)遇。以游戲文學(xué)為例，我們可以借助現(xiàn)代哲學(xué)解讀游戲敘事背后的深層符號(hào)意義，運(yùn)用體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)學(xué)分析游戲如何創(chuàng)造獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和消費(fèi)體驗(yàn)，并通過(guò)認(rèn)知心理學(xué)探索玩家與游戲敘事之間的互動(dòng)關(guān)系及其影響。這些跨學(xué)科視角的引入，有助于我們更加全面地理解游戲文學(xué)作品的多維特性，同時(shí)也為當(dāng)代文學(xué)研究帶來(lái)了新的思路和視角。
隨著融媒體時(shí)代的到來(lái)，文學(xué)文本、數(shù)字技術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)之間碰撞出更為耀眼的火花。創(chuàng)意寫(xiě)作不再局限于單一媒介，而是借助跨媒介融合的方式，以更加立體、生動(dòng)的敘事手法，為更廣泛的受眾群體帶來(lái)沉浸式的感官體驗(yàn)。這種多元化的表達(dá)方式，不僅拓展了作品的邊界，更賦予了故事全新的生命力。刀郎的《羅剎海市》 便是跨媒介融合的典型案例。這首歌曲將傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代音樂(lè)相結(jié)合，借助數(shù)字媒介和社交網(wǎng)絡(luò)的傳播力量，在短短 11天內(nèi)便獲得了超過(guò)80億的全球播放量，相關(guān)話題更是在社交媒體上持續(xù)刷屏(11)，使得《聊齋志異》中的古老故事煥發(fā)出嶄新的生命力。Fresh果果的《花千骨》IP續(xù)作則是另一個(gè)成功案例。《花千骨》這部作品最初以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)形式面世，隨后通過(guò)共享知識(shí)產(chǎn)權(quán)（ Intellectual Property）的方式，被陸續(xù)改編成紙質(zhì)小說(shuō)（北方婦女兒童出版社，2010）、手機(jī)游戲（天象互動(dòng)，2015）、畫(huà)冊(cè)（湖南文藝出版社，2015）、電視劇 （ 慈文傳媒，2016）、電影（影聚天際，2024）。這種跨媒介的連續(xù)性改編展現(xiàn)出《花千骨》 故事強(qiáng)大的生命力和適應(yīng)性，也凸顯出融媒體時(shí)代跨界融合的顯著特征。依托音頻、視頻、數(shù)字媒介等多元化手段，跨媒介融合已成為創(chuàng)意寫(xiě)作領(lǐng)域的重要?jiǎng)?chuàng)新手段，其不僅帶來(lái)豐富多樣的表現(xiàn)形式，更開(kāi)拓出數(shù)字時(shí)代全新的敘事路徑。
從文學(xué)發(fā)展的角度來(lái)看，創(chuàng)意寫(xiě)作的出現(xiàn)有其必然性。在“純文學(xué)”時(shí)代，“朦朧詩(shī)”“實(shí)驗(yàn)劇”“先鋒小說(shuō)”等創(chuàng)作流派引領(lǐng)了創(chuàng)作潮流，它們?cè)谛问?、敘事、語(yǔ)言等方面對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)范式進(jìn)行了突破。在“融媒體”時(shí)代，“創(chuàng)意寫(xiě)作”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的創(chuàng)新能力，使他們能夠充分發(fā)揮個(gè)人的智慧、技能和天賦，創(chuàng)作出多樣化的文學(xué)和文化作品。因此，“創(chuàng)意寫(xiě)作的興起意味著 當(dāng) 代文學(xué)熱點(diǎn)的切換”(12)。從傳統(tǒng)“文學(xué)”到創(chuàng)意“作品”的切換，不僅體現(xiàn)在作品類(lèi)型的日益豐富、學(xué)科邊界的逐漸消融、媒介形式的不斷拓展方面，更體現(xiàn)在“創(chuàng)新、創(chuàng)造、創(chuàng)意”始終貫穿于創(chuàng)意寫(xiě)作的發(fā)展歷程之中，成為其一以貫之的靈魂和主脈。
作為一個(gè)專(zhuān)有名詞，“創(chuàng)意寫(xiě)作”區(qū)別于傳統(tǒng)的“文學(xué)創(chuàng)作”和“應(yīng)用寫(xiě)作”，突出和強(qiáng)調(diào)的就是“創(chuàng)意”。這種命名方式不僅突破了傳統(tǒng)中文、寫(xiě)作、藝術(shù)學(xué)科觀念的束縛，而且將創(chuàng)新、創(chuàng)造、創(chuàng)意作為評(píng)價(jià)人才和衡量作品的核心標(biāo)準(zhǔn)。與傳統(tǒng)“應(yīng)用寫(xiě)作”概念相比，“創(chuàng)意寫(xiě)作”更加突出創(chuàng)作者的主體地位，而不是學(xué)科、體裁、規(guī)范的諸多限制，從而助力創(chuàng)作者施展自己的智慧、才能和天賦?！安还芎谪埌棕垼茏嚼鲜蟮木褪呛秘?。” 創(chuàng)意寫(xiě)作行業(yè)不拘一格，歡迎各路英才。無(wú)論是傳統(tǒng)作家、自由詩(shī)人、影視編劇，還是相聲演員、軟文寫(xiě)手、文案策劃師，都能在創(chuàng)意寫(xiě)作領(lǐng)域找到一席之地。這種開(kāi)放包容的行業(yè)生態(tài)，有利于吸引適應(yīng)新技術(shù)、新產(chǎn)業(yè)、新經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求的創(chuàng)新型人才，從而孵化出滿足個(gè)性化需求和符合體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)的產(chǎn)品，為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展注入新的活力。
二、“流動(dòng)”的文學(xué)性與“開(kāi)放”的文學(xué)理論
創(chuàng)意寫(xiě)作是一種以原創(chuàng)性、個(gè)性化表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)新為核心的文學(xué)實(shí)踐，尤其強(qiáng)調(diào)作者獨(dú)特視角的呈現(xiàn)，致力于通過(guò)新穎的敘事手法和結(jié)構(gòu)來(lái)打破常規(guī)，從而實(shí)現(xiàn)思想的深層傳遞與情感的深刻表達(dá)。整體而言，創(chuàng)意寫(xiě)作鼓勵(lì)打破常規(guī)文學(xué)形式，推崇跨媒介創(chuàng)作，不斷探索語(yǔ)言的邊界和敘事的無(wú)限可能。由于以創(chuàng)新、創(chuàng)造、創(chuàng)意作為主脈，創(chuàng)意寫(xiě)作將此前精英化的文學(xué)創(chuàng)作引入到更為廣闊的大眾文創(chuàng)領(lǐng)域，持續(xù)開(kāi)拓融媒體敘事路徑并積極融入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。一度興起的“盜墓題材”創(chuàng)作，代表作品如天下霸唱（張牧野）的《鬼吹燈》和南派三叔（徐磊）的《盜墓筆記》
，就充分展現(xiàn)了創(chuàng)意寫(xiě)作推動(dòng)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的巨大潛力。這類(lèi)盜墓題材作品最初多以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形式呈現(xiàn)，迅速吸引了龐大的讀者群，隨后不斷拓展至紙質(zhì)圖書(shū)、有聲小說(shuō)、互動(dòng)游戲乃至連續(xù)劇等多個(gè)領(lǐng)域，這樣一種跨界轉(zhuǎn)化現(xiàn)象揭示出創(chuàng)意實(shí)踐在媒介轉(zhuǎn)換和產(chǎn)業(yè)鏈延伸中的無(wú)限可能。在談到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與短視頻的合作性博弈時(shí)，研究者就曾分析過(guò)這類(lèi)媒介轉(zhuǎn)換和產(chǎn)業(yè)鏈延伸帶來(lái)的協(xié)同效應(yīng)：
作為文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的兩大類(lèi)頭部應(yīng)用，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和短視頻在生態(tài)位的爭(zhēng)奪呈互動(dòng)發(fā)展而非此消彼長(zhǎng)的替代關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為短視頻提供優(yōu)質(zhì)IP、為其導(dǎo)流、突破盈利困境等；短視頻也為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來(lái)用戶的下沉、IP改編風(fēng)險(xiǎn)降低、作品“破圈”等便利。(13)
換句話說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與短視頻相互提供資源和機(jī)會(huì)，共同推動(dòng)各自創(chuàng)新并持續(xù)拓展市場(chǎng)，將創(chuàng)作引入更為廣闊和多元的創(chuàng)意領(lǐng)域。“跨界” 和“出圈”也會(huì)帶來(lái)文學(xué)樣式的“融合”。傳統(tǒng)的文學(xué)樣式如小說(shuō)、詩(shī)歌、散文和戲劇，曾經(jīng)有著相對(duì)明確的邊界，但在數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的背景下，匯聚了音頻、視頻、數(shù)字媒介的融媒體表現(xiàn)形式登臺(tái)，不僅文學(xué)的邊界變得越發(fā)模糊，而且文學(xué)、文化、藝術(shù)等學(xué)科的邊界也不再那么明晰。
創(chuàng)意寫(xiě)作挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的文學(xué)邊界，但從文學(xué)演變的角度來(lái)看，融媒體時(shí)代創(chuàng)意寫(xiě)作的蓬勃發(fā)展又有其必然性。在《宋元戲曲考》當(dāng)中，王國(guó)維就提出過(guò)，“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！?(14)每個(gè)時(shí)代都有其代表性的文學(xué)，它們都會(huì)在特定時(shí)期留下光輝絢爛的篇章。這一觀點(diǎn)對(duì)理解當(dāng)前的創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展具有重要意義。作為啟發(fā)學(xué)術(shù)研究的方式方法，創(chuàng)意寫(xiě)作迫使研究者重新思考“文學(xué)”的定義和“文學(xué)性”的內(nèi)涵。
鮑曼提出的流動(dòng)的現(xiàn)代性（liquid modernity）觀點(diǎn)能夠?yàn)槔斫狻傲鲃?dòng)的文學(xué)性” 提供啟示。在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》 一書(shū)中，鮑曼從全球化、消費(fèi)主義、技術(shù)發(fā)展和社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的背景出發(fā)，深入探討了現(xiàn)代社會(huì)包括資本、勞動(dòng)力、信息等在內(nèi)的流動(dòng)性特征。根據(jù)鮑曼的理論，古典批判理論認(rèn)知框架下的沉重、靜止、固態(tài)、濃縮、密集、系統(tǒng)的現(xiàn)代性，被輕靈、液態(tài)、液化、散布、毛狀、網(wǎng)絡(luò)狀的流動(dòng)的現(xiàn)代性取代(15)。流動(dòng)的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在社會(huì)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)型升級(jí)中，也滲透于文學(xué)創(chuàng)作和文化藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形式中。在這一理論框架下，文學(xué)創(chuàng)作也是流動(dòng)和變化的，能折射出社會(huì)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的多樣性和復(fù)雜性。文學(xué)性不應(yīng)被視為固定不變的范式，而應(yīng)被理解為一種隨社會(huì)變遷而不斷演進(jìn)、適應(yīng)的動(dòng)態(tài)實(shí)踐過(guò)程。這已引起研究者的重視，蔡志誠(chéng)的《流動(dòng)的文學(xué)性》就是其中一例。這篇文章在梳理西方近現(xiàn)代文論中文學(xué)性概念的演變基礎(chǔ)上，提出了雙重維度的文學(xué)性觀點(diǎn)：一是包含語(yǔ)言、形式和結(jié)構(gòu)的內(nèi)在維度，二是涉及社會(huì)、歷史和意識(shí)形態(tài)的外在維度。作者認(rèn)為，西方文論經(jīng)歷了從泛文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)觀念的變遷過(guò)程。文章結(jié)語(yǔ)進(jìn)一步闡明了這一觀點(diǎn)：“審美自律的現(xiàn)代‘文學(xué)’不再是自然自發(fā)的內(nèi)生現(xiàn)象，文學(xué)性也不再是一種自我指涉、自我決定的內(nèi)在品質(zhì)，而是社會(huì)關(guān)系之纏繞與意識(shí)形態(tài)之經(jīng)緯復(fù)合而成的歷史衍生物?！?16)不難看出，作者認(rèn)為文學(xué)性應(yīng)被看作隨著時(shí)間和社會(huì)變化而演變的結(jié)構(gòu)，而不是固定不變的特質(zhì)。
如果將創(chuàng)意寫(xiě)作當(dāng)成學(xué)術(shù)研究的方式方法，那么“流動(dòng)的文學(xué)性” 就可以成為理解融媒體背景下文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的理論基石。這不僅在工具性和方法論上具有創(chuàng)新性，更重要的是拓展了當(dāng)代文學(xué)研究的深度和廣度。首先，流動(dòng)的文學(xué)性理念強(qiáng)調(diào)的是作品形態(tài)的動(dòng)態(tài)性與可變性，將創(chuàng)作視為一種更為活躍和靈活的創(chuàng)造性實(shí)踐，從而不斷突破固定模式和現(xiàn)有風(fēng)格。在這樣的理念下，創(chuàng)作不再是單純的文字組合，而是發(fā)展成為綜合的藝術(shù)形式，能夠?yàn)閰⑴c者提供全方位的感官體驗(yàn)和思想探索。這種跨媒介和跨領(lǐng)域的融合使得創(chuàng)作不再受限于傳統(tǒng)的定義和范疇，變得更為多元、開(kāi)放和包容。其次，流動(dòng)的文學(xué)性也重塑了研究者對(duì)作品審美價(jià)值和藝術(shù)性的理解。研究者不再將作品的價(jià)值局限于文字和語(yǔ)言表達(dá)范疇，而是拓展到包括跨媒介和跨領(lǐng)域的多元表現(xiàn)形式，考察不同媒介和文化背景中作品與受眾之間的關(guān)聯(lián)，關(guān)注如何通過(guò)這些形式形成情感共鳴并獲得思想啟發(fā)。再次，流動(dòng)的文學(xué)性還展示出創(chuàng)意寫(xiě)作如何在不斷變化的社會(huì)文化環(huán)境中與時(shí)俱進(jìn)。在這個(gè)多元且快速變化的時(shí)代，創(chuàng)意寫(xiě)作不僅僅是藝術(shù)表達(dá)，也是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的深度觀察。不少創(chuàng)意作品常常反映現(xiàn)代社會(huì)面臨的問(wèn)題和挑戰(zhàn)，展現(xiàn)出對(duì)時(shí)代脈搏的敏感性和對(duì)多元文化的包容性。
葛紅兵在《為二十世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)寫(xiě)一份悼詞》中就提出過(guò)批評(píng)，“二十世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)總體上滯后于文學(xué)創(chuàng)作。這已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)?！薄岸兰o(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)，不能全面解釋中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)發(fā)展史，這是無(wú)論如何也說(shuō)不過(guò)去的，但是這樣的事情恰恰發(fā)生了?！?(17)雖然這篇文章的觀點(diǎn)存在一定的爭(zhēng)議，但其確實(shí)指出了理論研究長(zhǎng)期滯后于創(chuàng)作實(shí)踐的窘?jīng)r。至少就當(dāng)前情況而言，在文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，創(chuàng)意寫(xiě)作日益興盛的背景下，許多新興文體形式和實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作手段不斷涌現(xiàn)，這些都是傳統(tǒng)文學(xué)理論未能充分覆蓋的領(lǐng)域，因而造成了理論與實(shí)踐之間的落差。如果我們希望縮小這樣的落差，那么相關(guān)理論研究就應(yīng)該及時(shí)跟進(jìn)，這樣才能實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐相互促進(jìn)，從而加快創(chuàng)意寫(xiě)作的整體性創(chuàng)新發(fā)展，推動(dòng)文學(xué)理論走向現(xiàn)代化和多元化。
以創(chuàng)意寫(xiě)作作為方法，研究者能夠從現(xiàn)象到本質(zhì)，深入探索和解析當(dāng)前創(chuàng)作領(lǐng)域涌現(xiàn)的復(fù)雜問(wèn)題。例如劇本殺游戲，研究者能夠從跨媒介角度，分析這類(lèi)作品如何將文學(xué)元素、敘事手法與游戲設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合，特別是在文本、聲音、視覺(jué)藝術(shù)融合背景下的玩家交互。又例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，研究者能夠從數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的角度，探討這類(lèi)創(chuàng)作對(duì)即時(shí)發(fā)布、廣泛傳播、網(wǎng)友互動(dòng)效果的追求，特別是其在當(dāng)代文學(xué)中的獨(dú)特景觀和文化影響。再例如自媒體創(chuàng)作，研究者能夠從自由職業(yè)和市場(chǎng)力量的角度，考察粉絲經(jīng)濟(jì)、個(gè)人IP、網(wǎng)絡(luò)直播、流量變現(xiàn)等現(xiàn)象背后的商業(yè)模式、社會(huì)互動(dòng)、內(nèi)容創(chuàng)新。無(wú)論是劇本殺游戲的跨媒介融合，還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的數(shù)字傳播特性，以及自媒體的市場(chǎng)導(dǎo)向，這類(lèi)創(chuàng)意寫(xiě)作形式均有助于揭示文學(xué)在多元化、市場(chǎng)化、數(shù)字化時(shí)代的最新動(dòng)態(tài)。在這樣的背景下，研究者不僅能觀察到諸多文學(xué)現(xiàn)象，而且能深入挖掘各種現(xiàn)象背后的本質(zhì)，揭示出創(chuàng)作如何在多元化、市場(chǎng)化和數(shù)字化的進(jìn)程中重塑自身的表達(dá)方式和文化價(jià)值。
以創(chuàng)意寫(xiě)作作為方法，不僅能為我們提供觀察和分析當(dāng)代創(chuàng)作領(lǐng)域復(fù)雜問(wèn)題的新視角，而且更為重要的是，為推動(dòng)文學(xué)理論研究的深化和發(fā)展提供了寶貴的機(jī)遇。這一方面是由于創(chuàng)意寫(xiě)作實(shí)踐為理論創(chuàng)新提供了鮮活的案例和豐富的素材，另一方面是由于創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的理論邊界并沖擊了基于傳統(tǒng)理論的批評(píng)實(shí)踐。如果說(shuō)“流動(dòng)” 的文學(xué)性是創(chuàng)意寫(xiě)作帶來(lái)的文學(xué)認(rèn)知更新，那么“開(kāi)放”的文學(xué)理論則是創(chuàng)意寫(xiě)作拓展文學(xué)理論的核心推進(jìn)。
首先是創(chuàng)意方式與文體樣式的開(kāi)放性。 創(chuàng)意寫(xiě)作以創(chuàng)新、創(chuàng)造、創(chuàng)意為理念，鼓勵(lì)探索新的敘事技巧、文體形式和表現(xiàn)手法，在實(shí)踐過(guò)程中持續(xù)探索新形式、新風(fēng)格和新技巧。這樣一種天然的探索實(shí)踐為文藝?yán)碚撎峁┝藦V闊的研究視野和嶄新的分析框架。例如，游戲文學(xué)、劇本殺、非虛構(gòu)寫(xiě)作等寫(xiě)作實(shí)踐就在一定程度上刷新了研究者對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、文體特征等方面的認(rèn)識(shí)，也促進(jìn)了研究者思考數(shù)字媒介、跨媒介敘事、虛擬現(xiàn)實(shí)給創(chuàng)作帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響。在這個(gè)意義上，創(chuàng)意寫(xiě)作為深化和發(fā)展文學(xué)理論提供了豐富的案例。這些案例展示了獨(dú)特的思維模式和多樣的創(chuàng)作方法，從而有效地促進(jìn)了理論的發(fā)展。創(chuàng)意寫(xiě)作也打破了傳統(tǒng)文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)限制，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)理論對(duì)文學(xué)的定義，促使理論家重新考慮文學(xué)的邊界和可能。創(chuàng)意寫(xiě)作的非線性敘事、跨媒介敘事、互動(dòng)式敘事等方式，以及數(shù)字、視覺(jué)和互動(dòng)元素，也促使理論家思考多元化媒介環(huán)境中作品的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和文化價(jià)值問(wèn)題。
其次是受眾參與生產(chǎn)實(shí)踐的開(kāi)放性。在傳統(tǒng)文學(xué)理論中，創(chuàng)作往往被視為作者的獨(dú)立行為，而讀者角色則大多局限于作品的接受者。然而在數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、媒體化的背景下，受眾主動(dòng)參與內(nèi)容生成，創(chuàng)作變成了協(xié)作式生產(chǎn)實(shí)踐，這打破了傳統(tǒng)作者創(chuàng)作與讀者閱讀的界限。讀者不再是被動(dòng)的消費(fèi)者，而是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、社交媒體、商業(yè)渠道直接影響甚至參與到文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中。這種互動(dòng)性使得讀者從接受者轉(zhuǎn)變?yōu)楣餐瑒?chuàng)作者，文學(xué)作品的生產(chǎn)方式也變得更為多元。此外，通過(guò)跨媒介、跨領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)意寫(xiě)作突破了文學(xué)與其他藝術(shù)之間的界限，促進(jìn)了文學(xué)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、表演藝術(shù)等多種形式的交融，劇本殺、游戲文學(xué)、動(dòng)漫腳本就是如此。這種跨界實(shí)踐不僅豐富了文學(xué)的表現(xiàn)手段和內(nèi)容，也為文學(xué)理論提供了新的研究對(duì)象和視角，使得理論家重新思考文學(xué)的定義、性質(zhì)和功能。作為方法，創(chuàng)意寫(xiě)作的開(kāi)放性寫(xiě)作實(shí)踐挑戰(zhàn)和擴(kuò)展了文學(xué)理論的研究范疇和解釋框架。
最后是文化語(yǔ)境與學(xué)科視角的開(kāi)放性。 在創(chuàng)新表達(dá)方式和跨界藝術(shù)形式不斷涌現(xiàn)的情況下，研究者對(duì)創(chuàng)作本質(zhì)、審美價(jià)值、藝術(shù)表達(dá)等基本問(wèn)題的認(rèn)知將會(huì)受到挑戰(zhàn)。這將促使他們重新審視這些問(wèn)題，更加關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)過(guò)程和創(chuàng)新潛能，推動(dòng)跨學(xué)科合作和文學(xué)理論的與時(shí)俱進(jìn)。特別是當(dāng)創(chuàng)意寫(xiě)作越來(lái)越呈現(xiàn)出跨文體、跨學(xué)科和跨媒介特征時(shí)，這樣一種跨文化實(shí)踐迫使理論家重新思考和調(diào)整分析框架，引入多元文化和跨學(xué)科視域，進(jìn)而推動(dòng)文學(xué)理論的創(chuàng)新發(fā)展。從文化語(yǔ)境的角度看，創(chuàng)意寫(xiě)作不再局限于特定的地域、民族、文化，而是在全球化、現(xiàn)代化、數(shù)字化的背景當(dāng)中，打造具有普遍吸引力和多樣性特征的文化產(chǎn)品。這也使得文學(xué)研究不再局限于傳統(tǒng)的單一學(xué)科框架，而是通過(guò)借鑒多學(xué)科的視角和跨學(xué)科的方法，來(lái)增強(qiáng)文學(xué)理論的闡釋力和適應(yīng)性。
作為學(xué)術(shù)路徑和研究方法，創(chuàng)意寫(xiě)作能夠持續(xù)推動(dòng)文學(xué)理論發(fā)展，推動(dòng)文學(xué)理論朝著更為開(kāi)放、多元和互動(dòng)的方向邁進(jìn)。通過(guò)跨越文化與學(xué)科的邊界，創(chuàng)意寫(xiě)作理論突破了傳統(tǒng)的固定模式，將文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具有動(dòng)態(tài)發(fā)展和不斷調(diào)整特征的社會(huì)實(shí)踐?！傲鲃?dòng)” 的文學(xué)性不僅表現(xiàn)在作品的內(nèi)容和形式上，還體現(xiàn)在對(duì)受眾參與的開(kāi)放和對(duì)多元文化的包容上。這種轉(zhuǎn)變既豐富了文學(xué)的表達(dá)方式和價(jià)值內(nèi)涵，也增強(qiáng)了其在現(xiàn)代社會(huì)中的影響力和適應(yīng)性。
三、“在場(chǎng)”的文學(xué)批評(píng)與“包容”的文學(xué)史
在當(dāng)代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型與重塑的背景下，創(chuàng)意寫(xiě)作作為一種文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐，不僅推動(dòng)了文學(xué)認(rèn)知和文學(xué)理論的發(fā)展，更重要的是增強(qiáng)了文學(xué)批評(píng)的活力和文學(xué)史的包容性。在“人文精神”大討論之后，文學(xué)“邊緣化”說(shuō)法日漸流行。應(yīng)運(yùn)而生的是，對(duì)文學(xué)批評(píng)“缺席”和“失語(yǔ)”的指責(zé)。指責(zé)的依據(jù)和理由多種多樣，例如戶曉輝《從大眾批評(píng)的缺席說(shuō)起》認(rèn)為文學(xué)批評(píng)無(wú)法在文化產(chǎn)品和大眾消費(fèi)之間架起橋梁，指責(zé)批評(píng)家面對(duì)大眾閱讀的“盲視” 和“無(wú)言”(18)；薛毅《創(chuàng)作的墮落與批評(píng)的缺席》則認(rèn)為一大批編輯和記者正占據(jù)著批評(píng)家的位置，知識(shí)分子的聲音無(wú)法進(jìn)入大眾傳媒，批評(píng)家未能從傳媒中尋找到與大眾對(duì)話的空間(19)；楊宏?！栋詺獾娜毕獙?duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的批評(píng)》指責(zé)批評(píng)家自認(rèn)為是話語(yǔ)特權(quán)和批評(píng)特權(quán)的擁有者，卻在都市化和商業(yè)化的背景下拒絕介入當(dāng)下文學(xué)批評(píng)實(shí)踐(20)。對(duì)文學(xué)批評(píng)“缺席”和“失語(yǔ)”的指責(zé)一直延續(xù)到新世紀(jì)。2011年，原中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部主任雷達(dá)曾發(fā)表過(guò)這樣的感慨：
我們不能不得出這樣的看法：批評(píng)的喑啞和失語(yǔ)，批評(píng)的乏力和影響力萎縮，批評(píng)的自由精神的喪失，以及，批評(píng)方式的單調(diào)、乏味、呆板———這一切使得貌似繁榮的文學(xué)批評(píng)更像是一場(chǎng)場(chǎng)文字的虛假的狂歡，最終導(dǎo)致批評(píng)失卻鮮活、銳利、博學(xué)、深刻的身影。(21)
在極為有限的篇幅當(dāng)中，作者連續(xù)運(yùn)用喑啞、失語(yǔ)、乏力、萎縮、喪失、單調(diào)、乏味、呆板、虛假等否定性詞匯，足見(jiàn)其對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀極為不滿。隨著文壇內(nèi)部對(duì)文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的焦慮和質(zhì)疑，社會(huì)公眾對(duì)文學(xué)批評(píng)的關(guān)注度也有所下降，從而使得文學(xué)批評(píng)的權(quán)威性和說(shuō)服力被削弱，其社會(huì)功能和文化價(jià)值也被低估。然而，中文創(chuàng)意寫(xiě)作的蓬勃發(fā)展，包括作品數(shù)量激增，題材風(fēng)格多樣，跨界合作頻繁，媒體高度關(guān)注等，以事實(shí)勝于雄辯的方式駁斥了文學(xué)“邊緣化” 的說(shuō)法。與此同時(shí)，批評(píng)界持續(xù)關(guān)注中文創(chuàng)意寫(xiě)作，包括解讀具體作品、關(guān)注跨媒介影響、重視文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)實(shí)踐等，這也有效地回應(yīng)了外界對(duì)文學(xué)批評(píng)“缺席”或“失語(yǔ)”的質(zhì)疑，鞏固了文學(xué)批評(píng)在文化生產(chǎn)中的重要地位。
創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科的興起與文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)型也存在共生關(guān)系。中文創(chuàng)意寫(xiě)作經(jīng)歷了從無(wú)到有、由淺入深的發(fā)展歷程，社會(huì)影響和學(xué)術(shù)界接受程度不斷提升，最終成為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的獨(dú)立二級(jí)學(xué)科，這與當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的密切關(guān)注和持續(xù)推動(dòng)不無(wú)關(guān)聯(lián)。以學(xué)科建設(shè)為例，早在2011年，葛紅兵和許道軍等人就撰寫(xiě)了《創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)的學(xué)科定位》(22)《中國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)學(xué)科建構(gòu)論綱》(23)《創(chuàng)意寫(xiě)作：課程模式與訓(xùn)練方法》(24)等一系列討論文章，對(duì)創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科的發(fā)展和建設(shè)進(jìn)行了深入探討，為此后中國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。在中國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展的各個(gè)階段，文學(xué)批評(píng)都扮演了十分重要的“在場(chǎng)”角色。在引進(jìn)階段，中國(guó)主要借鑒國(guó)外創(chuàng)意寫(xiě)作的理論和經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)批評(píng)的“在場(chǎng)” 主要體現(xiàn)在對(duì)外部理論的接納和解讀方面，為中國(guó)的創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展提供理論支撐。在尋求傳統(tǒng)中文教育改革突破口的背景下，文學(xué)批評(píng)的“在場(chǎng)” 促成了創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)的設(shè)置和相關(guān)課程的開(kāi)設(shè)，促進(jìn)了新型創(chuàng)意寫(xiě)作人才的培養(yǎng)。在融合階段，中文創(chuàng)意寫(xiě)作逐漸與文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)相結(jié)合。在此交匯的過(guò)程中，文學(xué)批評(píng)提供了相應(yīng)的支持和指導(dǎo)，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲文學(xué)、劇本殺等創(chuàng)意樣式納入批評(píng)和研究的視域，豐富了創(chuàng)意寫(xiě)作的形式和內(nèi)容。在深化階段，中文創(chuàng)意寫(xiě)作逐步走向?qū)W科化。從掛靠其他專(zhuān)業(yè)，到獨(dú)立招生；從單設(shè)專(zhuān)業(yè)學(xué)位點(diǎn)，到專(zhuān)業(yè)和學(xué)術(shù)學(xué)位點(diǎn)并舉，每個(gè)進(jìn)程均離不開(kāi)文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的呼吁和支撐。
相應(yīng)地，創(chuàng)意寫(xiě)作也成為推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的重要?jiǎng)恿?。?chuàng)意寫(xiě)作不僅是一種文學(xué)創(chuàng)作方式，更是一種文化現(xiàn)象和社會(huì)實(shí)踐。它跨越了傳統(tǒng)文學(xué)的文體界限，促成各種藝術(shù)形式和媒介進(jìn)行對(duì)話，成為連接不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)和不同媒介領(lǐng)域，甚至是不同社會(huì)實(shí)踐的橋梁。由于藝術(shù)、媒介、實(shí)踐的跨界，創(chuàng)意寫(xiě)作展示了藝術(shù)形態(tài)的多樣性和豐富性，推動(dòng)了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也拓展了文學(xué)批評(píng)探討的對(duì)象、內(nèi)容、問(wèn)題。創(chuàng)意寫(xiě)作使得批評(píng)不限于特定的文類(lèi)，甚至也不限于文學(xué)，而是延伸到以文創(chuàng)IP為核心的泛文化領(lǐng)域，覆蓋音樂(lè)、動(dòng)漫、游戲、劇本殺等領(lǐng)域，涉及圖文互動(dòng)、跨界合作、媒介融合等創(chuàng)新形式，甚至還會(huì)涉及虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、混合現(xiàn)實(shí)等新興技術(shù)。當(dāng)然，文學(xué)批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)也超越了以創(chuàng)作為核心的文學(xué)活動(dòng)，融入了生產(chǎn)、流動(dòng)、消費(fèi)在內(nèi)的生態(tài)鏈條，可能涉及產(chǎn)品構(gòu)思、游戲開(kāi)發(fā)，甚至營(yíng)銷(xiāo)策略等。以游戲文學(xué)為例，傳統(tǒng)文學(xué)作品的敘事結(jié)構(gòu)、角色設(shè)定和世界觀構(gòu)建，均能為游戲創(chuàng)作提供豐富的素材和靈感。不少知名游戲作品，如《三國(guó)志》 《仙劍奇?zhèn)b傳》《金庸群俠傳》等，就是在文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上改編而成。這為傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)帶來(lái)了新的思考，促使批評(píng)家們考察文學(xué)在互動(dòng)環(huán)境中的演變，思考文學(xué)批評(píng)如何去適應(yīng)這種跨媒介的敘事。就文學(xué)批評(píng)而言，當(dāng)前學(xué)界有學(xué)院批評(píng)、專(zhuān)業(yè)批評(píng)、媒體批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)、學(xué)者批評(píng)、作家批評(píng)、大眾批評(píng)等不同的分類(lèi)。盡管在分類(lèi)、界定和概念上尚未達(dá)成廣泛共識(shí)，但學(xué)界對(duì)文學(xué)批評(píng)類(lèi)型的論述不無(wú)意義。例如，陳思和和梁艷的《學(xué)院批評(píng)在當(dāng)下批評(píng)領(lǐng)域的意義》(25)、馬龍潛的《分化與聚合：學(xué)院批評(píng)、專(zhuān)業(yè)批評(píng)、媒體批評(píng)與大眾批評(píng)》(26)、曹萬(wàn)生的《媒體批評(píng)軟暴力與學(xué)院批評(píng)的立場(chǎng)》(27)等就分析過(guò)文學(xué)批評(píng)分類(lèi)及其影響。在此之前，中文創(chuàng)意寫(xiě)作更容易受到媒體批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)、作家批評(píng)、大眾批評(píng)的青睞；在被列入二級(jí)學(xué)科，特別是納入本、碩、博人才培養(yǎng)體系之后，中文創(chuàng)意寫(xiě)作必將獲得學(xué)院批評(píng)、學(xué)者批評(píng)、專(zhuān)業(yè)批評(píng)的關(guān)注。
創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科的崛起不僅能夠激活文學(xué)批評(píng)的活力，緩解文學(xué)批評(píng)遭受“缺席”和“失語(yǔ)”質(zhì)疑的焦慮，而且能夠打破文學(xué)史的“入史” 爭(zhēng)議，推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲文學(xué)、劇本殺等跨媒介樣式被接納。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史編纂的“入史”話題不少，其中之一就是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)” “科幻文學(xué)” “影視文學(xué)”等作品的入史問(wèn)題?！爸形膭?chuàng)意寫(xiě)作” 增設(shè)為二級(jí)學(xué)科之后，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“科幻文學(xué)”“影視文學(xué)”的入史問(wèn)題有望得到解決。中國(guó)大陸主流的文學(xué)史著作，如洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》、陳思和的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》、孟繁華和程光煒的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》 等，均未將“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“科幻文學(xué)”等文學(xué)類(lèi)別納入專(zhuān)章專(zhuān)節(jié)進(jìn)行敘述。這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然復(fù)雜，不僅涉及文學(xué)史編纂者的主觀納入意愿和客觀駕馭能力問(wèn)題，而且涉及“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“科幻文學(xué)”說(shuō)法與此前的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史” 概念及文學(xué)史敘述的內(nèi)在沖突。換句話說(shuō)，即便將“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“科幻文學(xué)”“影視文學(xué)”等納入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，如何將多樣的文學(xué)性質(zhì)和形態(tài)描述整合到“一元化” 的當(dāng)代文學(xué)敘述體例中，這并不是一件容易的事。這與“臺(tái)港澳和海外華文文學(xué)”入史問(wèn)題頗為類(lèi)似，在《臺(tái)港澳文學(xué)與文學(xué)史寫(xiě)作——再談20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的整體視野》中，劉登翰先生就解析過(guò)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著“往往只是在講述了大陸文學(xué)之后，另辟一個(gè)或幾個(gè)章節(jié)，來(lái)講述臺(tái)港澳文學(xué)的發(fā)展”，“這種相對(duì)游離于文學(xué)主體之外的‘納入式’的敘述方式，立足的視點(diǎn)依然只是在大陸。”(28)創(chuàng)意寫(xiě)作的跨文體、跨媒介、跨領(lǐng)域發(fā)展，已成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)不容忽視的風(fēng)景線。在“中文創(chuàng)意寫(xiě)作” 被增設(shè)為二級(jí)學(xué)科之后，創(chuàng)意寫(xiě)作理應(yīng)納入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的敘述中。無(wú)論是此前的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)” “科幻文學(xué)”“影視文學(xué)”，還是當(dāng)前的“游戲文學(xué)”“賽博格文學(xué)”“劇本殺”，均可以在“中文創(chuàng)意寫(xiě)作”的名義下納入當(dāng)代文學(xué)史的敘述當(dāng)中。
創(chuàng)意寫(xiě)作為當(dāng)代文學(xué)史編纂提供了新的思路：以“流動(dòng)” 的文學(xué)性為視角，在融媒體和全媒體的背景下，將跨文體、跨媒介、跨領(lǐng)域的各類(lèi)創(chuàng)作，納入當(dāng)代文學(xué)史的敘述中，使得文學(xué)史編纂更具時(shí)代感和前瞻性。就敘述內(nèi)容而言，文學(xué)史的包容性將得到大幅拓展。文學(xué)史將不再局限于傳統(tǒng)的紙質(zhì)書(shū)籍和經(jīng)典文學(xué)作品，而是考慮社會(huì)、科技、文化等多種因素，關(guān)注跨文體、跨媒介、跨領(lǐng)域作品，如游戲文學(xué)、劇本殺、賽博格文學(xué)等，從而展現(xiàn)文學(xué)在不同文化和技術(shù)背景下的多樣性和創(chuàng)新性。就結(jié)構(gòu)體例來(lái)說(shuō)，文學(xué)史的敘述模式將會(huì)變得更為多元。在創(chuàng)意寫(xiě)作形式不斷涌現(xiàn)，特別是文創(chuàng)IP成為文化熱點(diǎn)之后，文學(xué)史的編纂者不僅要關(guān)注傳統(tǒng)的文體分類(lèi)和線性時(shí)間軸，還要考察當(dāng)前的媒介形式、受眾群體以及文化影響。伴隨著新媒介和數(shù)字技術(shù)的興起，傳統(tǒng)的文學(xué)史敘述體例不再適應(yīng)當(dāng)前的文學(xué)生態(tài)，文學(xué)史編纂需要引入跨媒介的分析方法，這樣才能適應(yīng)現(xiàn)代創(chuàng)意寫(xiě)作形式的多樣化發(fā)展趨勢(shì)。
四、結(jié)語(yǔ)
在以融媒體為標(biāo)志的當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型與重塑過(guò)程中，創(chuàng)意寫(xiě)作不僅是一種創(chuàng)作方法，為文學(xué)的未來(lái)發(fā)展提供了無(wú)限的可能性和想象空間，而且作為一種研究方法，為分析作品類(lèi)型、學(xué)科邊界、媒介形式的演進(jìn)發(fā)展提供了嶄新視角和思考路徑。創(chuàng)意寫(xiě)作系統(tǒng)性地拓展了當(dāng)代文學(xué)研究的思維和視角，使研究者重新審視文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史。首先，創(chuàng)意寫(xiě)作倡導(dǎo)創(chuàng)新、創(chuàng)造和創(chuàng)意精神，推動(dòng)了“跨界” 作品形態(tài)的產(chǎn)生，使作品呈現(xiàn)出跨文體、跨學(xué)科和跨媒介的特征，打破了傳統(tǒng)文類(lèi)、學(xué)科和媒介之間的界限。創(chuàng)意寫(xiě)作不僅吸引了新技術(shù)、新產(chǎn)業(yè)、新經(jīng)濟(jì)背景下的創(chuàng)新型寫(xiě)作人才，而且孵化出符合體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)品。其次，創(chuàng)意寫(xiě)作將精英文學(xué)創(chuàng)作引入更廣闊的大眾文創(chuàng)領(lǐng)域，將創(chuàng)作視為富有靈活性的創(chuàng)造性實(shí)踐，也凸顯了文學(xué)性和審美性的動(dòng)態(tài)發(fā)展。這為研究者提供了觀察和分析當(dāng)代創(chuàng)作領(lǐng)域復(fù)雜問(wèn)題的新視角，并推動(dòng)了文學(xué)理論研究的深化。最后，創(chuàng)意寫(xiě)作增強(qiáng)了文學(xué)批評(píng)的活力，回?fù)袅藢?duì)文學(xué)批評(píng)“缺席”和“失語(yǔ)”的指責(zé)。在成為獨(dú)立學(xué)科之后，創(chuàng)意寫(xiě)作更是推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，促進(jìn)了學(xué)院批評(píng)、學(xué)者批評(píng)和專(zhuān)業(yè)批評(píng)對(duì)文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的關(guān)注。創(chuàng)意寫(xiě)作還為當(dāng)代文學(xué)史編纂提供了新的思路：通過(guò)更新編纂理論和結(jié)構(gòu)體例，將各類(lèi)跨文體、跨媒介和跨領(lǐng)域的創(chuàng)作納入敘述，使文學(xué)史更具時(shí)代感和前瞻性。
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[28]劉登翰：《臺(tái)港澳文學(xué)與文學(xué)史寫(xiě)作———再談20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的整體視野》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2001年第6期。
羅長(zhǎng)青，男，1981年生，湖南衡陽(yáng)人；博士畢業(yè)于南京大學(xué)，曾在復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站從事博士后研究，曾任貴州師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師；現(xiàn)為廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院教授；主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化現(xiàn)象研究。
