小冰與莫言詩歌寫作的跨媒介性及具名式焦慮
摘 要
微軟程序小冰和莫言同年跨入詩壇并成為頗具話題性和現(xiàn)象級的詩人，其寫詩行為也帶有鮮明的時代印記和媒介文化的特殊性。二者的詩作呈現(xiàn)出鮮明的跨媒介性，在不同媒介形式之間又形成了較為矚目的媒介間性。小冰通過兩部詩集實現(xiàn)了由“算法”到“交互”式寫作的轉變，莫言則以富有對話性的長詩和相對成熟的抒情短詩宣告著小說、戲劇與詩媒介深度交流的可能。讀者閱讀的“具名式焦慮”需要正視媒介景觀之中的悖論性呈現(xiàn)，以抵擋媒介文化對藝術作品產生的不具備信息呈現(xiàn)功能的喧嘩和躁動。
關鍵詞
小冰；莫言；跨媒介性；具名式焦慮
對于近幾年不溫不火的詩壇而言，莫言和小冰的寫詩行為可算是獨特的文化現(xiàn)象，令人遐想的廣告語或具有爆炸性的噱頭。他們寫詩的那一刻就引起了不同程度的熱議，這說明文學生產行為也不再單純。筆者將兩者詩歌寫作的現(xiàn)象并置，并非只由于大眾語境下的“熱議”，更為堅實并篤定的理由是：他們的寫作呈現(xiàn)出鮮明的“跨媒介性”：莫言以小說聞名于世，小說是他表達自我的第一媒介。人工智能產品小冰是微軟公司研發(fā)的，依賴于算法進行的一切“制作”似乎才算是它正統(tǒng)的媒介表達，而文藝創(chuàng)作所依賴的感性生發(fā)與理性加工，無疑是它的第二表達。更為吊詭的是，兩者竟在2017年不約而同地跨界，步入新詩詩壇：小冰出版了處女詩集《陽光失了玻璃窗》，完整展示了從讀圖（素材提?。?，到詞庫、詩庫中的“學習”與甄別，而后進字、詞、句的加工最終成詩。莫言盡管之前有寫詩的經(jīng)歷，但在《人民文學》2017年第9期發(fā)表的組詩《七星曜我》，可以看作他面向漢語新詩詩壇的第一次觸電。小冰和莫言由慣常使用的第一媒介向第二媒介轉移過程中，產生了具備文化獨異性的“媒介間性”，從而讓他們的詩歌文本獲得了一種交互式的文化意味。
按照麥克盧漢對媒介較為寬泛的定義，媒介即訊息，這一觀念深刻影響了后來學者對于媒介的理解：“《韋氏詞典》（Merriam Webster’s Dictionary）的‘媒介’詞條，除其他同本研究稍微無關的意思（如‘通靈的人’）之外，收錄了如下兩項定義：傳播、信息、娛樂的渠道或系統(tǒng)。……第一種定義把媒介視為信息傳遞的特定技術或文化機制?！薄坝嵪ⅰ笨梢岳斫鉃椤皞鞑ァ⑿畔?、娛樂的形式”，明顯受到了廣泛的推崇?！懊浇樾g語的兩個定義中——交流渠道或表達的物質支持——前一個曾對媒介研究領域影響更大?！碑斀駮r代，新媒介經(jīng)緯密布地出現(xiàn)，它們不在意是否對既有文本秩序產生威脅或是破壞，以傳播之名對信息進行重新編碼并肆意組合，無論是理性或是感性的聲音都不足以構成對媒介“裹挾式”傳播的阻礙。而更為令傳統(tǒng)寫作者擔憂的是，新媒介不再是個體的、割裂的存在，往往可以聚成媒介矩陣，浩浩蕩蕩集結待命，隨時準備沖散因文本的整體和統(tǒng)一形成的崇高感。盡管很多學者會把媒介的勃興與傳統(tǒng)寫作歸因于技術或科學主義，然而，媒介的發(fā)展和進化是常態(tài)化進行的，單純技術的迭代并不能完全解釋目前的認知困境。因此，小冰、莫言引人注目的“跨界”的跨媒介性并不簡單，受眾解碼為諾貝爾獎獲得者（小說家）和微軟機器人對詩壇的“入侵”，因“莫言”和“小冰”的“具名”產生了一定程度的焦慮感。正視兩者寫作的跨媒介性，以及思考這種具名焦慮如何突圍，也許對當下新詩越發(fā)依賴媒介傳播的今天，更具啟示意義。
一 莫言和小冰詩歌寫作的跨媒介性
為什么莫言和小冰詩歌寫作本身即是文學行為，又是一種經(jīng)典的媒介行為？麥克盧漢認為，媒介即是感官的延伸：“一切媒介均是感官的延伸，感官同樣是我們身體能量上‘固持的電荷’?！币粋€大膽的假設是，小冰和莫言的詩歌寫作現(xiàn)象不僅僅只是實驗之作，更像對既往慣用話語體系的“延伸”，也是媒介的延伸。莫言從事文學創(chuàng)作四十余年，初始走向文學之路時，寫詩也是一種重要的方式：“從新發(fā)現(xiàn)的資料看，莫言在文學創(chuàng)作的初期就已經(jīng)開始詩歌寫作了，因為沒有發(fā)表，所以不為人所知。”但他并沒有通過發(fā)表詩作步入詩壇，而是主攻小說創(chuàng)作。近年來，莫言連續(xù)在《人民文學》《上海文學》《北京文學》等刊物發(fā)表詩作，頗有找到“乞力馬扎羅的雪”的感覺。小冰自2017年以來，已出版兩本詩集，處女作《陽光失了玻璃窗》是全球首部人工智能原創(chuàng)詩集，第二部《花是綠水的沉默》是全球首部人工智能與人類協(xié)同寫作的詩集。也就是說，小冰每一次出版詩集，都是歷史性的革新，其革新的表象在于由“算法”矩陣向主觀、感性的藝術世界進發(fā)，實質則是以電子媒介的鋼鐵之軀或數(shù)據(jù)之體向人類的肉身社會發(fā)起精神的探尋，以原創(chuàng)、集體創(chuàng)作的方式更具有深度共融的“具身性”。
在具有生長性的延伸面前，不同媒介實現(xiàn)了交會和碰撞，從而生產不同的意義：“媒介交會的時刻，是我們從平常的恍惚和麻木狀態(tài)中獲得自由解放的時刻，這種恍惚麻木狀態(tài)是感知強加在我們身上的。”2017年，莫言和小冰同一年跨入詩壇，這對一個名滿天下的小說家和一個負載人類智慧的“非人類”而言，似乎具有雙重的反諷意味。他們身上體現(xiàn)出小說到詩歌、算法到文藝創(chuàng)作的跨媒介行為，極具象征意味：“在‘媒介’這個意義的基礎上，‘跨媒介’就是一個靈活的形容詞，從廣義來說，可以用到任何包括超過一種媒介或原先認為只是一種媒介卷入的現(xiàn)象。”他們詩歌寫作的跨媒介性首先表現(xiàn)為媒介之間的三重互動性?；有允敲浇榈闹匾獙傩??！半m說不提到所有這些屬性就無法描述數(shù)字媒介的充分表達力，但是我認為，第一條屬性即互動性，是真正獨特的屬性，因而也是最根本的屬性。”二者的作品都無一例外充斥著豐富的互動性。
互動性之一在于，兩者的詩歌從主題的選擇再到文本內容營造上，都具有鮮明且內在的對話邏輯。
莫言在《人民文學》所發(fā)表的組詩《七星曜我》，與君特·格拉斯、馬丁·瓦爾澤、大江健三郎、奧爾罕·帕慕克、特朗斯特羅姆、奈保爾、勒·克萊齊奧七位作家進行對話，頗有“六經(jīng)注我”的意味。與一些詩人用主體的私心觀照世界不同，莫言正試圖通過客體或對象來闡釋主體的存在價值。在這些詩作中兩者不約而同地聚焦在“你”的書寫上?！澳恪笔堑诙朔Q，第二人稱加入詩歌中，會增加詩歌的現(xiàn)場感，并塑造穩(wěn)定的對話情境，從而賦予詩歌寫作更多的情感性。比如，在莫言的《讀你》《海龜》兩首詩中，頻繁出現(xiàn)“我”和“你”的對話?！堵欞斶_的銅像》中，也把銅像擬人化，我和銅像的對話實際上是使銅像充當情感中軸，從無生命體中衍生有生命體的活歷史。長詩《餃子歌》則更接近一首“劇詩”，也可以看作是小說體詩歌，這首長詩的敘事形式又明顯帶有不同媒介相互作用的痕跡。全詩語言俏皮、詼諧同時富有鋒芒，主要構成并非跳躍式的詩性敘事，而是嚴密的對話體系。小冰第一部詩集《陽光透過了玻璃窗》，全書“你”（含題目）出現(xiàn)了驚人的82次。其中《我怕驚醒那屋頂上的青藤》一首，“你”出現(xiàn)了4次。第二部詩集本身就建立在人機協(xié)同對話基礎上完成。自然，小冰不具備獨立進行思維加工的能力，是建立在現(xiàn)代詩人大數(shù)據(jù)詞庫基礎上的“算法”合成，但這也一定程度反映了小冰的最優(yōu)項就是高度重視詩歌中的“對話”。小冰建立在不同文本的數(shù)據(jù)庫基礎上，進行的關鍵詞提純、組合，實際上也是與各種先文本明確的對話關系。
互動性之二在于，他們的詩歌文本與其他媒介之間存在對話關系，同時借助高度的敘事性從而形成復調文本。
莫言作為文化名人，其影響力已經(jīng)遠超文學領域。獲得諾貝爾獎后，就負載了比較濃重的文化使者意味，他的名字及行為不斷繁衍再生意義，共同形成典型的符號鏈條。近年來，網(wǎng)絡出現(xiàn)諸多冒名“莫言”的詩作，如《突然想起你》《你若懂我該有多好》《你不懂我，我不怪你》《在乎，真好！》，雖然大多并不具備深刻的思想和飄逸的詩性，但仿作的批量出現(xiàn)，一定程度上證明了莫言寫詩在受眾中的帶動效應。
小冰的第二本詩集《 花是綠水的沉默》中，后記有這樣的文字：“人工智能提供創(chuàng)作源泉，人類強化意向和詩意。對于人工智能來說，參與者積極性越高，上傳的照片越多，小冰的‘詩性’就越能得到有效激發(fā)……參與者中大多為‘素人’，詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗少，故短詩相對于長詩的完成度更好，詩意也更足一些，故入選的短詩比例相對較高?！狈治鲞@段文字，可以得出三個推論，一，連編選者也認為，詩意似乎仍然是人類的專利。本書封皮并沒有出現(xiàn)小冰的名字，取代之的是“青年文學雜志社編”。然而，小冰毫無疑問是本詩集的“第一作者”。二，小冰的“詩性”可以被照片激發(fā)，意味著“詩性”可以相對立于詩意存在嗎？顯然，如果把“詩性”相對寬泛理解為詩的性質，那么無論是從朦朧、晦澀、含蓄、氣韻等哪個詞理解詩意，都難以和“詩性”一刀兩斷。三，編寫者顯然又肯定了“創(chuàng)作經(jīng)驗少”對詩歌創(chuàng)作的制約，那么是否意味著，寫詩的技術其實又比詩意重要？既然如此，人工智能在技術上（創(chuàng)作經(jīng)驗）就一定有機會超過素人寫詩者。
如果說莫言的詩人身份在傳播媒介中被加強并夸大，那么小冰無疑經(jīng)歷著“既斗爭又團結”的尷尬境遇?？雌饋恚院托”拿浇橐饬x大于文本意義，詩歌之外的文化意義大于詩歌本身。但不得不承認的是，詩壇的“顫抖”還會繼續(xù)，兩者跨媒介行為正實現(xiàn)從形式的創(chuàng)造過渡到“心”的創(chuàng)造。小冰的處女詩集看起來并不成功，存在選詞能力低，表達效果差的問題，但在第二本詩集中，由于是人參與修改，最終完成了定稿，其表達明顯有了顯著的提升。毫無疑問，人機互動既是人的意志的延伸，也是機器的“指令”的延伸，如果按照麥克盧漢把媒介的本質揭示為“延伸”的說法，那么，有趣的推斷是，小冰和人是互為媒介的存在。
爭議點可能在于，小冰的第二本詩集在表面上竟然完成了形式結構和語義內容的結合，在一種對話中，它由單純的機器行為轉向了“心”的創(chuàng)造，即由語法的疊加和羅織轉向了語義的營造?！坝嬎銠C程序永不可能替代人心，其理由很簡單：計算機程序不只是語法的，而心不僅僅是語法的。心是語義的，就是說，人心不僅僅是一個形式結構，它是有內容的?！边@將意味著，小冰與人相配合，將實現(xiàn)技法和詩意的“生長性”突破與“運動性”共融：“數(shù)字媒介不只是簡單地將我們置于一個靜態(tài)文本面前；數(shù)字媒介讓我們處于一個不斷產生動態(tài)對象的系統(tǒng)中?！?/p>
對于莫言來說，形式的突破到語義的成熟，遠比小冰要更簡單。事實上，盡管莫言在2017年以前并未正式步入詩壇，但也曾有過寫詩的經(jīng)歷，同時，他的小說本不乏詩的氛圍和表達，為其詩歌創(chuàng)作積累了足夠多的“詩意”資本?！都t高粱》里，紅色既是形式，也是意義。紅太陽、高粱酒、鮮血交織成具有視覺沖擊力的圖卷。《檀香刑》借鑒“貓腔戲”的敘事模式，詩性的戲詞不僅增添了小說敘事的豐富性，同時也實質引導著情節(jié)的推進?！渡榔凇贰端氖慌凇贰短焯盟廪分琛返任谋緞t更常見詩性的思維貫穿于小說的表達，這使得無論是藍臉、“炮”孩兒還是高羊高馬都具備象征意味，而他們的經(jīng)歷也被賦予了相當?shù)纳衩厣屎蛡髌嫘浴Ａ硗?，盡管從《七星曜我》到《餃子歌》，依舊能夠覺察到小說筆法對詩歌結構的入侵，但還是實現(xiàn)了體式從短到長、容量由小至大、意義由淺到深的跨越。
二 具名式焦慮的形成與突破
客觀論之，小冰和莫言的詩歌在技法和題材上都有所突破，但并非上佳之作。然而，鮮明的跨媒介性和具名式的“恐懼”讓兩人的詩歌作品贏得了足夠的關注。一個令人隱隱不安的事實是：連功成名就的莫言或精于計算的機器人都開始寫詩了。如果說前者似乎無需再通過寫詩證明自己的文壇地位，那么寫詩行為就變得純粹了嗎？人工智能即便攻占了各行各業(yè)，顯得比人更具有智慧和執(zhí)行力，但怎么容忍文學藝術這塊引以為傲的“自留地”被機器涉足呢？的確，寫詩往往依賴于作家的天才式、獨創(chuàng)性的想象，它往往是不合規(guī)的、旁枝逸出的狀態(tài)，充滿著對既有語言強烈的破壞感以及重新訴說世界的野心。然而，長詩《餃子歌》似乎展示出莫言有能力把詩小說化，但詩和小說真的就那么輕易被駕馭了嗎？程序小冰開始寫詩了，且只根據(jù)圖片，經(jīng)過十幾秒的加工，就能生成一首詩，也可以一不小心推出佳作。莫言和小冰詩歌語言的陌生感是可以通過小說或戲劇思維肆意揉捏，或對數(shù)據(jù)庫詞語的采集、加工實現(xiàn)的。對于一個無所不能卻缺少主體感的機器人和一位已經(jīng)斬獲諾獎但卻精于小說創(chuàng)作的作家，他們在詩作中簽署名字的那一刻，就對他者產生了“具名式焦慮”。原因在于，大眾讀者對他們的文本似乎并不熟悉，但首先從兩者的名字中就感受到了擔憂、緊張，焦慮感也隨之產生。其焦慮感來自于“具名”這個行為本身，而不是“影響的焦慮”或詩作本身帶給詩人的“危機感”。倘若不是小冰和莫言的名字，或者我們認為符合其文化身份的某個詩人的簽名，可能不會有如此的焦慮感。
具名式焦慮的典型指征是“爭議”，無論是小冰或是莫言，爭議并沒有停止他們寫詩的腳步，但卻日顯駁雜性。在諸多爭議的聲音中，有態(tài)度鮮明的抵制，也有表示樂觀：“試圖以精煉的語言表達最真摯的情感，這是莫言不斷超越自我的表現(xiàn)?！薄氨M管網(wǎng)上不乏批評的聲音，認為莫言的詩歌寫作缺少詩意，我倒是覺得莫言以這樣的方式回應種種非議，顯得相當有趣?！毙”烤故且患茉姼铏C器，還是具有集成人格的寫者？自然有人對它怒目而視：“而一旦我們有了清醒的認識，就不會再被人工智能所模擬出來的不知所云的語言唬住。我們會意識到，也許它更多是微軟推廣產品的一種策略和手段?！钡拇_，單從《陽光失了玻璃窗》來看，詩集中確實充斥著一些不知所云的文字，但依舊有人保持理性和瞻望：“小冰的詩歌文本便可能將讀者的想象力解放出來，引入自由構建關于各種開放含義的嘗試之中，形成了讀者對詩歌的‘重寫’?！?/p>
然而，“爭議”不僅包含輿論場中的聲音關系，還表現(xiàn)為寫作者自身（或類自身化）對“正名”的緊迫感。成為一個詩人或只是一個寫詩的票友或工具？莫言和小冰仿佛都在經(jīng)受這種壓力。仔細分辨，兩者所要正名的部分還有所不同。對于莫言而言，寫詩本不是神圣的行為，發(fā)表詩作更像是一次高級的“試水”。莫言的動機有兩點，一是為了讀懂詩：“我跟清華在春節(jié)前也做了很長時間的對談，我非常坦誠地、非常真誠地說了，我寫現(xiàn)代詩歌，而不是打油詩歌，就是為了更好地讀懂別人寫的詩?！倍菫榱烁玫貙懶≌f：“總而言之，我想一個從事寫作的人，在多種文體之間多進行一些嘗試，然后回歸到他本行的寫作里面去，肯定有一定程度的促進和提升。”然而，所發(fā)表的《餃子歌》還是體現(xiàn)出了一種別樣氣象。全詩采用多聲部、多主體敘事的方式，近八千字不算短的篇幅內，隱約可以看到之前小說的一些經(jīng)典寫法，比如《四十一炮》等小說出現(xiàn)“莫言”這個人物，《餃子歌》里也有老莫這個形象，主體代入式的寫作頗有自嘲的意味，有助于莫言在文本內部實現(xiàn)另類的陌生化表述。同時，《餃子歌》的敘述形式也類似于《檀香刑》的唱詞式敘述，而舍棄了長詩創(chuàng)作慣用的鋪排、象征、詠嘆等手法。既可以看做一首寓意深刻的長詩，也能感覺到他既企圖借助詩的形式來講故事，也希望在戲劇沖突中營造哲思和詩意。整首詩因為有了神話和寓言的元素更增加了儀式感。
如果說人類對小冰的爭議更多糾纏于它的機器人身份，那么它對自身的“正名”則是究竟如何確認自己的“主體感”。的確，小冰是一個幸運的AI程序，它靠一己之力幾乎把尋常人寫詩背后的努力和天才們奇異的想象資本瓦解了。小冰創(chuàng)作之初，人類依然可以保持著自在的信心和驕傲，所以此類觀點的持有者不在少數(shù)：“人工智能雖可模仿人類藝術風格，但其本質上還是數(shù)據(jù)和算法的結晶，沒有藝術創(chuàng)作的動力，也沒有靈魂的獨特性，因此不能創(chuàng)作出觸動人心的藝術作品?！彼^對人工智能沒有創(chuàng)作動力或缺乏靈魂的獨創(chuàng)性的判斷，其實都源于我們近乎于迷狂地相信機器是沒有主體感的?？墒牵敊C器頻繁介入文藝創(chuàng)作并與人類的互動越發(fā)細密時，我們開始動搖了：“在人工智能技術普泛的‘后人類’語境下，技術逐漸弱化了人類的身體本能，傳統(tǒng)意義上的‘肉身’逐步瓦解，取而代之的是融人性、動物性、機器性為一體的‘具身’?！憋@然，《花是綠水的沉默》緩解了驚恐與理性之間的緊張感，使得小冰獲得了集成式的“類主體感”。這部詩集是人機互動的產物，聯(lián)合署名的方式一定程度上沖淡了機器寫作帶來的沖擊力。果然，當它有了些“人味”，我們對它詩作的判斷和認知就不僅僅只是文本層面或與文本毫無關系的倫理層面，而是可以觸及到文化領域：“這不僅是將人工智能與詩歌創(chuàng)作相聯(lián)系的新嘗試，也為公眾提供了一種新的文化溝通、文化參與的方式?！?/p>
具名式焦慮對二者詩歌寫作帶來了異樣的色彩，這也意味著，我們無法只以詩學的眼光來評判其高下。然而，如果只陷入爭議卻缺乏有效的價值繁衍，顯然并不構成有效媒介。當下時代，詩難以避免多媒介形式的介入、碰撞，從而出現(xiàn)或隱沒。但詩歌行動需要更多的合法性，以對抗具名式焦慮為典型的文化焦慮。
可以這樣說，莫言和小冰的具名式焦慮之所以是堅硬的、難以撼動的，緣由在于，他們在跨媒介寫作的同時，形成了多重的媒介間性，而媒介間性一旦形成，就會制約讀者的認知系統(tǒng)，從而產生“焦慮”的心理感受，傳播媒介有可能在一定程度上放大了這種焦慮感。媒介間性在兩者詩作意義生成的過程中，成為顯眼的坐標軸：“因此‘媒介間性’可以定義為傳統(tǒng)的不同表達或交流媒介之間的特殊關系（一種狹義的‘跨媒介’關系）：這種關系在于可以證實的，或至少令人信服地可辨認的，兩種或更多媒介直接或間接卷入到人類藝術作品的意義中?！泵浇槿诤想m然是時下趨勢，但媒介間性依然是無法被徹底消解的。更為直接的解釋是，無論是小冰還是莫言，其文本也并未在跨媒介的考驗中實現(xiàn)共融互通。莫言從小說寫作到詩歌寫作，小冰從人們習以為常的天賦或勤奮式寫作跨越到“算法”式的智能寫作。他們都必須經(jīng)受主導媒介（即先媒介）對后來媒介的影響和牽制：“與直接或外顯媒介間性形成對照‘隱蔽的’或間接媒介間性可以界定為，在人工作品的意義中（至少）有兩種常規(guī)上不同的媒介卷入，然而其中只有一種媒介以典型的或通常的能指直接出現(xiàn)，因為可以叫做主導媒介，而另一個（非主導媒介）則間接出現(xiàn)在第一種媒介‘之內’?！痹诳缭讲煌浇榈谋趬緯r，除了作者本人需要克服慣性寫作的內在阻力之外，讀者也未嘗不經(jīng)歷著審美和思維慣性的圍困。
莫言和小冰的詩歌寫作越發(fā)自覺、越發(fā)成熟，小冰的第二本詩集還真正實現(xiàn)了人機深度互動、媒介共融，但由于“具名”焦慮的存在，莫言或小冰仍然是讀者產生認知偏差的起點。分析兩者的媒介間性，有以下兩個特點：一、莫言從小說習慣性文本過渡到詩歌，實現(xiàn)了將符號意義從小說文本到詩歌文本媒介的期待讓渡。小冰則是由無主體意識特別是無感性意識的機器過渡到有“類主體意識”的人機協(xié)同寫作；二、莫言和小冰無疑都是通過文字作為主要媒介來實現(xiàn)意義輸出，但營造文字媒介背后不同思維的對話和沖撞同樣也存在鮮明的間性問題。比如，莫言的詩歌中，小說、戲劇思維對其詩歌寫作存在不同程度的制約。小冰寫詩主要靠識別圖片，圖像思維和相應算法結合從而生產詩歌，第一個特點是文本的間性，第二個特點是思維的間性，第三個特點是寫作主體自在的“間性”。二者的共同之處在于，作者的中心位置依舊沒有動搖，在文本間性和思維間性中，作者是發(fā)出者、也是中心。然而，在被各種傳播媒介搬運信息的過程中，讀者的認知又產生了的一定的錯覺和偏差，作者及其作品又被動地成為話題中心。
盡管傳播媒介導致了認知錯位并助長了具名焦慮，但這往往是現(xiàn)象式的、短暫的，它甚至在還沒有來得及被定性之前就已經(jīng)彌散，因為傳播帶來的焦慮是恒定的、也是外圍的?！熬呙浇箲]”的根本淵藪還是作品內部的媒介間性，它并非由傳播媒介的信息錯位構成，“‘媒介間性’也不僅僅意味著兩種或更多的媒介之間的任何關系，在更嚴格的意義上來說，也是指一部人工作品或一組人工作品中值得注意的或特有的結構內現(xiàn)象”。
媒介間性一旦形成，將會反作用于傳播媒介的信息傳播鏈條，如果讀者的認知也產生了錯位，那么媒介間性就容易成為閉環(huán)式的信息堡壘。媒介間性是不同藝術作品中恒定存在的一個特質，它無需也無法被克服，但卻需要正視和引導。首先要做到正視并理解媒介間性的存在，它絕非純粹的游戲，也不是藝術精神的越軌，而是開放的、對話性的存在。實際上，當我們面對莫言和小冰的一首詩時，已經(jīng)不能孤立地將其視為幾段文字的呼應，而是正在生長的有機文本。正視媒介間性的原因在于，一方面，媒介多元化、信息爆炸的時代，我們很難做到不同媒介的徹底“通約”。否則，藝術的價值體系也將難以確立，藝術家也將徹底指向終極的虛無感。甚至可以大膽地預見，媒介越趨向于融合，媒介主體就會越呈現(xiàn)出一種個性的“掙扎”。因此，無論莫言還是小冰，其實都在寫詩的進程中不斷尋求或被迫尋求藝術個性的被認可；其次，媒介間性的存在實際上給我們提供讀解二者詩歌以及其他藝術作品若干的可能，讀者應保有的是文化理性而非具名式焦慮。需要我們焦慮的恰恰不是“具名”，而是文學如果真正通約，實現(xiàn)“同質化”和“空心化”，文學又該如何自處。概言之，媒介間性是藝術作品應該保有的既相對獨立又尋求不斷越界的品質。
在這個技術精進的時代，人會慢慢變得無力且孱弱嗎？顯然，文學藝術家對媒介間性的堅守，可以讓一部作品充滿“靈韻”。然而，此“靈韻”與本雅明帶有保守主義的“靈韻”恐怕有所區(qū)別，本雅明所說的靈韻更趨向有媒介界限感的個性化，而當文學慢慢走進一種交互式書寫實踐時，靈韻也可以是各種媒介間性中的交互存在：“我們會看到，在后人類狀況中，人們關心文學的方式必將跟人類中心主義時代完全不同：他們會關心游戲，關心各種身體介入方式，關心一系列新書寫和新影像，關心新的身體體驗，比如，他們會以虛擬現(xiàn)實為文學和影像的基本載體，并以賽博格的形態(tài)加入文學實踐之中，這時，文學真正是一種交互式的書寫實踐?！蹦敲?，重視、承認并參與交互，的確是我們別無他法的選擇，更是莫言、小冰別無他法的選擇。但是，媒介間歇式的靈韻，依然是莫言和小冰的作品向外界豎起的一道藝術圍墻。進而論之，并非是莫言向小冰靠近，把象征、戲謔、寓言演變?yōu)閿?shù)據(jù)選擇和計算，從而贏得詩壇整齊的認可，而是小冰向莫言靠攏，去模式化、去平面化、去數(shù)據(jù)化，這是小冰未來寫作的進化之匙，也是《花是綠水的沉默》相比《陽光失了玻璃窗》之所以進階的重要原因。
結 語
小冰和莫言不僅同年跨入詩壇，甚至自成一派。他們通過幾年的詩作實踐，就速成為現(xiàn)象級的詩人，這個事實自然帶給耕耘在詩壇一線的寫詩者以震動。但是，應該看到，這種具名式焦慮實際上又和以往所謂“賦魅”的名人效應不同，它還帶有媒介融合的必然性，更進一步說，是社會發(fā)展的必然性。詩歌的本質是什么？無論以抒情、敘事、陌生化語言、意象、象征，或是詩性來概括都顯得局促。但是，詩人在寫詩時，需要完成幾重任務，首先是將自我表達為本我，在被接受時，他又刻意隱藏或部分隱藏了本我，因此展示出神秘的超我形象。詩人是“說謊”但又試圖“圓謊”的一群人，而“謊言”則是需要寫者和讀者雙方配合才得以完成?！爸e言”的編織需要相對高超的語言技巧，因此它的表達一定是不按常理且又渾然一體的狀態(tài)?！爸e言”重視交互性和仿真感，因此，詩歌文本作為“謊言”的媒介也充斥著豐富的交互性。
應該說，小冰和莫言的詩歌寫作將會繼續(xù)成熟并保持著跨媒介的姿態(tài)，作為具有一定典型性的異數(shù)存在，這是兩者將會取得的最大突破之所在。常理之外，二者的詩歌寫作又因為借助了其他媒介形式的力量，其交互性顯得更為駁雜。在駁雜的交互性中，小冰和莫言的“具名”存在著對秩序和傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，然而，這是發(fā)生在媒介交互時代的自我命名和讀者（包括專家、評委等）賦魅相疊加的產物。因此，具名式焦慮也是一種交互式的焦慮。我們必須清醒地認識到，對于二者的詩歌寫作行為而言，具有較高文化價值的并非具名式焦慮現(xiàn)象本身，而是隨著詩歌寫作越發(fā)成熟，其多媒介的間性行為所取得的美學意義頑固地對抗著媒介融合的進程，它將有力促成真正屬于新媒介的敘事形式的生成：“新媒體作為一種娛樂形式的未來，取決于能否發(fā)展自己的敘事性的形式?！弊匀?，這是一種更為深度的媒介交互，但絕非較為膚淺的媒介融合。但同時，也必須清醒地看到，小冰和莫言詩歌寫作的媒介性過于復雜，因此其文本周圍難以形成純粹的、理想的認知環(huán)境，這也是兩者發(fā)展的最大瓶頸。以詩歌之名，保存媒介間性的標尺，免于陷入科技主義，也應該是小冰、莫言和諸位詩人共同努力的方向。
（作者單位：內蒙古大學文學與新聞傳播學院，華東師范大學中文系。本文系內蒙古自治區(qū)高等學校2024年度中國當代少數(shù)民族文學與文化研究創(chuàng)新團隊階段性成果，項目編號：NMGIRT2416。原載《當代文壇》2024年第5期）
