古典文學的觀念還原與史論建構——早期中國文學史寫作反思
摘要：中國文學觀念術語在近現(xiàn)代發(fā)生了由“文章”向“文學”的轉換。這一過渡期因此出現(xiàn)了基于“文章”觀念與基于“文學”觀念兩種古典文學史寫作范式，以及與之相對應的文學史觀：“質文代變”“文體正變（或通變）”與“文學自覺”“文體代勝”。這兩種文學觀及其文學史寫作由于各有所偏，難以適應時代發(fā)展的新需求。馬克思主義唯物史觀與文藝理論在中國的傳播，為古典文學史的寫作及其史論建構注入了新的發(fā)展動力，并由此產(chǎn)生了成就卓著且影響巨大的文學史著作，以唯物史觀為指導的文學史觀也因此成為此后古典文學史寫作的主流文學史觀。繼續(xù)遵循唯物史觀的指導原則，反思早期文學史寫作中的文學觀念系統(tǒng)及其史論建構，發(fā)掘其中可資借鑒之處，將有助于構建既適合本土文學傳統(tǒng)，又面向現(xiàn)實與未來的中國文學話語體系和研究體系。
關鍵詞：古典文學 “文章” “文學” 文學史觀 唯物史觀
文學觀關乎文學是什么的基本問題，無論對于文學創(chuàng)作還是文學研究而言，它都是首先要厘清的問題。職是之故，20世紀早期中國文學史書寫的起步階段，文學史著作在正式開啟文學史敘述之前，大都要“討論文學的定義”。此時正值中西文化的碰撞交融期，文學觀尚無固定標準，不對“文學”作出明確的闡釋與界定，文學史的敘述也就難以展開。研究者一般通過中西兩個方向的溯源，予以斟酌取舍，以確定自己的文學觀念系統(tǒng)。由于立場與知識視野不同，學者們對文學的定義異見紛呈，文學史的書寫也各有千秋。此后隨著文學觀念現(xiàn)代轉變的完成，即純文學觀的確立，古典文學研究遂完成了從古典式向現(xiàn)代式的過渡，一些新的文學史觀，如“文學自覺”說等得以紛紛形成，文學史書寫趨于穩(wěn)定，文學觀不再是文學史書寫開篇必須討論的話題。
文學觀的轉變固然可以迅速推動古典文學研究范式的更新與轉型，但也由此造成新舊觀念之間不易彌合的錯位與矛盾。時至今日，在此一轉型過程中建構起來的一系列新的文學史觀，仍備受質疑與爭論。于是一些學者開始呼吁古典文學研究應回歸中國文學本位立場，要重視早期堅守本土傳統(tǒng)的文學史寫作經(jīng)驗等。由此可見，20世紀早期的古典文學史書寫及其史論建構對于當下學術來說，其得失成敗仍有值得深入探討之處。20世紀早期古典文學史寫作范式的嬗變與轉型，文學觀念變遷是關鍵的原因之一。因此在概念辨析基礎之上，還原古典文學觀念變遷的歷史面貌，對于認識此期古典文學史寫作范式嬗變及其成敗得失來說，就顯得至關重要。當然，還原古典文學觀念的本真面貌并不意味著重走前人文學史書寫的老路。20世紀以來對古典文學觀念的溯源一直持續(xù)不斷，但受時代語境以及西方文學觀念尤其是翻譯的影響，這種觀念溯源及其文學史論重構反映出的更多恐怕只是西方文學觀念在傳統(tǒng)中的一種投影，這與其說是對古典文學真實歷史的再現(xiàn)，不如說是另一種遮蔽與誤讀。比如“魏晉文學自覺說”，本是現(xiàn)代純文學觀念視野下的產(chǎn)物，而對傳統(tǒng)“文學”概念的溯源卻事實上構成了對它的本土理論支撐。因此重新考察在古典文學研究現(xiàn)代轉型過程中的早期中國文學史寫作，分析文學觀念以及建基于其上的文學史觀的變化，有助于我們今天在反思學術史的基礎上，確立更適合中國傳統(tǒng)的文學觀念系統(tǒng)，建構更適合中國文學實踐的文學史書寫范式。
一、文·文章·文學：古典文學的觀念還原
在西方文學觀念輸入之前，中國傳統(tǒng)文學觀念及其概念使用雖代有差異，但無根本性分歧。中國古代習用單音詞，故文學的始初表達與總稱是“文”，由其衍生的雙音詞則有“文章”“文學”“文辭（詞）”“辭（詞）章”等，在雙音詞中“文章”是使用頻率最高也是最接近“文”的一個，“文學”則是意義最復雜也是與其他雙音詞區(qū)別最大的一個。
隨著近代西學東漸，傳統(tǒng)文學的觀念系統(tǒng)與概念使用格局被打破。西方文學觀念（Literature）在輸入之初，為便于國人理解，往往會以中國本土概念加以對譯，“文”“文字”“文墨”“文學”“文章”“文辭”“辭令”“學人”等均曾使用過，雙音詞以“文章”的對譯最為突出與固定。不過，稍晚于中國接受西方文學觀的日本，卻最終選擇了“文學”與“Literature”的穩(wěn)定對譯關系，并對中國產(chǎn)生了強力影響?！拔膶W”開始蠶食“文章”一詞的使用領域，最終在“五四”之后使“文章”演變成單篇散文的專稱。1924年，吳宓翻譯《世界文學史》時，認為Literature“應譯為文章”，由于“通譯為文學”，只能“勉從之”，但還是覺得難免有“牽強之處”，頗能反映此種概念演變的基本情況。也正因此，魯迅說古代稱“文”的，“現(xiàn)在新派一點的叫‘文學’，這不是從‘文學子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文Literature的譯名”，是完全符合事實的。因此，本文對古典文學觀念的溯源以“文”“文章”“文學”三個主要概念為中心，旁及其他衍生概念及相關文學現(xiàn)象，對古典文學的觀念系統(tǒng)予以重新還原。
（一）文
“文”的本義，古今學者探討甚多，比較一致的看法是“文飾”，引申至古代文學領域，則指具有修辭性的文言作品。劉師培在對上古文獻進行全面考察后認為：“凡可觀可象，秩然有章者，咸謂之文。就事物言，則典籍為文，禮法為文，文字亦為文。就物象言，則錯彩為文，煒麗者亦為文。就應對言，則直言為言，論難為語，修詞者始為文。文也者，別乎鄙詞俚語者也”。這一總結堪稱全面，尤其值得注意的是，它指出了古代傳統(tǒng)中對于文學的評判標準——“修辭”。
不過，“文”的評判標準盡管體現(xiàn)為語言的修辭與否，但其本質上卻是文、質的統(tǒng)一體，用今天的話說就是內容與形式的統(tǒng)一。文與質雖有偏倚，卻不可偏廢。所以《論語·顏淵》說“文猶質也，質猶文也”，朱熹《論語集注》因謂“言文質等耳，不可相無，若必盡去其文而獨存其質，則君子小人無以辨矣”。鄭浩則闡釋稱：“兩‘猶’字非同等不可相無之意，乃不能分別之意，謂既去文存質，則質外無文，即質即文，是文與質無所分別?！奔热晃摹①|同等重要，那么“文質彬彬”自然就成了傳統(tǒng)文學理想的最高境界，不過此種狀態(tài)畢竟難以達到，更多的情況則是或偏于質，或偏于文，從而導致對“文”的認識也存在相應的偏差。這一點可通過晚清時期章太炎、劉師培的論爭加以說明。1905年，劉師培撰成《文章源始》，廣引古字書，指出“文”的本義為“飾”，與“字”的本訓相同，因稱“修詞者謂之文”，“不飾詞者即不得謂之文”。1916年，劉氏又撰《廣阮氏文言說》，直接稱“文”的別體即為“彣”。對于劉氏的觀點，章太炎明確反對，他在1906年發(fā)表的《文學論略》中說：“以有文字，著于竹帛，故謂之文?！参睦?、文字、文辭，皆謂之文。而言其采色之煥發(fā)，則謂之彣?！蛑^文章當作彣彰。此說未是。要之，命其形質，則謂之文；狀其華美，則謂之彣。凡彣者，必皆成文。而成文者，不必皆彣”。不難看出，二者對“文”的認識分歧在于對文、質方面各有偏倚。因此在后來學者的眼中，他們的觀點分歧恰好代表了“文”的廣義、狹義之分。
單音詞在表達上難免有模糊之弊，于是在“文”的基礎上又衍生出一系列意義相近的雙音詞，這其中“文章”“文學”最為重要，分別承擔了其文與質兩個方面的意義傾向。
（二）文章
“文章”在先秦文獻中一起連用比較普遍，“文”“章”二字始初皆為表示顏色的單音詞，為五彩之一，因意義相近組合成專稱的雙音詞，爾后引申為禮樂制度與文獻典籍等。在《禮記》中，它既與“雕鏤”“黼黻”連用，又與“制度”合言，可為明證。因此它引申為文學概念，在修飾的意義上與“文”最為接近，以致成為“文”的雙音替代詞，也意指有修辭的文言作品。
由于在古代，儒家經(jīng)典具有崇高的地位，所以對“文章”一詞的本義訓詁與考證往往會以其為主要文獻依據(jù)。如皇侃疏《論語》“文章”為“六籍”之義，這偏向于其引申義，而忽略其語源出處。相對而言，何晏的《論語集解》與朱熹的《論語集注》將“文章”的本義與引申義結合起來加以訓釋，就頗能得其旨要，前者曰“章，明也。文采形質著見，可以耳目循也”，后者云“文章，德之見于外者，威儀文辭皆是也”。由此可見，“文章”雖可指禮樂典籍，但亦不能因此忽略了其形于外的辭采義——“彣彰”。這恰如“文”之有“文”與“彣”的區(qū)別一樣，所以也同樣容易出現(xiàn)類似的意義分歧。前引劉師培《廣阮氏文言說》，通過各種訓詁與文獻，證明“文章之必以彣彰為主”。章太炎則將“文章”拆解訓釋，“以有文字著于竹帛，故謂之文”，“以作樂有闋，施之筆札，謂之章”，“章，樂竟為一章”，“或謂文章當作彣彰，則異議自此起”。章、劉二人的訓詁與考證皆于古有征，如明代譚浚釋“章”義，既引《說文》“樂竟為一章”，又引《書疏》“章，彰也，明也”，可為顯證。季鎮(zhèn)淮認為“章”的本義雖然很難清楚地講出來，但《說文》所說顯“系后起之義”。另據(jù)章學誠稱：“積句成章，積章成篇；擬之于樂，則篇為大成，而章為一闋也。《漢志》計書，多以篇名，間有計及章數(shù)者?！睓z《漢書·藝文志》，確無單獨以章計書者，所謂“計及章數(shù)”是指篇中之章數(shù)，章僅為篇之組成部分。這或許就是“篇章”成為文章計數(shù)的由來，如章學誠所言“古人之于言，求其有章有序而已矣。著之于書，則有簡策。標其起訖，是曰篇章”。當然，章太炎訓“章”取其晚起之義，并非不明其更古之義，乃是要與對“文”的解釋相協(xié)調。章、劉二人對“文章”認識的分歧，正是其對“文”認識分歧的延續(xù)。
這樣，“文章”與“文”一樣存在廣義、狹義之分，廣義的“文章”可指一切禮樂典籍，狹義的“文章”即劉師培所說的“彣彰”，其義與“辭（詞）章”同。如姚鼐《述庵文鈔序》中說：“學問之事，有三端焉，曰義理也，考證也，文章也”，與義理、考據(jù)并列而言“文章”，則“文章”已同于“詞章”，后來曾國藩《歐陽生文集序》《圣哲畫像記》再重復姚鼐這句話時便將“文章”換成了“詞章”。正是因為與“文”的意義相同，所以古代“文章”與“文”常相替換使用，共同成為中國傳統(tǒng)文學概念的總稱，均指有修辭的文言作品。
古人的“文章”觀念除抽象的概念外，還有實踐層面的直觀體現(xiàn)，其最突出的表現(xiàn)便是歷代文學總集的編纂，二者表現(xiàn)出了高度的一致性。南宋真德秀《文章正宗綱目》有云：“自昔集錄文章者眾矣，若杜預、摯虞諸家，往往堙沒弗傳。今行于世者，惟梁昭明《文選》、姚鉉《文粹》而已”?！岸蓬A、摯虞諸家”指的是二人所編纂的文學總集《善文》與《文章流別集》。摯虞的《文章流別集》被唐初史臣與四庫館臣視為歷史上第一部文學總集，為后世總集編纂之典范，它以“文章”命名，總括其時的各體文學，說明“文章”與“文”一樣，都可作為古典文學的總稱。此后的文學總集，除具體文體或特殊命名外，大都含“文”或“文章”名，亦可印證這一點。另外，這些總集有些雖然涵蓋文體很廣，但均限于文言類作品。如明吳訥的《文章辨體》，四庫館臣盡管指斥其收錄“已為泛濫”，但也僅及詞曲而止，不錄白話通俗文學。
（三）文學
如前所述，“文學”是由“文”衍生出的承擔其“質”意義趨向的雙音詞，因此早期含義均指學術，而不含“文章”義?！墩撜Z·先進》所言“文學：子游、子夏”，是較早出現(xiàn)“文學”一詞的重要典籍，北宋邢昺釋其義為“文章博學”，而稍晚于他的程頤就稱子游、子夏“何嘗秉筆學為詞章”。邢昺顯然犯了以后起之義律古之弊。
早期的史書編撰，于“文學”“文章”二詞區(qū)分甚明，“文學”不含“文章”義，此即儒林、文苑二傳分書之所由來。《史記》《漢書》雖有《儒林傳》而無《文苑傳》，但“文苑”之義誠如姚思廉所說已在“文章尤著”者的專傳中得到了體現(xiàn)。至范曄《后漢書》出，儒林、文苑二傳始正式分書并列，《梁書》《陳書》《南史》《隋書》因之，但改《文苑傳》為《文學傳》。不過，這里的“文學”與孔門四科之一的“文學”不是同一個概念，它是“文章”與“文學”二詞的合稱?！读簳の膶W上》就稱其列敘的是“文兼學”者，《陳書·文學傳》亦稱所敘為“學既兼文”者，可為顯證。這即是前述邢昺釋“文學”之義的由來與根據(jù)。
由此可見，“文學”在構詞上本就是一個偏義復詞——意指學，盡管后來意義嬗變，含有“文章”義，但從未脫離其“學”之本義。如劉義慶主持編撰的《世說新語》，其“文學門”既包含詩文（“文章”），又涵蓋儒、玄二學，即為顯例。邢昺對“文學”的釋義恰好顛倒了這一順序，所以遭致古代學者的一些批評。但至近代邢昺之說卻因適應了接引西學的現(xiàn)實需要，受到了學術界空前的重視與張大。如郭紹虞說：“或者病其分文章博學為文學之二科，實則不然。蓋此時之所謂文學，在后世分為二科者，在當時則兼賅二義也”，郭氏的問題是錯將“文學”看成了中國傳統(tǒng)文章學術觀念的總稱，而這個功能在古代實際是由單音詞“文”承擔的，作為雙音詞的“文學”與“文章”都是由其衍生的子概念，而不可能相反由“文學”分裂為“文（章）”與“（文）學”。
通過對“文”“文章”“文學”等的全面梳理，可以得出這樣的結論，即“文”是中國傳統(tǒng)文學概念的總稱，“文章”“文學”是由其衍生出的分別承擔其文與質兩個方面意義傾向的子概念?！拔恼隆迸c“文”的本義相同，均指修飾，故常替換使用，亦成為傳統(tǒng)文學概念的總稱，意指有修辭的文言作品?！拔膶W”的本義是學，后因意義嬗變，含有“文章”義，但并未脫離其“學”之本義，而且“文學”在古代也以其本義使用最為常見。由于在古人的文學觀念里，“質”只有通過“文”才能得以呈現(xiàn)，因此對文學的評判標準是“文”（“文章”），即外在的形式，特別是語言的修飾性。這自然使“文學”難以成為中國傳統(tǒng)文學概念的總稱，古代文學總集從未見以“文學”命名者，頗可說明這一點。如此一來，傳統(tǒng)文學也必然以文言文學為其主導。這與西方現(xiàn)代文學觀主要以情感之有無作為文學的判斷標準是有區(qū)別的。近代學人傅庚生就敏銳地觀察到：“近世歐西文化輸入中國，文學之義界又為之一變。緣遠西論文注重內容，而中國侈談形式”。正是因為中西兩種文學觀的并存，使得20世紀早期中國古典文學史書寫及其史觀建構呈現(xiàn)出兩種不同的風貌。
二、基于“文章”觀念的史論建構
20世紀早期的古典文學史書寫及其史論建構盡管面貌各異，但內在的邏輯起點則是中西兩種不同文學觀的使用，即“文章”與內涵西化了“文學”的分歧。這里先談基于“文章”觀念的古典文學史書寫及其史論建構。如前所述，“文章”作為中國傳統(tǒng)文學概念的總稱，其判斷文學的主要標準是修辭性，尤其是語體表現(xiàn)形式應為文言。以此為標準，白話通俗文學自然會被排除在文學視野之外，陳平原稱“清末民初刊行的文學史（除黃人所著外），大多以‘文章’為中心，而極少關注不登大雅之堂的‘小說’”，其因即在于此。而對于納入研究視野的文言文學，著眼點也會落在其外在形式也即修辭上，由此而產(chǎn)生“質文代變”（即文質的分合與升降）與“文體正變（或通變）”的文學史觀。
早期的文學史編撰與新式學堂的分科教學存在密切關系，為配合教學，官方不僅頒布章程，擬定中國文學門的講授內容及其目次，而且對編書也給出了指導性意見。中國文學門不含經(jīng)學、理學，實際類同于傳統(tǒng)的詞章，這顯然接近前述“文章”的文學觀念。不過盡管是以詞章為主，《奏定學務綱要》規(guī)定教學仍要做到“文以載道”與“文以載政”之用?！洞髮W堂編書處章程》要求：“文章課本，溯自秦漢以降，文學繁興，攬其大端，可分兩派：一以理勝，一以詞勝。凡奏議論說之屬，關系于政治學術者，皆理勝者也。凡詞賦記述諸家，爭較于文章派別者，皆詞勝者也。茲所選擇，一以理勝于詞為主，部析類從以資誦習，冀得擴充學識，洞明源流”。將文學發(fā)展分為“理勝”與“詞勝”兩派，足見官方的文學史觀仍是以文、質關系為基礎的。被認為是國人編撰的第一部文學史的林傳甲《中國文學史》，即以此建構文學史敘事的脈絡。該著文學史敘述主要有三部分：一是治化之文與詞章之文的遞嬗，二是歷代文體流變，三是駢散文的分合。第一部分中的治化之文實即《大學堂編書處章程》所說的“理勝”之文，此部分的敘述思路是視秦以前為治化之文，漢以后為治化、詞章之分，六朝為詞章之濫，至清代治化、詞章復又并行不悖。簡言之，就是詞、理由合到分再到合的演變過程。第二部分歷代文體源流，采用的方法是文章辨體，即以群經(jīng)文體為正體，其他文體為別體，這是文體正變的觀念。第三部分駢散文的分合，敘述思路是漢以前為駢散相合，此后則為駢散之分，其觀點認為“散文尚質，駢文尚文，觀駢散之分合，亦可見文質之升降”。由此可見，盡管該著文學史敘述有多條線索，但均是由文質分合升降這一基本關系引申出來的。
1914年王夢曾編撰《中國文學史》，仍然借鑒的是清季《大學堂編書處章程》的思路，該著共四編，其標題即為：“孕育時代”“詞勝時代”“理勝時代”“詞理兩派并勝時代”。與林傳甲稍有不同的是，王氏能將尚理、尚詞兩派會通看待，如第三編“理勝時代”中說此期“非特古文大興，即駢儷文記事文詩詞之類，亦皆以理相勝，其甚者，至有理而無文，如語錄、小說之類，然自宋迄明七百余年，其間文學大勢，不無盛衰之觀”，將理、詞視作一種同步的整體時代風氣，而非分離的兩派，更能反映文學史演進的復雜面貌。
1915年張之純的《中國文學史》出版，該著雖標舉“宣布吾感情”的新文學觀，而實際采用的仍為傳統(tǒng)“文章”觀念，且文學史觀也明顯有《大學堂編書處章程》與林、王二著影響的痕跡。該著同樣認為荀子、屈原辭賦之作開啟了尚理、尚辭兩派的并峙，并特別提及“荀子所作《禮》《知》《云》《蠶》諸賦，雖以賦名，而理仍勝于辭，惟屈子《離騷》二十五篇，名曰楚辭，點染幽芬，始辭勝于理”，稱楚辭是“辭勝于理”而非情勝于理足見其淵源所自。所以該著雖以時代為經(jīng)展開文學史敘述，但內在的線索仍是尚理、尚辭的分合。另外，該著還論及了小說與戲曲，不過論述重點也是文、質，而非作者寄寓的情感。1920年劉師培出版《中國中古文學史講義》，盡管其文學觀念傾向于推崇駢文，對“質”文有所貶抑與忽略，但質、文關系仍構成了文學史敘述的基本線索，如《魏晉文學之變遷》便分其時文學為兩派：“一為王弼、何晏之文，清峻簡約，文質兼?zhèn)洹粸轱?、阮籍之文，文章壯麗，摠采騁辭”。
20世紀前半葉文學史著作最體大思精的當屬錢基博的《中國文學史》，其文學觀念介于章太炎與劉師培之間。他將古典文學的演變分為四期：
第一期自唐虞以迄于戰(zhàn)國，名曰上古；駢散未分，而文章孕育以漸成長之時期也。第二期自兩京以迄于南北朝，名曰中古；衡較上古，文質殊尚。上古之文，理勝于詞。中古之文，漸趨詞勝而辭賦昌，以次變排偶，馴至儷體獨盛之一時期也。第三期自唐以迄于元，謂之近古；中古之世，文傷于華；而近古矯枉，則過其正，又失之野。
前三期秉持的明顯是文質分合升降的文學史觀，第四期雖未明言，但思路亦復如是，如其論明曲之所以異于元曲者，即稱其是“由俗而文，用夏變夷”。從“理勝”“詞勝”的用詞可以看出錢氏也受到了《大學堂編書處章程》與前述諸著的影響，不過論述更加豐富詳贍。
相對而言，1944年傅庚生發(fā)表的《中國文學史上之文質觀》，雖為單篇文章，卻非常值得重視。傅氏敏銳地認識到其時新文學家寫作古典文學史存在文學觀念層面的邏輯偏差，即或“注目于文學之形式方面”——指文體代勝的寫作范式，或“覘及于文學之內容方面”——指周作人《中國新文學的源流》“言志”與“載道”遞嬗的文學史觀，二者均未能“完成其史的使命”。傅氏認為新文學家古典文學史書寫存在偏倚的缺陷是正確的，他主張應將二者結合起來。傅氏仍視“文質彬彬”為傳統(tǒng)文學的理想境界，故其述古典文學演進史，稱“我國文學自茁生迄于今日，其始也尚質，其繼也趨于文。嗣則兼重文質，發(fā)皇鼎盛。后又文質各有偏倚，呈日昃月虧之象。偶能二者兼重，文學輒見起色”。具體而言，就是先秦文質兼重，東漢以降向文背質，宋以后揭橥“文以載道”導致重質輕文，此后雖屢有所救，卻終未能達“兼容文質”之境。其間“偶能二者兼重”的為唐詩、宋詞、元明雜劇傳奇，這與前述諸著有所區(qū)別，當是傅氏受新時代風氣影響跳出傳統(tǒng)政教觀的結果。
此外，基于傳統(tǒng)豐富文體而形成的“通變（或正變）”的文學史觀，也是20世紀早期古典文學史論建構的重要組成部分。相對于“質文代變”，它側重于具體文類或文體層面，但二者形成的根基是一致的。文體的正或通即“文質適中”的狀態(tài)，變則為文質之偏倚，可見其與“質文代變”一樣都是基于“文章”觀念的史觀建構。如章太炎《國故論衡》，其中《文學七篇》辨析文章源流，頗有文學史意味，《辨詩》一篇稱：“物極則變，今宜取近體一切斷之，古詩斷自簡文以上，唐有陳、張、李、杜之徒，稍稍刪取其要，足以繼風雅、盡正變”。曾毅的《中國文學史》，其《緒論·文學史上之時代區(qū)劃》描述古代文學變遷大勢，其主體內容雖是對日本兒島獻吉郎《中國文學史綱》的編譯，但亦有改寫，最突出的便是“將其革命與復古之說改作因襲與變通之說”，“革命與復古”是新學說，而“因襲與變通”則是傳統(tǒng)史觀。對于“因襲”，該著描述稱“殷因夏禮，周因殷禮……六代駢儷，沿東京之流；北朝渾樸，啟古文之漸。唐之韓柳，宋之歐蘇，欲私淑孟莊、荀韓，以復先秦之舊也。元之姚虞，明之歸唐，清之方姚，又祖述韓柳、歐蘇，以追唐宋之遺也。此因襲之說也”；而“變通”則是指“祖述堯舜者，不必如唐虞……愿學先秦之文之唐宋八家，不必同律。模擬漢唐之詩之明七子，不必同工”，“會其通而觀之，似纏繞于復古之繭，決其流而舉之，亦自蛻化于新樣之蛾”。最后該著在《結論》中說：“中國文學，閱四千有余年，其間一盛一衰，一開一闔，奇正相生，剛柔迭用，極世界未曾有之鉅觀”，將傳統(tǒng)“通變”的文學史觀視作世界文學中的獨特風景，確有其過人的識見之處。錢基博也認為：“文學史者，則所以見歷代文學之動而通其變，觀其會通者也”。曾毅“因襲通變”之說直接被其挪進了所著《中國文學史·緒論》中，與文質分合升降一起成為其構建文學史整體敘事框架的兩大基本史觀。劉咸炘在談及中國文學史編撰時，亦稱歷代“文派之爭甚繁”，其大端即是“文質正變”，將二者合而稱之，總結可謂頗得其要。朱子范甚至著《文體正變論》，以此描述文學史演進，稱“今日而言文體正變，由漢代以迄清末，其沿革亦多矣，大要而言之，其為偶句之與奇句乎”。正是因為“質文代變”與“文體正變”產(chǎn)生的根基相同，所以二者常相配合使用，以呈現(xiàn)更為豐富、立體的古典文學史演進面貌。
需要說明的是，20世紀早期古典文學史寫作在文學觀念的運用上并非都是涇渭分明的，往往是中西雜用，透過其史觀建構亦可反觀其文學觀念的運用。如一向被認為是在西方純文學觀影響下寫作的黃人之《中國文學史》，同樣兼采中國傳統(tǒng)的“文章”觀，故所論文學種類，有戲曲而無白話小說，因后者“方言、俚語雜出”，“太患不文”，而曲能“文質相宣”，但對曲的論述，元曲也只羅列劇目，未展開論述，且頗含貶抑之詞，而于明曲則稱其“能以歐、晏、秦、柳之俊雅，與關、馬、喬、鄭之雄奇相調劑”，故能成為“一代特別之文學”，著眼點與錢基博、傅庚生等一樣看重曲的詞章屬性，對于明代章回小說更是只論其教育功能與對社會風俗人情的反映，而不及其“文章”——主要是認為其根本無“文章”可言。
應該說，上文所述“質文代變”與“文體正變”的文學史觀，在中國古代已有所體現(xiàn)，不過20世紀早期學人對它并非簡單繼承，而是在新的時代語境下進行了創(chuàng)造性發(fā)揮，使其成為古典文學史書寫的基本史觀。二者的根基皆是建立在“文章”的文學觀念之上的，由此更凸顯了文學觀念與文學史觀建構之間必然的學術聯(lián)系。
三、基于“文學”觀念的史論建構
戴燕說：“古典文學研究由于它的學科特性，常常使人忘記我們現(xiàn)在看到的‘中國文學史’是跟著新文學一道、是接受了啟蒙思想的影響后才出現(xiàn)的”，這一判斷是符合事實的。而在這種影響中，文學觀念的轉變無疑又構成了它的核心與關鍵。1928年孫俍工編纂的《文藝辭典》，將“文學（Literature）”定義為：“把用語言文字表現(xiàn)的人底精神底產(chǎn)物稱作文學。在狹義方面是說訴之于空想及感情的藝術底作品。普通稱作純文學的就是這個。廣義地說的時候包括在文字里所表現(xiàn)的一切的記錄，哲學、歷史等?！痹趯ξ膶W進行分類時，該著特意在純文學旁標注了“情的”二字。這一定義反映了其時中國對西方純文學的接受與理解，它明確指出純文學觀念的根基與核心是“情感”，這也是其判斷文學的主要標準。作為藝術的門類之一，純文學雖也強調外在形式應具有審美屬性，但其前提則是必須植根于內在的情感。在西方的美學觀念里，“情感”源于感性認知，“美學”一詞的本義就是“感性論的意思”，頗可說明這一點。這樣，“情”與“理”不僅成了文學與非文學的區(qū)分標準，同時其矛盾沖突也構成了文學史演進的基本動力。這自然使文學史寫作中的主體關系由基于“文章”觀念的文、質關系轉移到了基于“文學”觀念的情、理關系。
西方純文學觀影響中國古典文學史寫作的方式有兩種：一是直接以純文學觀念觀照古典文學，并以之為基礎建構文學史觀與展開歷史敘事；二是借助對中國傳統(tǒng)“文學”觀念的溯源，形成這樣一種認識，即“文學”由早期的文、學合一到中古的文、學分離，從“文學”分離后的“文”遂實現(xiàn)了與純文學的意義重合。而由于文學觀一致，這兩種影響方式都不約而同地產(chǎn)生了“文體代勝”（“一代有一代之文學”）與“文學自覺”的新型文學史觀。
這里先說第一種。如前所述，純文學的判斷標準主要是“情”，它雖也強調外在形式的審美屬性，但并不局限于是何種語體，這就使“文章”觀念下無法進入文學史敘述的白話通俗文學正式擁有了入門券——具備了文學的資格。1913年王國維撰寫的《宋元戲曲史》是典型的例子，在基于“文章”觀念的文學史書寫中，雜劇因文言曲詞的存在僅能被勉強接納，而王氏卻給予雜劇以極高評價，與傅庚生文質兼?zhèn)涞脑u價不同，他認為“元雜劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章”，而其“文章之妙”即在于“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，此處強調“情”及其自然表達，這顯然已是純文學的評價尺度。尤其值得注意的是，王氏還在該著自序中稱：“楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也”。這即是其著名的“一代有一代之文學”觀，它雖化自焦循《易余籥錄》中的“一代有一代之所勝”，但正如有論者所指出的那樣，明清通過一代有一代之所勝的文體序列來推尊元雜劇，主要是對其曲詞屬性與價值的評定，“并不涉及唐詩、宋詞、元曲之間文體代變的推動力量，或者文學演進的發(fā)展規(guī)律”。由此可見，王氏在這一傳統(tǒng)文學史觀中灌注了新的內容，一般認為這新內容是西方的進化論，實際上其根基仍在純文學一點上，這在稍晚于他的胡適身上有更鮮明的體現(xiàn)。
1917年胡適《文學改良芻議》發(fā)表，其中說：“文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學……各因時勢風會而變，各有其特長，吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也?！北砻婵催M化論的確是胡適改造傳統(tǒng)“一代有一代之所勝”觀的重要理論武器，不過研究者似乎都忽略了他還為此設置了一個前提,即純文學觀，他稱：“今人徒知‘言之無文，行之不遠’，而不知言之無物，又何用文為乎！”他所謂“物”，“非古人所謂‘文以載道’之說”，乃“情感”與“思想”，并認為此二物為文學之靈魂與腦筋，“秾麗富厚之外觀”，不過其末而已，“近世文人沾沾于聲調字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大因矣。此文勝之害，所謂言之無物者是也。欲救此弊，宜以質救之”。在胡適的觀念中，文學衰微之弊，應用“情感”“思想”之“質”來拯救。在傳統(tǒng)的文學觀念里，“情”與“思”屬于“質”的范疇，沒有文飾的外表，是不足以言文的，但在純文學觀念中，這卻是判斷文學的主要標準。因此只有在這個前提下，傳統(tǒng)“一代有一代之所勝”的文學史觀才能徹底突破文言詞章演進的封閉循環(huán)，向白話文學開放。
既然文學的根本在情，那么正如凌獨見所說，這樣的文學就需要新鮮，而“只有與時俱進，這個時代，有什么情形，就表現(xiàn)什么情形；這個時代怎樣說話，就怎樣寫在紙上；必定要這樣的文學，在當時才通行得出”，又稱“有些人說：中國的文學，是沒有代表時代精神特質的，我敢斷定發(fā)這話的人，是研究古文文學的人。假使研究國語文學，在周經(jīng)、楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說當中白話的那一部分，隨處可以見到”。這正是胡適《白話文學史》寫作及其文體代勝觀形成的基本邏輯，不過其文體代勝雖源出傳統(tǒng)的“一代有一代之所勝”，但已不再是一種“標榜本朝某種文體優(yōu)勢”的現(xiàn)象性描述，而是被擴展成了一種文學發(fā)展觀，即“認為新文體必然會替代舊文體而占據(jù)文學史主導位置”。如一篇評論容肇祖《中國文學史大綱》的文章中說：“本書注重每一個時代的，新興的文學，將這種文學的來源明白說出。著者的態(tài)度是把若干文體當作有機體，用發(fā)生學的方法去研究其發(fā)生和發(fā)展。舊的體裁死了，新興的體裁替代了出來。而中國文學史遂成為一部不斷的演變的活歷史?！?古典文學的演進史觀由此被徹底改寫。傳統(tǒng)的“一代有一代之所勝”雖意在標榜本朝某種文體的優(yōu)勢，但沒有否定舊文體的意思，而經(jīng)新文學家改造后形成的“文體代勝”觀，則存在明顯否定舊文體的傾向，更有甚者直接將其排除在文學史敘述之外，如劉咸炘所說：“近者小說、詞、曲見重于時，考論漸多，于是為文學史者爭掇取以為新異，乃至元有曲而無文，明有小說而無文，此豈足為文學史乎？”
由于胡適的《白話文學史》寫作有配合其新文學革命的意圖，故特別強調作為文學工具的白話，而掩蓋了其文學觀對理的排斥。所以其時以純文學觀書寫的中國文學史，更注重的是文學是否表現(xiàn)了情，而非語體及其外在形式。如譚正璧的《中國文學進化史》，即稱“文學的本質是美的情感”，并認為此種定義為中國傳統(tǒng)所無。以此為標準，該著論述范圍極廣，幾乎涵蓋了古代文言白話的各體文學，而唯獨將闡理述學的作品排除在外，如其說“我自以為本書的特點，就是不以歷史為文學，不敘‘載道’的古文。這一點，或許要為國內一般傳統(tǒng)文學家所不滿。但是他們既尊重傳統(tǒng)文學，主張已和我根本不同，當然無贊成之理”。劉經(jīng)庵的《中國純文學史綱》在文學觀念上與譚正璧完全一致，即也認為“文學是單指描寫人生，發(fā)表情感，且?guī)в忻赖纳?，使讀者能與之共鳴共感的作品”。這樣對于論述作品的選擇也同樣不拘文言白話等外在形式，而排斥“哲學、經(jīng)學和史學”等闡理述學的作品，且較譚氏更為嚴苛，他認為“散文——所謂古文——有傳統(tǒng)的載道的思想，多失去文學的真面目”，均可“略而不論”，因此其史著“除詩歌，詞，曲，及小說外，其他概付闕如”。這些以純文學觀書寫的中國文學史，誠如時人劉麟生所言，也多采用“一代有一代之文學”觀。
同時，由于受政教及實用功利觀念等的影響，早期中國傳統(tǒng)中對單純抒情娛樂的作品并不特別強調與重視，而一旦當此類文學的價值受到肯定與宣揚，以現(xiàn)代純文學觀念衡量，這就是文學（實即抒情類文學）獨立的標志。學術界基于此純文學觀念提出“文學自覺”觀?！拔膶W自覺”觀一般認為最早由鈴木虎雄于1925年提出，他稱中國文學至魏代出現(xiàn)了“離開道德以觀文學”的承認“文學底自身是有價值的底思想”，其主要表現(xiàn)就是曹丕《典論·論文》對文學價值與審美屬性的肯定，故此一時期可稱作“中國文學上的自覺時代”。至于文學的自身價值，他借助蕭綱的觀點稱其即“在于敘述性情描寫天然而看出了與經(jīng)義不同的也是承認了美文是文學”。強調抒情與審美，這顯然是現(xiàn)代純文學的標準，所以在論述此種文學觀在北周的遭遇時，他用的標題便是“北周底純文學排斥”。鈴木氏的觀點后經(jīng)魯迅闡發(fā)宣揚得以深入人心，成了古典文學的一個基本命題。事實上，在此之前“文學自覺”觀雖未被明確提出，但類似的思路卻早已存在，它可以說是純文學觀確立的必然結果。1916年黃遠庸發(fā)表《晚周漢魏文鈔序》，該文稱“美術之文，惟六朝最發(fā)達”，這“尤與西方文學以律詩散詩為大宗者相合”，可謂已“發(fā)明文學獨立及其事之屬于天然與情感”之奧秘，而《典論·論文》正是此種文學“獨立之韶鐸”。黃氏所說的“美術之文”即純文學，他對文學的定義即是：“以詞藻而想化自然之美術也，其范疇屬于情感，不屬于事實，其主旨在導人入于最高意識，非欲以之濬發(fā)智慮?！币浴扒楦小睘楹饬繕藴剩J為學術述作即使“詞旨優(yōu)美”，也“只能名為有文學之趣味，不能名為獨立文學之作品”，與鈴木虎雄相比，無論是觀點、依據(jù)，還是思路，都較為相似，可見他們的內在邏輯理路是一致的。
現(xiàn)代以來，對應于西方文學觀念而形成的漢語固定對譯詞是“文學”，對“文學”一詞溯源影響最大的是郭紹虞，其對“文學”的考證就在事實上構成了對“文學自覺”說的理論支撐。按照郭氏的溯源理路，先秦“文學”為“文章學術”之義，兩漢分離為“文章”與“學術”，六朝時“文章”又分離為“文”與“筆”，此時的“文”即“同于純文學”，“筆”則“同于雜文學”。由此可見，郭氏的胸中實際也橫亙著西方的純文學觀，所以才會認為六朝時期由“文章”分離出的“文”等同于純文學。先于郭氏的黃人，1911年出版的《中國文學史》對“文學”一詞的溯源也有大體類似的看法，雖然他并未明確提出“文學自覺”說，但思路完全相同，可見這種源流追溯與西方純文學觀有隱秘的內在聯(lián)系，因此對由“文學”分離出的“文”與純文學是否相同還須作更深入的分析。
“文學”概念從先秦到漢魏六朝的演變，前文已有討論，不過這種轉變還與其時的文獻生成及其匯集區(qū)分存在密切關系，因此理清此點上述問題就明晰了。誠如章學誠所說，早期學術皆有“專門傳家之業(yè)”，而不以文名，故《史記》《漢書》有《儒林傳》而不設《文苑傳》，至后“學無專家”，遂使文無定體，不得不另立《文苑傳》，雖名為列敘文士辭章，但因其時“文集所裒，體制非一，命題各殊”，因此仍不能不雜糅學術與文章而言之。這即是《梁書》《陳書》何以有《儒林傳》而仍設《文學傳》的原因——其所敘仍是“文兼學”者。正是因為文集繁猥，高下駁雜，才會有文、筆的甄辨與區(qū)分，以及《文選》這樣的總集出現(xiàn)。章學誠稱此種區(qū)分源自孔門的“文學”與“言語”科，“《文選》裁前人之篇什，并主聲情色采，非同著述科”，實屬睿見。因此，將“文”“筆”之分視為純文學與雜文學的分別，顯然是以今律古的錯誤觀點，其實它們的區(qū)分仍在辭章修飾性這一關鍵點上。常被現(xiàn)代學者視作純文學觀重要體現(xiàn)的蕭繹《金樓子·立言》，其中即言“古人之學者有二，今人之學者有四”，前者之學即“儒”與“文”，顯然是源于孔門“文學”“言語（文章）”二科，后者則是將此二科又分別區(qū)分為“儒”“學”與“文”“筆”。“文”“筆”既然是對“言語（文章）”的再區(qū)分，而后者的本義即為修飾，因此再區(qū)分的標準也只能是修飾程度的高低。這種認識也可通過蕭統(tǒng)《文選》得到進一步證明，《文選》所選文體眾多，共三十七類，除詩賦外，記事論理之文亦莫不收入，如奏記、論議、傳狀等，其標準即是排除以“立意為宗”的經(jīng)、子、史，而專輯有辭采、文華、翰藻的篇什，所以它盡管棄史傳而不收，但卻割其贊論而錄之，其因即在于此。章太炎《文學論略》認為《文選》的選文標準是“惟取文采斐然，足耀觀覽”者，亦“失韻文之本”，可謂一語中的。由此可見，“文”“筆”的劃分標準是修辭的程度，而非抒情與否，這與“文章”的本義是完全一致的，而有別于現(xiàn)代純文學觀。因此，所謂“文學自覺”不過是以今律古或者說是西方純文學觀在中國古代的投影罷了。
上述西方純文學觀影響中國古典文學史論建構的兩種方式，前一種直接以西方純文學作為觀照視閾，如胡適、譚正璧、劉經(jīng)庵等人或摒棄載道述學的作品，或干脆連同文言文學一道排除在文學史視野之外，使得由此建構起的新型古典文學史觀與實際不符的問題容易被發(fā)覺與質疑。而后一種也存在潛在的純文學觀念影響，如郭紹虞借助中國傳統(tǒng)固有的“文學”概念，并通過其溯源“證明”中國古代存在純文學的演進史，從而為此種新型古典文學史觀提供了支撐，以西范中的研究模式遂以此種更加隱蔽的方式展開，而其與傳統(tǒng)文學之間仍存在著觀念與實踐的錯位與矛盾。這即是“文學自覺”與“文體代勝”兩種古典文學史觀不斷遭受質疑的內在深層原因。
四、古典文學觀念與史論反思
要想走出純文學觀念影響下古典文學史論建構的困境，就必須從根本上還原古典文學的觀念系統(tǒng)及其意義場域。當然，20世紀早期學者并非沒有此方面的努力，但他們均沿襲傳統(tǒng)主流的“文章”觀念，而忽略通俗文化對“文章”觀念的滲透與改造，視野逼仄，致使大量存在的白話通俗文學無法進入文學史視野，由此書寫的古典文學史自然也難免存在缺憾。所以，盡管今天其參考價值仍不容忽視，但當下研究卻不宜重新回到這樣的歷史起點，而應在回歸傳統(tǒng)的基礎上，以開放的視野充分調動傳統(tǒng)資源，貫通古今中西，使古典文學的觀念還原及其史論重構既符合中國傳統(tǒng)文學的實際，又能適應新的文學史書寫需要。
（一）“文章”觀念的重構：超越語體的語言藝術
古典文學觀念的重構應該建立于傳統(tǒng)文學概念使用的基礎之上，盡管“文”與“文章”都可作為傳統(tǒng)文學概念的總稱，但由于單音詞有模糊之弊，因此筆者主要以“文章”概念為基礎來討論這一問題。正如前文所述，“文章”意指具修辭性的文言作品，故對它的理解與認識從先秦始就已形成了“出辭氣斯遠鄙倍”的文學語體觀念。這樣“文章”的序列只能在文言文學范圍內運轉，含有詞章而半文半白的戲曲是“文章”最后的界限，純粹俚語的白話小說就無法進入。咸豐間李家瑞稱文章“詞曲之后無可再變”，即是此意。因此，如果完全沿襲此種“文章”觀念，那么古代大量存在的白話通俗文學便無法進入研究者的視野。由此書寫的古典文學史及其相應的史論建構，不僅不完全，也難以與歷史事實相符合，所以還須對此種“文章”觀念進行重構，借助傳統(tǒng)資源實現(xiàn)其意義的現(xiàn)代嬗變與涅槃。
事實上，對白話通俗文學“文”或“文章”屬性進行肯定，明代以后不乏其人。李贄就將文章的演進序列推至《西廂記》與《水滸傳》，并說“茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂記》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也”。李贄所說的“童心”屬于文學“質”的范疇，在他看來，只要能恰當表現(xiàn)它的形式皆可稱為“文”。這就突破了此前從外在形式尤其是文言語體作為文學判斷標準的“文”（即“文章”）觀念，不過他尚未對白話通俗文學的“文”作更進一步的闡釋與說明。承其而起的金圣嘆彌補了這一缺憾，他不僅肯定了《水滸傳》的“質”，同時也肯定了它的“文”，稱其“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”，因此盛贊《水滸傳》為“文章之總持”。在對《水滸傳》的評析中，金氏不僅大量運用原屬“文章”學的結構與章法理論，而且還將其納入與《莊子》、《離騷》、《史記》、杜詩等同的詞章藝術演進的序列之中。對此胡適曾批評其透露出濃厚的八股氣息，魯迅也有類似譏諷，實際未明金氏正是借此突破了“文章”等同于文言詞章的狹義界定與束縛，超越“文章”的語體屬性，從更廣義的審美屬性（或文學性）角度，如構思、立局、琢句、安字等藝術角度，為白話小說進入“文章”序列鋪平了道路，這可以說是對傳統(tǒng)“文章”觀念的一次重大突破。
金圣嘆對“文章”觀念的重構極富啟發(fā)意義與參考價值，這可以引導我們跳出傳統(tǒng)主流文化對其意義的偏狹理解與限定。如前所述，傳統(tǒng)“文章”被認為是具有修辭性的文言作品，這樣白話通俗文學便無法進入文學史敘事，因此重構“文章”的文學觀念就是要超越這一限制。現(xiàn)代純文學觀盡管沒有語體限制，但卻排斥闡理述學之文，更不適合統(tǒng)攝中國古代的文學觀念。當代西方文學理論家米勒認為文學有兩種主要意義上的存在：一是普遍與永恒意義上的文學或“文學性”，二是產(chǎn)生于現(xiàn)代西方文化機制的純文學。后一種作為西方特定歷史時期的產(chǎn)物，目前已經(jīng)出現(xiàn)了存在危機，今日學術界盛行的“文學已死”“文學理論已死”等說法便是針對此種文學觀念而發(fā)。在此種文學觀影響下的中國古典文學研究目前所遭遇到的種種困境，可以說正是其理論自身缺陷的一種外在表現(xiàn)。比較而言，中國傳統(tǒng)的“文”或“文章”，類似于米勒所說的第一種文學存在，所不同者主要在于語體要求為文言。這種文學觀念是不能以產(chǎn)生于現(xiàn)代西方文化機制的后起的以“情”為主要標準的純文學觀進行人為裁度的。因此還原中國古典文學的觀念系統(tǒng)，就是反思純文學觀，立足傳統(tǒng)的“文章”觀念，將其重構為一種超越語體的語言藝術，這樣其修辭屬性（即藝術性）就不再受限于文言語體，而是超越語體的審美屬性或者說“文學性”。這樣才能彌補傳統(tǒng)“文章”觀念存在的問題與缺陷，為古典文學史的書寫及其史論建構提供可靠的認識裝置。
（二）多重視角下的古典文學史論建構
通過前文論述可知，文學史論建構受制于兩種主要因素的影響，一是納入視野的文學作品，二是觀照這些文學作品歷史演進的視角。它們對文學史論建構起著直接的制約作用，決定了由此建構起的文學史論是否具有宏觀性，是否適用于描述整體文學史演進。以此衡量，20世紀早期基于“文章”觀念的史論建構顯然較基于純“文學”觀念的史論建構更具宏觀性特點。這主要是因為傳統(tǒng)的“文章”觀念盡管也存在缺陷，但涵蓋文類較為全面，而后者卻不包含前者所能涵括的闡理述學之文，在論述對象方面存在重要缺失。而在對“文章”觀念予以現(xiàn)代重構后，將白話通俗文學納入文學視野，“質文代變”的文學史論仍然適用于描述古典文學的發(fā)展歷史。戲曲的“本色”與“文采”派之爭，小說的雅、俗以及清末民初的文言、白話之爭，皆為其突出之表現(xiàn)，這說明“質文代變”文學史觀相對來說更具普適性。
當然，文學觀念本身也是復雜的，除整體視角外，對它的理解還可以有多個層面，基于這些不同層面對文學史進行觀察就會產(chǎn)生不同的文學史演進觀念。如前文所述的“文體正變（或通變）”，就是基于文體的史論建構，是基于“文章”觀念下相對微觀的史論建構；而“文學自覺”與“文體代勝”則是基于純“文學”觀的史論建構。應該說，這些史論建構對于豐富中國古典文學演進史的認識來說，都是十分有益的，但如果不明晰其產(chǎn)生的根源與適用范圍，而將其泛化成一種普遍適用的宏觀性文學史觀，就會出現(xiàn)相應的問題。如“文學自覺”就不適用于闡理述學的文類；“文體代勝”也不完全符合歷史事實，中國古代文學很多情況下都是舊文體一直處于繁盛的創(chuàng)作階段并居于文壇的主流地位，有時甚至是舊文體與新文體交相輝映，并為一代之奇，如唐詩與唐傳奇、宋詩與宋詞等，并不存在一以貫之的“文體代勝”的文學史演進路徑。
在20世紀早期古典文學史書寫及其史論建構中，文學觀念在其中發(fā)揮著至關重要的基礎作用，它決定了納入視野的文學作品以及相應的觀察文學史演進的視角。普遍適用的文學觀念與整體的觀察視角，才能建構更具宏觀性的文學史觀，當然文學觀念的內涵是多層面的，基于不同層面觀照文學史演進所形成的諸種文學史觀，是豐富文學史認識不可或缺的組成部分，它們可以與宏觀性的文學史觀相配合，更為全面立體展現(xiàn)文學史演進的歷史面貌。以20世紀早期古典文學史書寫及其史論建構為例，“質文代變”的文學史觀基于文學是文、質統(tǒng)一體的認識，基于整體性的研究視角，是更具宏觀性的文學史觀。所以，即使以此文學史觀觀照傳統(tǒng)中不被視作“文章”的白話通俗小說時，“質文代變”仍然可以很好地描述其歷史衍變。前述在純文學視角觀照下形成的“文學自覺”觀，雖然不能作為普遍適用的宏觀性文學史觀，但對認識抒情類文學的歷史演進來說，同樣是有參考價值的。對文學觀念的理解可以是多層面的，從這個意義上講，古典文學的史論建構是開放的與發(fā)展的。這提示我們對于傳統(tǒng)既要合理繼承，同時也要根據(jù)現(xiàn)實需要不斷推陳出新，這樣才能使古典文學史書寫及其史論建構具有不竭的活力。
余論
應該說，前述20世紀早期兩種文學史寫作范式，在中國文學新舊嬗替的特殊時期，有其存在的必然性與合理性，但由于它們各有所偏，難以適應時代發(fā)展的新需求。隨著馬克思主義在中國的廣泛傳播，越來越多的文學史家接受了馬克思主義的唯物史觀與文藝理論，并嘗試將其運用到中國古典文學史的書寫之中，以之觀照與闡釋中國古典文學發(fā)生與發(fā)展的現(xiàn)象及其演進規(guī)律，這一新動力的注入極大地促進了古典文學史書寫及其史論建構的進一步發(fā)展。
自20世紀30年代始，學術界即出現(xiàn)了一批以馬克思主義唯物史觀與文藝理論為指導的中國文學史。1931年賀凱編著的《中國文學史綱要》即認為“文學是社會基礎最上層的建筑物”，因此“文學變化的社會背景和產(chǎn)生的經(jīng)濟條件”才是文學史應著力解決與描述的關鍵問題。1933年譚丕?！吨袊膶W史綱》出版，書中認為“文學是社會經(jīng)濟生活所反映出來的意識形態(tài)之一”，文學史就是根據(jù)這一原則，“把中國每一個時代的作家和其作品，作一個有系統(tǒng)的記載”，“并把各時代的文學變遷的軌跡和變遷的因子找了出來”，“這就是中國文學史唯一的任務”。1939年劉大杰《中國文學發(fā)展史》上卷出版，該著特別注意揭示“每一個時代文學思潮的特色”，并用力探討造成各時期文學思潮的“政治狀態(tài)、社會生活、學術思想以及其它種種環(huán)境與當代文學所發(fā)生的聯(lián)系和影響”，由于做到了歷史唯物論與文學史寫作的有機結合，從而使文學史寫作呈現(xiàn)出嶄新面貌，此種新的文學史寫作范式也因此受到了學術界的廣泛認同與接受。之后以唯物史觀為指導的中國文學史寫作遂成為學術界主流，并出現(xiàn)了一系列影響巨大、傳播廣泛的文學史力作，以唯物史觀為指導的文學史觀由此成為20世紀影響最為廣泛、最深入人心的文學史觀。
歷史唯物主義認為社會存在決定社會意識，社會意識又能反作用于社會存在，改變或塑造社會存在。這種客觀辯證的觀點，將文學的外部因素與內部因素結合起來進行考察，能夠有效地“避免理論與實踐中的兩種可能的走極端的偏頗”，無疑是最為科學與全面的文學史觀察視角。這正是20世紀30年代以后唯物史觀受到學術界特別重視，并取得輝煌學術成就的關鍵原因。今天，時代對中國古典文學研究提出了新的要求，構建有中國特色的文論話語體系與實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展也已成為學術界共識，因此如何評價與繼承傳統(tǒng)再度成為學術界必須面對的重大研究課題。本文返觀20世紀早期中國古典文學史寫作，辨析其文學觀念，追溯其背景源流，評析其史觀得失，希望能夠以唯物史觀作為文學觀察的整體視角與構建文學史敘述的總體框架，反思早期文學觀念系統(tǒng)及其史論建構，發(fā)掘其中可資借鑒之處，以期對今天的古典文學史寫作及其史論建構拓展新的研究境界能有所助益，同時激活古典文學的內在生命力，構建既適合本土文學傳統(tǒng)、又面向現(xiàn)實與未來的中國文學話語體系和研究體系。
〔本文注釋內容略〕
