中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：對于新世紀作家而言，書寫傳統(tǒng)文化并非單向度地“復活”過去的時間，而是藉由文學話語的審美力量去重構(gòu)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)。他們從新世紀的文化經(jīng)驗出發(fā)，以充滿當代性的文化視野重新闡釋民族傳統(tǒng)文化，同時也試圖發(fā)掘傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀資源來促動當代文化的價值增值。作為書寫傳統(tǒng)文化的最新長篇小說文本，《包漿》《窯變》對充滿物質(zhì)性的“傳統(tǒng)物”投以高漲的審美熱情，同時以極具實踐能力和創(chuàng)造能力的工匠為重要文化切片，重點描摹了器物與人物的相遇，物質(zhì)與精神的碰撞以及日常之氣與超越之氣的聚合，并由此打開了重塑工匠精神的審美之門，最終在廟堂文化傳統(tǒng)與民間文化傳統(tǒng)的碰撞、對話中衍生出反哺當下現(xiàn)實的當代價值。

關(guān)鍵詞：徐風 《包漿》 《窯變》 “傳統(tǒng)物” 工匠精神 小傳統(tǒng)

隨著全球化浪潮的日益奔涌，本土文化經(jīng)驗得到越來越多的呼吁與重視，它不僅成為新世紀文化場域的重要思想源泉之一，也開啟了重審中華民族文化傳統(tǒng)的歷史契機，更凝聚著當代中國復興優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的民族熱望。在這一整體時代語境中，新世紀文學中的傳統(tǒng)文化書寫不僅通過重返歷史現(xiàn)場而重構(gòu)了民族文化精神，同時也對傳統(tǒng)文化的當代命運、未來走向投以深切的關(guān)懷與思索。對于新世紀作家而言，書寫傳統(tǒng)文化并非單向度地“復活”過去的時間，而是藉由文學話語的審美力量去重構(gòu)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)。他們從新世紀的文化經(jīng)驗出發(fā)，以充滿當代性的文化視野重新闡釋民族傳統(tǒng)文化，同時也試圖發(fā)掘傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀資源來促動當代文化的價值增值。2023年，江蘇作家徐風的最新長篇小說《包漿》首發(fā)于《鐘山·長篇小說專號》A卷，無獨有偶，河南作家李清源的最新長篇小說《窯變》也由人民文學出版社推出。作為書寫傳統(tǒng)文化的最新長篇小說文本，《包漿》《窯變》雖然以各具特色的敘事姿態(tài)開啟了“向后看”的歷史話語進程，卻又都在經(jīng)歷了漫長的話語跋涉后共同匯聚于“向前看”這一終極價值旨歸。特別值得提出的是，這兩部長篇小說共同致力于傳統(tǒng)文化的審美重構(gòu)，努力探索民族文化傳承的困境與路徑，為我們進一步了解當下創(chuàng)作界的民族文化觀念以及思想狀況提供了重要樣本。

一、生民之道滄桑：作為文化載體的“傳統(tǒng)物”

對于置身全球化時代的當下作家而言，書寫民族傳統(tǒng)文化既承載著他們文化尋根的企盼，也傾注了他們審美創(chuàng)新的沖動，更凝聚著他們依托傳統(tǒng)文化建構(gòu)當代文化的價值吁求。不管是在《包漿》中，還是在《窯變》中，當代經(jīng)驗都成為重返歷史現(xiàn)場、重構(gòu)傳統(tǒng)文化的敘事前提和價值歸宿，即是說它們都并非為“復古”而“復古”，而恰恰是以當代經(jīng)驗重新“述古”，并藉由這一重新敘述的產(chǎn)物來重新觀照當代人的命運以及當代文化的命運。盡管兩部小說在呈現(xiàn)傳統(tǒng)歷史的具體方式上略有差異，但當代視野卻幾乎成為它們重審歷史的共同經(jīng)驗前提。具體而言，《包漿》主要呈現(xiàn)的是古今夾雜的時間形態(tài)，依托當代人欽子厚這一核心敘述視角在當下和歷史之間來回切換，而《窯變》則主要采取了“當下—歷史—當下”的敘事時間線索，前者往往伴隨著一把老壺的出場便拋出一段與之相應(yīng)的“故事”，而后者則是以小楷書稿這一大型嵌套文本將翟家歷史整個地和盤托出。在敘述傳統(tǒng)文化的過程中，兩位作家?guī)缀醵计鞄悯r明地確證并肯定了“敘述”這一行動本身的力量，而不管是口耳相傳，還是文字傳播，它們在小說中既是傳統(tǒng)文化傳播的重要路徑，也為當代人打開了重返傳統(tǒng)文化歷史現(xiàn)場的審美通道。不容忽略的是，在回返傳統(tǒng)文化的敘事起點上，《包漿》《窯變》都將審美焦點投注到“傳統(tǒng)物”之上，它們依托宜興紫砂壺、神垕鈞瓷等審美對象來重現(xiàn)充滿實感和質(zhì)感的歷史現(xiàn)場，并由日常屬性、空間特性開啟了充滿“物”性的審美觀照，進而從民間性立場與悲劇性內(nèi)涵兩個維度重啟了對傳統(tǒng)文化的審美反思。

首先，從基本屬性來看，小說中的這些“傳統(tǒng)物”既是生活用品，又是藝術(shù)品，同時還是具有流通性的商品。結(jié)合文本來看，明清老壺牽動著數(shù)百年來無數(shù)絕世壺手的人生傳奇，而宋代鈞瓷更是在萬眾矚目中走向古代瓷藝的巔峰，不過，作家們并未將這些令世人嘆為觀止的稀世珍寶塑造成被束之高閣的圣物。恰恰相反，他們讓古壺、鈞瓷等傳統(tǒng)器物走下神壇，回歸民間，不僅真實還原了這些珍貴器物的原始生產(chǎn)環(huán)境，也細致再現(xiàn)了它們因受權(quán)力掣肘而載浮載沉的歷史命運，進而從實用性、技藝性、行業(yè)性、商業(yè)性等多重維度詮釋了“傳統(tǒng)物”的符號內(nèi)涵。通讀小說可以發(fā)現(xiàn)，這些作為傳統(tǒng)文化表征的器物無不出自底層平民之手，而對于民間性的發(fā)現(xiàn)和強調(diào)則內(nèi)蘊著作家們的敘事立場和價值判斷。有別于官方主流話語和知識分子話語，《包漿》《窯變》循著古壺、鈞瓷等傳統(tǒng)器物的歷史變遷所追蹤、爬梳的正是隱于民間的平民話語。究其根本，這是一種面向普通民眾、面向日常生活、面向現(xiàn)實人生的平民化寫作，它自覺疏離了官方話語和啟蒙話語，在“規(guī)訓”“改造”“啟蒙”等思維慣性之外更多地去發(fā)現(xiàn)普通民眾生活的日常性、自然性乃至創(chuàng)造性。

其次，從空間特性來看，小說中的這些“傳統(tǒng)物”往往根植于具有歷史文化底蘊的古老小鎮(zhèn)，這片古今交匯的空間不僅成為歷史遺留物的重要容器，也以不可撼動的物質(zhì)性記錄著傳統(tǒng)商業(yè)的歷史遺痕。面對這些可觸可感的物質(zhì)文化形態(tài)，小說家們的“尋古”“訪古”之旅被賦予濃郁的實物考證與實地考證的雙重色彩，“古鎮(zhèn)”“古街”“古宅”也隨之成為苦心營造的歷史現(xiàn)場。在常見的文學作品中，摩登都市常常被塑造成全力追逐現(xiàn)代性的現(xiàn)代空間，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村則往往被想象成施展啟蒙理想的傳統(tǒng)空間，那么介于二者之間的小城鎮(zhèn)則為當代作家提供了既不同于城市也不同于鄉(xiāng)村的空間經(jīng)驗。結(jié)合小說來看，古蜀鎮(zhèn)、神垕鎮(zhèn)無疑都具有極為鮮明的“歷史中間物”色彩，它們在時間上正處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯處，在空間上則位于鄉(xiāng)村與城市的交叉地帶，而針對這些歷史古鎮(zhèn)的文學書寫則在城市書寫、鄉(xiāng)土書寫等主流經(jīng)驗之外開辟了一片獨屬于近現(xiàn)代工商業(yè)的敘事空間。就歷史語境而言，“重農(nóng)抑商”的傳統(tǒng)經(jīng)濟政策無疑在一定程度上壓抑了工商業(yè)的繁榮與發(fā)展，然而，聚集在小城鎮(zhèn)的手工業(yè)者憑著精湛的技藝在民間社會結(jié)構(gòu)中仍占有一席之地。因之，針對紫砂壺、鈞瓷等器物文明的書寫將活躍于小城鎮(zhèn)的手工業(yè)者推向文學舞臺的中心，進一步豐富了以知識分子、農(nóng)民為主流的文學人物形象譜系，同時也借助小城鎮(zhèn)經(jīng)濟運作模式的歷史嬗變來反思民族工商業(yè)的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

最后，從敘事基調(diào)來看，小說中的這些“傳統(tǒng)物”常常與家族悲劇命運盤根錯節(jié)地纏繞在一起，它們在獨放異彩、彰顯價值的同時，卻又往往令與之相關(guān)的匠師、壺手或民間收藏家跌入極其不幸的命運旋渦。如，在《包漿》中，明朝廷曾因在蜀山窯廠大開殺戒，一些制壺好手命喪窯廠，但“血流蠡河”的悲劇并未就此終止而是反復上演；在《窯變》中，燒瓷高手翟日新因得罪袁知州而身陷囹圄，盡管最終有幸洗雪冤情，卻也已是“臏踝俱碎，四肢盡折，神昏目迷，氣若游絲”1的殘疾人。類似令人唏噓不已的例子在兩部小說中不勝枚舉?；\統(tǒng)說來，這種充滿悲情色彩的敘事基調(diào)常常指向民間工匠“因物致禍”的人生困境，他們往往基于生存選擇、個人興趣或家族傳承等原因而癡迷并精通器物創(chuàng)造，然而，卻又常常隨著權(quán)力話語的強勢介入而災(zāi)禍不斷。對于這些技藝超群的民間工匠而言，精湛的手藝似乎既不能為他們提供優(yōu)渥的生活，也沒有從根本上改變他們卑微的地位，反而不斷地將他們拋向風波、挫折、災(zāi)難甚至死亡。

結(jié)合小說的歷史語境來看，這種將“傳統(tǒng)物”與家族悲劇緊密關(guān)聯(lián)的敘述方式大體蘊含以下三重含義：其一，依托情感危機、家庭危機甚至民族危機的話語氛圍去彰顯器物文明自身的脆弱，并由此來呈現(xiàn)明清以降民族文化的多舛命運；其二，以“因物致禍”的病態(tài)現(xiàn)象去投射“物高于人”的價值偏頗，真實再現(xiàn)普通民眾個體生命價值飽受壓抑的歷史情狀，從而開啟了對于包括皇權(quán)、王權(quán)、政權(quán)在內(nèi)的一切權(quán)力話語的鞭笞與撻伐；其三，即便不斷面臨權(quán)力話語的重壓，來自民間社會的器物文明仍然在任何可能的罅隙里沿襲著生命之光，這也恰恰反向說明了它作為民眾實踐產(chǎn)物所具有的天然魅力和強大吸引力。這些器物往往與底層民眾的生活、情感、風土、習俗、審美等密不可分，既凝聚著底層民眾實踐能力和文化想象的歷史遷衍，也承載著權(quán)力話語掣肘之下底層民眾的生命沉浮，因而，在一部看似充滿物性的器物發(fā)展史背后還有一部被忽視、被壓抑、被遮蔽的底層民眾生命史。在莫斯等技藝研究學者看來，“文明的歷史，就是不同社會的各種物品及其成就在各社會之間循環(huán)流動的歷史”2。就創(chuàng)造性、發(fā)明性的維度來說，作為技藝實踐產(chǎn)物的傳統(tǒng)器物真實再現(xiàn)了不同歷史時期集體生活的具體形式，圍繞它們的生產(chǎn)、使用、傳播也逐漸累積成一個龐雜的知識譜系，而這也為我們探尋文明的動因、方式和后果提供了不同以往的視角。正如有研究者所指出的那樣：“任何一種以一定形式存在和流通的傳統(tǒng)實踐，在某種意義上都可以被認為是象征性的。當一代人把手工工藝知識和身體技術(shù)傳給下一代時，權(quán)威和社會傳統(tǒng)發(fā)揮了影響，正如語言傳遞時，權(quán)威和社會傳統(tǒng)發(fā)揮了影響一樣。這就是一種傳統(tǒng)、一種持續(xù)?！?與先驗式、觀念化的歷史書寫有所不同，《包漿》《窯變》對充滿物質(zhì)性的“傳統(tǒng)物”投以高漲的審美熱情，借助日常性、空間性等書寫策略去發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)物”文明的客觀性與實體性，圍繞“傳統(tǒng)物”的制造、消費、收藏、修復、散佚甚至再利用而再現(xiàn)了其有著多重意涵的社會生命歷程，進而依托“傳統(tǒng)物”的社會生命歷史去詢喚基于民間立場和民眾生命體驗的歷史真實。

二、術(shù)道相濟：作為文化主體的工匠精神

不管是《包漿》中的宜興紫砂壺，還是《窯變》中的神垕鈞瓷，均非天然存在的自然物，它們不僅是包孕著中華民族文明符碼的“傳統(tǒng)物”，而且還是與人類生活、生產(chǎn)實踐活動息息相關(guān)的人造物，《包漿》《窯變》正是通由這些人造物重返傳統(tǒng)文化的歷史現(xiàn)場，作為造“物”者的工匠群體便隨之浮出歷史地表，而重勘技藝的歷史效用則為我們重審傳統(tǒng)文化開啟了重要契機。在傳統(tǒng)思想的范疇里，“勞心者治人”“勞力者治于人”的二分法可謂世代沿襲，而所謂勞力者往往因文化素養(yǎng)、書寫能力的缺失而被塑造成低層次、邊緣化、對象化的存在。面對如此強大的歷史因襲，重審技藝的歷史意義、恢復勞力者的主體地位就更加顯示出彌足珍貴的思想探索價值。籠統(tǒng)說來，在由勞心者所主導的“觀念的歷史”中，“重道輕器”幾乎成為想象傳統(tǒng)、建構(gòu)傳統(tǒng)的主導性傾向，而“物的歷史”之呈現(xiàn)恰恰在一定程度上拓寬了我們回溯傳統(tǒng)、重構(gòu)傳統(tǒng)的現(xiàn)實路徑。它將我們關(guān)注傳統(tǒng)的目光從高高在上的廟堂拉回到扎根大地的民間，不僅讓占據(jù)社會結(jié)構(gòu)大多數(shù)的勞力者獲得更多的出場機會，也充分肯定了技藝在社會發(fā)展以及文明進程中的歷史價值。較之廟堂型的傳統(tǒng)文化想象姿態(tài)，《包漿》《窯變》的藝術(shù)探索價值恰在于其對手工技藝及其實踐產(chǎn)物的審美關(guān)注，它們讓久居社會邊緣的民間工匠逐漸擺脫“失語”狀態(tài)，通過對實踐能力和創(chuàng)造能力的充分肯定而真正賦予他們之于民間文化傳統(tǒng)的主體性地位。

在重塑民間工匠文化地位時，《包漿》主要循著兩百余把明清古壺的遺跡去爬梳五百年來民間制壺高手的生命軌跡，而《窯變》則重點再現(xiàn)了翟家五代人與鈞窯長達一個世紀的命運糾葛。不能忽略的是，盡管小說看似是以處理個體經(jīng)驗的方式再現(xiàn)民間工匠的歷史命運，事實上，他們身上仍然帶有揮之不去的群體性身份標識，作為謀生策略的技藝凝聚著他們“共同的思維和行動；它們首先是社會生活生產(chǎn)和再生產(chǎn)的手段與媒介”4。細讀小說可以發(fā)現(xiàn)，《包漿》中的古蜀鎮(zhèn)幾乎成為明清時期宜興地區(qū)民間制壺高手的聚集地，而《窯變》中的神垕更是中原名鎮(zhèn)，“世代以燒瓷為生，求財帛于窯火，仰衣食于埏埴”5。即是說，在民間社會中，工匠往往帶有家族性、聚合性、行業(yè)性以及地域性等群體性身份形態(tài)，而這兩部長篇小說則主要依托由技入“氣”、術(shù)道相濟的內(nèi)生路徑去深入探尋民間工匠的身份內(nèi)涵。

結(jié)合小說文本來看，對于傳統(tǒng)技藝的頂禮膜拜構(gòu)成了民間工匠的第一重身份內(nèi)涵。在《包漿》中，紫砂泰斗古希伯“課徒甚嚴”，要求他們必須嚴格按照傳統(tǒng)手工技法制壺，“一步一法，如同卯榫”6，為了捍衛(wèi)古法制壺的理念而不惜將離經(jīng)叛道的愛徒冒小成逐出師門。在《窯變》中，晚清匠人翟日新偷偷試燒宋代鈞窯的行為本身即是回望傳統(tǒng)、致敬傳統(tǒng)、復現(xiàn)傳統(tǒng)奇跡的有力證明；在翟家第五代傳人翟旦寧眼中，熱衷復古的爺爺?shù)怨庹杖缤爸饾u褪色的雕像”，而“這世間唯一讓他傾注感情的東西，大概就是鈞窯，唯一讓他傾心做的事，則是燒鈞窯”7?；\統(tǒng)說來，這些民間工匠雖然以手工技藝為基本謀生手段，卻又并非疲于奔命的麻木不仁者，他們對于傳統(tǒng)手工技藝特別是瀕臨失傳的獨門絕技有著異乎尋常的熱愛，同時也樂于在勤學苦練之后去努力再現(xiàn)傳統(tǒng)技藝的輝煌。李清源借助小說人物之口，一語點破其凸顯“技藝”價值的內(nèi)在邏輯：“道是由術(shù)而入的，術(shù)高自然道深，不講術(shù)只講道，都是空談。”8根據(jù)人類學家的研究觀點，人憑借技藝向?qū)ο笫┱沽α康倪^程是一個充滿動作、姿態(tài)的動態(tài)連續(xù)過程，在此動態(tài)過程中來自物質(zhì)的、社會的乃至象征性的諸多因素在齟齬、協(xié)調(diào)中完成建構(gòu)。正是對于這個動態(tài)過程的追蹤，讓莫斯等人類學家開啟了“為技術(shù)正名”的學術(shù)志業(yè)，并賦予“技術(shù)”以前所未有的文明史價值：“正是技術(shù)在社會中的發(fā)展，帶來了理性、感性和意志的發(fā)展。正是技術(shù)使得現(xiàn)代人成為最完美的動物?！?

不過，《包漿》《窯變》對于民間工匠身份內(nèi)涵的探索雖始于技藝卻并沒有止于技藝，而是試圖藉由有形之技去觸摸無形之氣，借助有形之術(shù)去勘探無形之道，最終通過深挖各類工匠的生命史、情感史而建構(gòu)出由技入“氣”、術(shù)道相濟的理想化人格，而這種理想化人格本身也構(gòu)成了傳統(tǒng)文化精髓的重要表征。正如徐風在《包漿》中所言：“壺，雖然可以做得很好，但天機不悟，難成大器。大器與小器，相差的，已然不是技藝，而是一口氣?！?0所謂“氣”者，究竟若何呢？毫無疑問，兩部小說所孜孜以求的工匠之氣既基于技藝，又高于技藝，亦成為人與器物、人與社會、人與文化的重要連接。結(jié)合小說人物命運來看，工匠之氣涵蓋了日常之氣和超越之氣。所謂日常之氣，主要指向普通民眾的精氣神，它凝結(jié)著普通民眾“過日子的誠意”11，而在本質(zhì)上則言說著普通民眾熱情樂觀、積極向上、樂于創(chuàng)造的生活態(tài)度；所謂超越之氣，顯然內(nèi)蘊著超越世俗生活的更高要求，它既明確了對戾氣、俗氣、火氣等庸俗之氣的自覺抵抗姿態(tài)，也標榜了以“高古之氣”“虛靜之氣”“浩然之氣”為內(nèi)在道德律令的工匠精神。針對匠人習氣，《窯變》里有這樣一番表述：

匠人習氣，大多眼高于頂，目無余子，唯獨宋及物，合鎮(zhèn)無人不服。他不唯手藝精，境界也高，發(fā)明出一套做瓷即做人的道理，諸如，“練泥如練性，修坯如修身”“釉欲和先和其氣，胎欲正先正其心”，儼然已是由術(shù)入道，以大師自居了。12

由此可見，唯有手藝精、境界高的工匠才能獲得由民眾所授予的大師桂冠，而“練性”“修身”“和氣”“正心”則統(tǒng)統(tǒng)指向“物我合一”的道德人格要求。這種來自民間社會的樸素的人性觀念和道德理想最終也在無形之中接續(xù)了傳統(tǒng)社會的文化想象：“有術(shù)無道，君子所恥，有術(shù)有道，方是正途?！?3為了全面凸顯“術(shù)道相濟”的價值內(nèi)涵，《包漿》《窯變》還分別塑造了冒小成、翟光烈兩個典型人物，依托他們誤入歧途的人生經(jīng)歷去揭批“有技無氣”“有術(shù)無道”的行業(yè)亂象，也通過他們最終的迷途知返而牢牢捍衛(wèi)了工匠的社會尊嚴及工匠精神的歷史價值。

概言之，《包漿》《窯變》以極具實踐能力和創(chuàng)造能力的工匠為重要文化切片，重點描摹了器物與人物的相遇、物質(zhì)與精神的碰撞以及日常之氣與超越之氣的聚合，并由此打開了重返歷史現(xiàn)場的審美之門。對于這些技壓群倫的民間工匠而言，“物品經(jīng)驗是與其身體經(jīng)驗捆綁在一起的”14，他們在創(chuàng)造了技藝的同時也創(chuàng)造了自身：“他創(chuàng)造自己的生活方式，純粹的人造物，但是他的思想又深刻地嵌入這些造物中。這就是所謂的實踐理性?！?5隨著實踐理性的凸顯，民間工匠成為民間社會結(jié)構(gòu)中不可或缺的存在：由工匠悉心打造的一系列器物綴連起不同歷史時期民眾生活史、民眾情感史的吉光片羽，而工匠精神則為民間文化的流動與賡續(xù)注入了源源不斷的價值源泉。

三、貫古通今：作為文化流脈的“小傳統(tǒng)”創(chuàng)生

對新世紀作家來說，書寫傳統(tǒng)文化幾乎不可避免地要“回到過去”，而“怎樣回到過去”和“回到怎樣的過去”則隨之成為他們首先面對的兩個問題。如果說，“怎樣回到過去”關(guān)乎當下作家回望傳統(tǒng)的現(xiàn)實寫作路徑的話，那么，“回到怎樣的過去”則內(nèi)蘊著當下作家理解傳統(tǒng)的基本價值立場?！栋鼭{》《窯變》以“傳統(tǒng)物”為媒介，重勘民間工匠的技藝實踐、生命體驗和文化地位，進而在“重道輕器”的傳統(tǒng)觀念之外有效擴充了“術(shù)道相濟”的文化觀念。在這一文化觀念燭照之下，《包漿》《窯變》所呈現(xiàn)的“過去”便更多地展現(xiàn)出民間立場和民眾主體的雙重色彩，在對民間和民眾的雙重發(fā)現(xiàn)中也重新發(fā)現(xiàn)了一個與民間現(xiàn)實生活、民眾情感實踐緊密纏繞的“小傳統(tǒng)”。美國人類學家芮德菲爾德在《農(nóng)民社會與文化：人類學對文明的一種詮釋》一書中明確提出了“小傳統(tǒng)”這一概念：

在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統(tǒng)；其一是一個由為數(shù)很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出的一種大傳統(tǒng)，其二是一個由為數(shù)很大的、但基本是不會思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是在學堂或廟堂之內(nèi)培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來的，然后它就在它誕生的那些鄉(xiāng)村社區(qū)的無知的群眾的生活里摸爬滾打掙扎著持續(xù)下去。16

相較于以往一元化的傳統(tǒng)觀念，小傳統(tǒng)的提出無疑更進一步地擴大了文化的主體、豐富了文化的層次進而拓深了傳統(tǒng)的內(nèi)涵，同時，小傳統(tǒng)因貼近民眾、立足民間而更多地顯現(xiàn)出自發(fā)性、自然性、日常性等基本特點。當然，不管是大傳統(tǒng)，還是小傳統(tǒng)，它們都不應(yīng)該被視為凝固的、刻板的、一成不變的，它們自身所具有的那種強烈的時代適應(yīng)性使得它們始終處于“發(fā)展中”的狀態(tài)。正如有研究者所指出的那樣：“傳統(tǒng)是一種只有在發(fā)展中才能流傳和保持的東西；發(fā)展不是原有規(guī)定性的重復和擴大，而是不斷地產(chǎn)生新的規(guī)定性。傳統(tǒng)中包含著‘古’和‘今’的因素?！?7就傳統(tǒng)文化的審美重構(gòu)而言，貫古通今不再僅僅只關(guān)乎寫作技法和時間意識，同時也內(nèi)蘊了以古今對話、古為今用為潛在訴求的價值判斷。就貫古通今這一寫作立場而言，《窯變》主要以鈞窯世家五代人的命運更迭去投射百年來傳統(tǒng)闡釋范式的數(shù)次轉(zhuǎn)型，從而以此縱向展現(xiàn)小傳統(tǒng)生成、延異的“過程性”特質(zhì)，而《包漿》則重點借助民間收藏家這一重要樞紐而串聯(lián)起民間社會盤根錯節(jié)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，進而深入探究小傳統(tǒng)流動、傳播的“開放性”結(jié)構(gòu)。

在《窯變》中，復燒鈞窯幾乎成為翟家的家族基因密碼，一代又一代地在家族血脈中沿襲下來，然而，幾代人對于復興國瓷進而復興傳統(tǒng)顯然有著不盡相同的理解和闡釋。晚清時期，金火圣母的民間傳說為久已失傳的鈞窯披上了神秘而玄妙的外衣，民間社會通常將這種火與土的奇觀歸功于不可解釋的“天工造化”，第一代匠人翟日新每次試燒失敗后幾乎都會前往窯神廟祈福；民國時期，常光烈在洋學老師的科學啟蒙下精準分析出了釉泥的主要成分，第一次從化學和物理反應(yīng)的視角重新解釋窯變現(xiàn)象；新中國成立后，作為鈞縣國營陶瓷廠技術(shù)骨干的翟光照常年專注于鉆研窯變技術(shù)，卻又在鈞窯完全工業(yè)化這一現(xiàn)實趨向面前再度舉起了“復古”的旗幟，主張以復古的方式去反抗工業(yè)化、回歸藝術(shù)性。由此，圍繞鈞窯這一“傳統(tǒng)物”，晚清以降的民間社會先后出現(xiàn)了神秘主義、科學主義、技術(shù)主義、藝術(shù)主義等多種闡釋范式，它們不僅以多元共存的矩陣構(gòu)成了想象民間小傳統(tǒng)的動態(tài)化景觀，也實際參與到民間小傳統(tǒng)建構(gòu)的動態(tài)過程之中。

除了凸顯“過程性”的特質(zhì)，充滿“開放性”的結(jié)構(gòu)特點也凝聚著當下作家對民間小傳統(tǒng)的重要發(fā)現(xiàn)，這種“開放性”在《包漿》中至少囊括了以下三個層面的具體內(nèi)涵。其一，以民間收藏家的重要視角去回溯由民間工匠所創(chuàng)造的“傳統(tǒng)物”文明，通過追蹤“傳統(tǒng)物”的流通去呈現(xiàn)民間小傳統(tǒng)的流動，同時也將民間收藏家作為重要的傳播媒介進而有效溝通了個體與公共、民間與官方、地方與世界之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；其二，以升斗小民的日常生活、情感需要、生命價值為重要的價值判斷依據(jù)，在古壺與人命發(fā)生沖突的時候始終堅持選擇后者，甚至不惜模糊、含混乃至顛倒所謂的世俗層面的真假價值判斷，充分彰顯了以生命關(guān)懷與現(xiàn)世關(guān)懷為終極追求的開放文化胸襟；其三，在聚焦小傳統(tǒng)的同時也沒有掉入自我設(shè)限的封閉圈套，而是敏銳地捕獲到“文—匠”交集這一重要歷史現(xiàn)象，從而真實再現(xiàn)了傳統(tǒng)文人與民間工匠之間的內(nèi)在互動、大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的歷史對話。

一般認為，傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)往往由士人主導，而“萬般皆下品，唯有讀書高”這一社會想象也長期占據(jù)主導地位，故此，士人與工匠在知識生產(chǎn)過程中難免處于話語不對等的狀態(tài)：

從古至今，在讀書人眼中，讀寫是通往知識最高形式之道，不管是傳統(tǒng)儒生的理學抑或現(xiàn)代科學家的抽象理論?！咳顺绺叩纳鐣匚凰苌倪@種服務(wù)自我的價值判斷，也在鞏固前者。為維持這個神話，士人貶低工匠體現(xiàn)的知識，將非文本化的知識斥為不可信。關(guān)鍵不在于缺乏資料，反倒是歷史學者秉持的文獻為先，尤其是刊印紙上文本的優(yōu)越感，持續(xù)阻礙著工匠及其知識登上歷史殿堂。18

面對以上這種由來已久的歷史性偏見，《包漿》恰恰通過“文—匠”交集這一重要支點去重新撬動傳統(tǒng)的巨輪，并在歷史的縫隙處得以成功發(fā)現(xiàn)文人與工匠的合作、知識與技藝的融合、大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的交匯，進而展現(xiàn)出嚴謹?shù)目脊抛藨B(tài)和開放的文化視野。此外，不管是《包漿》中的敘述人“我”（欽子厚），還是《窯變》中的小說撰稿人董主任（退休前為陶瓷局局長）都是善于舞文弄墨的文化人，“我”繼承岳父衣缽之路恰是對工匠文化地位及其精神價值的指認之路，而董主任的小說創(chuàng)作則基于與翟家的現(xiàn)實淵源以及對工匠精神的致敬。從這個意義上來說，《包漿》《窯變》又何嘗不是“文—匠”交集這一新型關(guān)系所帶來的大小傳統(tǒng)對話的重要產(chǎn)物呢？

不管是大傳統(tǒng)，還是小傳統(tǒng)，它們都不是彼此孤立、相互割裂的，即便是“小傳統(tǒng)”的提出者芮德菲爾德也反復強調(diào)對待兩個傳統(tǒng)的基本立場：“我們可以把大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)看成是兩條思想與行動之河流；它們倆雖各有各的河道，但彼此卻常常相互溢進和溢出對方的河道。”19論者在這里將傳統(tǒng)極為恰切地比附成河流，無疑是為了強調(diào)其在橫剖面上涵納了思想觀念和行動方式兩個重要維度，而在縱向時間軸上則始終處于動態(tài)演繹之中。更為重要的是，大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)雖然是各有河道的差異化存在，卻又在流動的過程中常常發(fā)生彼此交叉或相互背離。不管是交叉，還是背離，其實都是兩個傳統(tǒng)之間的互相調(diào)適，既要從根本屬性上確保彼此的差異性，又要從文化溝通上維持彼此的對話性進而實現(xiàn)生命延續(xù)和意義增值?！栋鼭{》《窯變》的可貴探索之處正在于，在大傳統(tǒng)這條晝奔夜涌的河流之外，發(fā)現(xiàn)了小傳統(tǒng)這條載浮載沉的河流，不僅沿著器物文明的歷史遺跡重新打撈民間記憶，同時也以民眾本位的價值立場重新想象傳統(tǒng)文化，最終在廟堂文化傳統(tǒng)與民間文化傳統(tǒng)的碰撞、對話中衍生出反哺當下現(xiàn)實的當代價值。

結(jié) 語

艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中明確提出，作家的“歷史的意識”并非單純地繼承過去，而是必須含有這樣一種領(lǐng)悟：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性?！?0對于徐風、李清源等當下作家而言，傳統(tǒng)不再是凝固的、僵硬的、已經(jīng)完成的規(guī)定性，而是在當下現(xiàn)實生活空間中繼續(xù)延伸并最終指向未來的“未完成的規(guī)定性”，因而，他們重構(gòu)民族傳統(tǒng)文化的價值落腳點最終落到了“傳”這一現(xiàn)實訴求上。面對如何接續(xù)傳統(tǒng)與社會現(xiàn)實這一重要命題，《包漿》主要從“壺以人傳”和“人以壺傳”兩個維度厘清了“傳”的基本內(nèi)涵，而《窯變》則從“世無不變，唯變不變”的生命本質(zhì)申明了“傳”的價值依據(jù)，更為重要的是，它們都以靈活變通的立場肯定并認同了“傳”的現(xiàn)實路徑：那就是植根當下，面向公眾。李清源在《窯變》中塑造了翟旦寧這個大膽而叛逆的當代女性形象，她不僅質(zhì)疑了金火圣母這一經(jīng)典民間傳說的殘忍性，還打破了女性不得祭拜窯神的傳統(tǒng)慣例，同時還以網(wǎng)絡(luò)直播的方式擴大了祭拜儀式的傳播面和受眾面。在《包漿》中，從“藏壺”到“捐壺”的價值理念轉(zhuǎn)換更是對家族傳承這一傳統(tǒng)傳承觀的當代重構(gòu)，它將原有的占有資源轉(zhuǎn)化為共享資源，同時從封閉的家族結(jié)構(gòu)、民間社會結(jié)構(gòu)中破框而出，并重新建立了一種面向社會公共生活、饜足公眾審美需求的傳承觀。在時間的滔滔巨流中，“傳統(tǒng)是流動于過去、現(xiàn)在、未來整個時間性中的一種過程，敞現(xiàn)出無限的超越性”21，而唯有真正強化了傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實以及普通民眾之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，才更有可能實現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代轉(zhuǎn)換從而更有可能接近那“無限的超越性”。

[本文系國家社科基金重大項目“中國百年文學大系整理、編纂與研究（1900—2020）”（項目編號：22&ZD271）、江蘇省社科基金一般項目“新世紀江蘇長篇小說文化譜系研究”（項目編號：22ZWB006）的階段性成果]

注釋：

1 5 7 8 12 13 李清源：《窯變》，人民文學出版社2023年版，第210、11、461、467、35、163頁。

2 3 4 9 15 [法]莫斯等：《論技術(shù)、技藝與文明》，[法]施郎格編選，蒙養(yǎng)山人譯，世界圖書出版公司北京公司2010年版，第45、76、21、49、54頁。

6 10 11 徐風：《包漿》，《鐘山·長篇小說專號》2023年A卷。

14 18 [美]高彥頤：《硯史：清初社會的工匠與士人》，詹鎮(zhèn)鵬譯，商務(wù)印書館2022年版，第270、78頁。

16 19 [美]芮德菲爾德：《農(nóng)民社會與文化：人類學對文明的一種詮釋》，王瑩譯，中國社會科學出版社2013年版，第95、97頁。

17 常思敏：《傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活》，《哲學研究》1995年第2期。

20 [美]艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第2頁。

21 包也和：《傳統(tǒng)概念探析》，《哲學動態(tài)》1996年第4期。

[作者單位：張光芒 南京大學中國新文學研究中心 王冬梅 江蘇第二師范學院]

[本期責編：鐘　媛]

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