“現(xiàn)身說(shuō)法”與“催淚敘事”——《平凡的世界》的敘事修辭批判
內(nèi)容提要：路遙的《平凡的世界》采用“現(xiàn)身說(shuō)法”的話語(yǔ)形態(tài)和“催淚敘事”的敘事模式，以人生導(dǎo)師姿態(tài)通過(guò)全知全能的敘事視角進(jìn)行布道，具有鮮明的敘事修辭目的，對(duì)小說(shuō)的文學(xué)性造成了一定影響。主要表現(xiàn)為：一、小說(shuō)人物平面化，主要人物形象缺失根本性的差異，大多是性格不夠豐富復(fù)雜的扁平人物；二、小說(shuō)話語(yǔ)專制化，路遙的“現(xiàn)身說(shuō)法”，多為說(shuō)教意味濃厚的修辭性介入，在一定程度上削弱了小說(shuō)的審美力量；三、小說(shuō)技藝淺平化，路遙的“催淚敘事”多為常識(shí)，文本缺少思想上的深度，也不具備多重闡釋的可能。這種“現(xiàn)身說(shuō)法”話語(yǔ)和“催淚敘事”模式，與1980年代文學(xué)創(chuàng)作的先鋒探索潮流格格不入，也與20世紀(jì)世界小說(shuō)的現(xiàn)代主流相疏離。
關(guān)鍵詞：《平凡的世界》 “現(xiàn)身說(shuō)法” “催淚敘事” 敘事修辭
與現(xiàn)代小說(shuō)強(qiáng)調(diào)“作者的沉默”不同，路遙非?？粗亍白髡叩默F(xiàn)身說(shuō)法”，也即強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的修辭維度，“出于一個(gè)特定的目的在一個(gè)特定的場(chǎng)合給一個(gè)特定的聽(tīng)（讀）者講的一個(gè)特定的故事”1。美國(guó)學(xué)者羅伯特·史柯?tīng)査乖凇斗?hào)學(xué)與解釋》中曾借用俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派的“突出”概念，認(rèn)為“當(dāng)敘述突出被敘述的事件時(shí)，它變得較為虛構(gòu)化；當(dāng)敘述突出它自身的語(yǔ)言時(shí)，它變得較為抒情化；而當(dāng)敘述為了某個(gè)說(shuō)服的目的，運(yùn)用語(yǔ)言或事件時(shí)，它就變得較為修辭化”2 。修辭化的敘事，在專業(yè)讀者或者文學(xué)研究者看來(lái)，往往意味著某種對(duì)文學(xué)性的損傷。這種損傷，在《平凡的世界》中主要表現(xiàn)為：小說(shuō)人物的平面化、小說(shuō)話語(yǔ)的專制化和小說(shuō)技藝的淺平化。這些文學(xué)性上的令人遺憾的明顯缺失，在我們看來(lái)，應(yīng)該與《平凡的世界》“現(xiàn)身說(shuō)法”的話語(yǔ)形態(tài)與“催淚敘事”的敘事模式息息相關(guān)。
一、人物形象平面化
《平凡的世界》中，路遙本人將小說(shuō)里的全知敘述者等同于作者本身，以人生導(dǎo)師的姿態(tài)通過(guò)全知全能的敘事視角進(jìn)行布道，具有鮮明的“現(xiàn)身說(shuō)法”特征。敘事修辭強(qiáng)調(diào)的重要內(nèi)容是敘事的說(shuō)服力?！镀椒驳氖澜纭分?，每當(dāng)人物遇到重大事件，面對(duì)重大情感沖擊的時(shí)候，路遙總是以一種心理“講述”加敘事者直接介入的方式進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。第一部第18章中，孫少平由于郝紅梅和班長(zhǎng)顧養(yǎng)民相好而十分痛苦，敘述者在以全知視角簡(jiǎn)單言說(shuō)他的內(nèi)心痛苦后即開(kāi)始發(fā)表大段議論：
原諒他吧！想想我們?cè)谑甙藲q的時(shí)候，也許都有類似他這樣的經(jīng)歷。這是人生的一個(gè)火山活躍期，熔巖奔突，熾流橫溢，在每一個(gè)感情的縫隙中，隨時(shí)都可能咝咝地冒煙和噴火！3
類似的激情式表達(dá)和議論，在《平凡的世界》中比比皆是。在此，孫少平面對(duì)特定處境時(shí)的內(nèi)心，不再是一種自然而然的流露，而是由敘述者直接跳出來(lái)言說(shuō)。“原諒他吧！”少平遭遇心儀之人別戀他人時(shí)的痛苦，本就是人之常情，何來(lái)“原諒”一說(shuō)？“想想我們……”之后融議論與抒情為一體，具有強(qiáng)烈的主觀性，有一種強(qiáng)迫讀者共情的意味。如果說(shuō)，小說(shuō)里少平的情感經(jīng)歷具有讓人動(dòng)容的情感力量，那么，路遙的這種強(qiáng)行介入，則有其“催淚敘事”的修辭目的在內(nèi)。這段文字乃至于通篇小說(shuō)中感嘆號(hào)的高頻使用，更是強(qiáng)化了言之鑿鑿、不由分說(shuō)的強(qiáng)制介入，路遙那靈魂工程師的身份意識(shí)顯得過(guò)于明顯。
不難看出《平凡的世界》主要的敘事模式是“催淚敘事”，無(wú)論是小說(shuō)中最為人所稱道的“苦難”敘事與“奮斗”敘事，還是小說(shuō)中用以處理人物復(fù)雜情感的主要手段，都指向了濫情式的“催淚”效果追求；另一方面，小說(shuō)最主要的話語(yǔ)方式則是“現(xiàn)身說(shuō)法”，這是《平凡的世界》用以直接表達(dá)作者觀點(diǎn)最主要的方式。
這種敘述者濫情的修辭性介入，主要表現(xiàn)為以人生導(dǎo)師的姿態(tài)要求讀者，以及抒情性的評(píng)價(jià)、議論插入等，使得小說(shuō)失去了以更為幽微的方式傳遞人物隱微心理的機(jī)會(huì)，也使得小說(shuō)里的人物失去了自我對(duì)話的權(quán)利，而敘述者則成為絕對(duì)的權(quán)威。這些都成為妨礙作品在人物塑造方面更為出色的重要原因。客觀地說(shuō)，路遙筆下的人物形象也不乏一定的典型性。比如孫少平始終行走在自我?jiàn)^斗的道路上，不管遭逢何事，始終保持高尚品格，在關(guān)鍵時(shí)刻不念舊惡、幫助曾經(jīng)拋棄他的孫紅梅等。再如孫少安這一人物形象，則呼應(yīng)著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上屢屢出現(xiàn)的鄉(xiāng)村家族中的長(zhǎng)子形象，他奮斗一生所尋求的主要不是為了個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而是為了整個(gè)家族甚至是村落的進(jìn)步。此外，還如田福軍、田曉霞、李向前等。路遙筆下的這些人物，都具有面對(duì)苦難的堅(jiān)韌個(gè)性和符合傳統(tǒng)倫理道德的美好品格。在書(shū)寫(xiě)這些人物的苦難與奮斗過(guò)程中，路遙總是將對(duì)人物外在行為的“客觀展現(xiàn)”與對(duì)人物情感態(tài)度的“主觀評(píng)價(jià)”結(jié)合在一起，前者的功能是敘事，后者的功能則是抒情議論。事，大多是平凡的世界里的平凡的事；情，則是充溢著路遙本人強(qiáng)烈生活印跡的情感與態(tài)度。多愁善感的路遙，喜歡著意渲染人物的苦難，喜歡居高臨下地對(duì)人物進(jìn)行議論和評(píng)價(jià)，從而形成了以“催淚敘事”為載體的“現(xiàn)身說(shuō)法”敘事話語(yǔ)?？v觀整部小說(shuō)，路遙總試圖通過(guò)這些人物來(lái)宣揚(yáng)他所持有的人生觀、價(jià)值觀和道德倫理觀。人物在很大程度上，可能只是一個(gè)符號(hào)，是路遙式價(jià)值觀的傳聲筒。
綜觀中外杰出的現(xiàn)實(shí)主義作品以及其所塑造的人物形象，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其人物往往具有高度突出的個(gè)性，是福斯特所說(shuō)的“圓形人物”。這些圓形人物性格豐滿、內(nèi)涵復(fù)雜、立體感強(qiáng)。他們往往具有某種比較穩(wěn)定的性格軸心，但是同時(shí)又呈現(xiàn)出不同的性格側(cè)面和人格層次，縱橫交錯(cuò)，內(nèi)外融合，具有無(wú)盡的闡釋解讀空間。典型如“說(shuō)不盡的阿Q”“一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特”等。圓形人物立體豐滿的形象和豐富多樣的內(nèi)涵，是在不斷變化的環(huán)境和復(fù)雜的矛盾關(guān)系中顯現(xiàn)出來(lái)的，其性格穩(wěn)定而不凝固，給人一種流動(dòng)感。4因而，具有說(shuō)不盡的性格內(nèi)涵，多面向的審美意義，多質(zhì)、多向、多義的審美特質(zhì)。阿Q是魯迅筆下具有典型國(guó)民性弱點(diǎn)的代表人物，是一個(gè)復(fù)合性人物。阿Q的復(fù)合性或者說(shuō)復(fù)雜多樣性，既體現(xiàn)在其游離于未莊和城里之間的生存狀態(tài)，也體現(xiàn)在其因身體欲望而折射出的本真性存在方式，更體現(xiàn)在這些生存狀態(tài)和存在方式中所內(nèi)含的各種性格特征之中。再如哈姆雷特，布魯姆認(rèn)為他是“一切文學(xué)中自我傾聽(tīng)的首席人物” 5，其經(jīng)典獨(dú)白“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題”，是他思索生存意義的自審、自省。這種自我傾訴與傾聽(tīng)，有利于人物的進(jìn)一步思考，引導(dǎo)人物的下一步行動(dòng)，也造成了人物在行為上的種種延宕，由此，人物的多變心理與內(nèi)在豐富性也得以呈現(xiàn)。魯迅和莎士比亞無(wú)疑對(duì)筆下的人物飽含深情，但是在具體表現(xiàn)人物的時(shí)候，他們主要也只是通過(guò)“顯示”來(lái)塑造人物，而不是以大量直接凌駕于人物之上的修辭性介入為手段。事實(shí)上，魯迅對(duì)自己偶爾將自己慣用的雜文筆法滲入到自己的小說(shuō)里的做法，也是有自我反省和自我批判的。他反思《阿Q正傳》的寫(xiě)作時(shí)就曾說(shuō)：“因?yàn)橐小_(kāi)心話’這題目，就胡亂加上些不必有的滑稽，其實(shí)在全篇里也是不相稱的?！?此處所謂有“滑稽”，就如同后來(lái)他所謂的“油滑”（“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)于自己是很不滿” 7），其實(shí)就是一種帶著敘述者主觀評(píng)價(jià)的修辭介入。
相較于這些文學(xué)經(jīng)典，《平凡的世界》中過(guò)多濫情的修辭介入，使得小說(shuō)難以表現(xiàn)人物內(nèi)心的豐富性與復(fù)雜性。其主要人物在內(nèi)在品質(zhì)上都呈現(xiàn)出驚人的相似性，如堅(jiān)韌品格、善良品質(zhì)、奮斗精神等。如果我們隱去孫少平、孫少安的姓名，剝離他們的身份和職業(yè)，而只關(guān)注他們的內(nèi)在性，那他們的根本差異又體現(xiàn)在何處呢？或者，如果我們隱去潤(rùn)葉的性別特征，那同樣在內(nèi)在性的呈現(xiàn)上，她與少平少安的根本區(qū)別又在哪里呢？似乎沒(méi)有，都是一樣的堅(jiān)韌與善良。也許有讀者會(huì)以孫少平的走出鄉(xiāng)村、關(guān)注自我成長(zhǎng)來(lái)進(jìn)行質(zhì)疑，但他的出走與成長(zhǎng)卻是具有極大局限性的：他有著強(qiáng)烈地走出農(nóng)村改變命運(yùn)的愿望，并且付諸了行動(dòng)，但是，進(jìn)城后究竟如何來(lái)改變命運(yùn)，他顯然缺乏清晰的認(rèn)知和規(guī)劃。因此，他最后的命運(yùn)，依然是回到礦井。從這一層面而言，他的走出鄉(xiāng)村自我成長(zhǎng)，與少安的走出貧困以及潤(rùn)葉的走出原西縣城，又有什么本質(zhì)性的區(qū)別呢？綜觀《平凡的世界》，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)其主要人物少平、少安、曉霞、潤(rùn)葉等，幾乎沒(méi)有什么劣根性的存在，其人性全都是純凈美好善良，不含絲毫雜質(zhì)，而且這些特性自始至終不變。他們都閃耀著不平凡的光芒，他們都面臨著痛苦卻沒(méi)有必要過(guò)分糾結(jié)的人生選擇：少安安于自己的農(nóng)民身份，干脆利落地了斷了對(duì)潤(rùn)葉的念想；潤(rùn)葉在證明過(guò)自己對(duì)少安的忠貞愛(ài)情之后，干脆利落地與已經(jīng)殘疾的李向前過(guò)起了婚姻生活；少平懷著他的文學(xué)體驗(yàn)和文學(xué)想象，懷著對(duì)完美戀人曉霞的摯愛(ài)，干脆利落地回歸煤礦那正在等待著他歸去的溫暖的家。是的，曉霞死了，但是少平也許可以在一個(gè)更少階層差異的婚姻里安心生活；是的，師傅死了，但是少平也許可以再次展示他的男性擔(dān)當(dāng)為師母撐起一片藍(lán)天……路遙筆下的人們，不管生活在農(nóng)村，還是生活在城市，都各有各的“苦難”，但是最終他們都可以憑借堅(jiān)忍的“奮斗”，最終收獲屬于自己的巔峰體驗(yàn)。無(wú)論是“苦難”以及對(duì)“苦難”的歌頌，還是“奮斗”以及對(duì)“奮斗”的禮贊，都是小說(shuō)用以進(jìn)行“催淚敘事”的基本手段。這些類似于“圣徒”“圣女”“殉道者”的理想人物形象，這些被美化純化了的人物形象，一方面最適合用來(lái)進(jìn)行“催淚敘事”，但是另一方面，他們也就成為了“扁平人物”，缺乏人生豐富的生命體驗(yàn)，缺少某種真實(shí)性和普遍性，從而失去了讓人一讀再讀的文學(xué)魅力，因?yàn)?，“我們?duì)多愁善感的救贖能力缺乏信任”8。
如果說(shuō)路遙在《平凡的世界》中“現(xiàn)身說(shuō)法”直接損害了小說(shuō)人物形象的主體性、豐富性和飽滿性，那么，小說(shuō)的“催淚敘事”則在一定程度上起到了遮蔽或隱瞞這種損害的作用?！镀椒驳氖澜纭防锘诳嚯y和奮斗的勵(lì)志故事，原本就契合尋求“感動(dòng)”的普通讀者的閱讀期待，只要能夠被感動(dòng)，攸關(guān)小說(shuō)藝術(shù)層次的故事合理與否、人物豐富與否尤其是生命感受幽微與否，都不是路遙關(guān)注的重點(diǎn)。“淚點(diǎn)”即亮點(diǎn)，而亮點(diǎn)也就足以遮蔽小說(shuō)在人物塑造方面的平面化，更何況，平面化的人物形象本身也更容易為普通讀者接受。
二、小說(shuō)話語(yǔ)專制化
通過(guò)閱讀路遙的創(chuàng)作談《早晨從中午開(kāi)始》，我們也可以發(fā)現(xiàn)路遙一直試圖將文學(xué)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為一種“催淚”的敘事修辭。為了達(dá)成這種目的，他致力于表達(dá)與渲染《平凡的世界》創(chuàng)作過(guò)程的無(wú)比艱辛。其實(shí)，《早晨從中午開(kāi)始》本身就是一部“催淚敘事”的作品。這與他在《平凡的世界》中著意突出的“催淚敘事”構(gòu)成了一種顯而易見(jiàn)的互文關(guān)系。在這兩部作品中，路遙似乎都很是享受、禮贊并沉醉于他所謂的“苦難”，而忽視更為深刻更為幽微的生命體驗(yàn)沉淀。這可以從《平凡的世界》中敘述者動(dòng)輒以人生導(dǎo)師的身份大發(fā)其實(shí)只是常識(shí)的議論中窺見(jiàn)，也可以從他在《早晨從中午開(kāi)始》中所流露出來(lái)的貌似充滿理性的自大心態(tài)中窺見(jiàn)。而這都可能損害作品的藝術(shù)效果和藝術(shù)品位，也可能損害作家獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的形成。
路遙在《早晨從中午開(kāi)始》中談及，在動(dòng)筆之前他便決定“要寫(xiě)一部規(guī)模很大的書(shū)”，他要超越《人生》的高度，把《平凡的世界》當(dāng)成“一定是在四十歲之前”就要完成的“一生中最重要的一件事”。為此，他做了充分的準(zhǔn)備，主要包括：進(jìn)行“一次命運(yùn)的‘賭博’”，而“賭注則是自己的青春抑或生命”（思想準(zhǔn)備）；“閱讀研究了許多長(zhǎng)篇長(zhǎng)卷小說(shuō)”，并決定走“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作道路（理論準(zhǔn)備）；“基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，匯集并補(bǔ)充了各個(gè)方面的生活素材”（資料準(zhǔn)備）。在對(duì)具體的創(chuàng)作過(guò)程的描述中，他尤其突出寫(xiě)作過(guò)程中所“重新投入嚴(yán)峻的牛馬般的勞動(dòng)”，嘔心瀝血，甚至曾一度不得不面臨死亡?？傊瑒?chuàng)作過(guò)程十分艱難、艱辛，既有物質(zhì)的身體的，也有精神的心理的。然而，無(wú)論就創(chuàng)作時(shí)間的付出而言，還是就文學(xué)藝術(shù)本身的關(guān)注而言，路遙的艱難與他的偶像曹雪芹和托爾斯泰相比，都有所不同：《紅樓夢(mèng)》就是曹雪芹“于悼紅軒中披閱十年，增刪五次，纂成目錄，分出章回” 9才寫(xiě)就的；《復(fù)活》也是列夫·托爾斯泰歷時(shí)十一年，六易其稿，嘔心瀝血，才得以完成的。10而與此對(duì)應(yīng)的是他們分別在自己的作品中“創(chuàng)造出了富有想象力的世界”，這些作品在路遙看來(lái)都當(dāng)屬于“上乘的現(xiàn)實(shí)主義”?；蛟S還可以考慮一下路遙不是很在乎的更為現(xiàn)代的作家的創(chuàng)作情形。馬爾克斯在談?wù)摗栋倌旯陋?dú)》的創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：“《百年孤獨(dú)》我不用兩年時(shí)間就寫(xiě)完了。不過(guò)，在我坐到打字機(jī)旁動(dòng)手之前，我花了十五六年來(lái)構(gòu)思這部小說(shuō)?！?1石黑一雄在創(chuàng)作出獲得布克獎(jiǎng)的《長(zhǎng)日將盡》之前，已經(jīng)創(chuàng)作了《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫(huà)家》等作品，他坦承：“前三部小說(shuō)，我是在改寫(xiě)同樣的東西?！?2這種時(shí)間的醞釀與生命體驗(yàn)的沉淀，很多時(shí)候就意味著作家所尋求的屬于自我獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的生成。與此對(duì)應(yīng)，馬爾克斯尋求到了用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)表述“永恒的孤獨(dú)”的、對(duì)世界文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的敘事范式，石黑一雄則是尋求到了用以探討“人們?cè)诼殬I(yè)生涯中蹉跎人生”的深刻問(wèn)題的不可靠敘述模式。刻意突顯創(chuàng)作過(guò)程的艱難，著意渲染創(chuàng)作意義的重大，這種關(guān)于《平凡的世界》的創(chuàng)作的“催淚敘事”，讓人驟然觀之，很難不被感動(dòng)。但是從另一方面看，這種基于“苦難”的“催淚”效果，卻也具有一種特定的解構(gòu)效果。
路遙的創(chuàng)作似乎缺失一個(gè)長(zhǎng)期沉潛的過(guò)程，他也基本上不存在布魯姆所說(shuō)的“影響的焦慮”。在他看來(lái)，當(dāng)時(shí)中國(guó)出現(xiàn)的“新潮流作品大都處于直接借鑒甚至刻意模仿西方現(xiàn)代派作品的水平，顯然談不到成熟，更談不上標(biāo)新立異”13。而對(duì)于用現(xiàn)代派手法進(jìn)行創(chuàng)作，在自信的路遙而言，“非不能也，乃不為也”。其實(shí)，何止是西方現(xiàn)代派，路遙想的是“把一切偉人和他們的寫(xiě)作方法、寫(xiě)作技巧都統(tǒng)統(tǒng)趕出房子。完全用自己的心靈寫(xiě)作。沒(méi)有樣板。所謂的樣板都誕生于無(wú)樣板中”。如此的豪情壯志，在某種程度上折射的可能是過(guò)于自信甚至是自大?！巴耆米约旱男撵`寫(xiě)作”，就意味著一種完全的主觀性、一種徹底的自我性，它體現(xiàn)在《平凡的世界》中，則正是富于說(shuō)教意味的頻繁的修辭介入，也就是一種絕對(duì)權(quán)威的話語(yǔ)，一種專制的話語(yǔ)。在此意義上，《平凡的世界》里的“現(xiàn)身說(shuō)法”正是這種絕對(duì)權(quán)威和專制的話語(yǔ)的直接體現(xiàn)，而“催淚敘事”則恰好成為其承載和遮蔽這種權(quán)威與專制話語(yǔ)的形象性載體。
需要指出的是，敘述者的修辭性介入本身不一定就是問(wèn)題，而缺乏基于認(rèn)知深度的修辭性介入才是問(wèn)題。布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中指出，可靠議論（修辭性的直接介入）具有提供事實(shí)或“畫(huà)面”、塑造信念、升華事件的意義、概括整部作品的意義、控制情緒、直接評(píng)論作品本身等功能。14路遙所極為欣賞的托爾斯泰在其《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《復(fù)活》等杰作中就有為數(shù)不少修辭性的介入。路遙希望在《平凡的世界》中如托爾斯泰一般“站在歷史的高度上”，“充滿激情地、真誠(chéng)地向讀者表明自己的人生觀和個(gè)性” 15。他激賞托爾斯泰的創(chuàng)作理論：“在任何藝術(shù)作品中，作者對(duì)于生活所持的態(tài)度以及在作品中反映作者生活態(tài)度的種種描寫(xiě)，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是至為重要、極有價(jià)值、最有說(shuō)服力的……藝術(shù)作品的完整性不在于構(gòu)思的統(tǒng)一，不在于對(duì)人物的雕琢，以及其他等等，而在于作者本人的明確和堅(jiān)定的生活態(tài)度，這種態(tài)度滲透整個(gè)作品。有時(shí)，作家甚至基本可以對(duì)形式不做加工潤(rùn)色，如果他的生活態(tài)度在作品中得到明確、鮮明、一貫的反映，那么作品的目的就達(dá)到了?！?6作者的“生活態(tài)度”都由自己或者敘事者直接對(duì)讀者言說(shuō)，也就是直接說(shuō)教，“現(xiàn)身說(shuō)法”，這正是《平凡的世界》最重要的話語(yǔ)方式。為了實(shí)現(xiàn)自己在《平凡的世界》里的絕對(duì)權(quán)威，路遙的確是堅(jiān)決地以“現(xiàn)身說(shuō)法”式的敘事話語(yǔ)盡情地表達(dá)了“作者本人的明確的堅(jiān)定的生活態(tài)度”，而且“這種態(tài)度滲透整個(gè)作品”。為此，他可以放棄對(duì)人物的雕琢，更遑論對(duì)人物隱秘幽微內(nèi)心的刻畫(huà)，因?yàn)椋瑸榱吮磉_(dá)“作者對(duì)于生活所持的態(tài)度”，他必須時(shí)時(shí)凌駕于人物之上。人物，這一原本為人所公認(rèn)的小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值的主要衡量標(biāo)準(zhǔn)，于路遙而言，不過(guò)是他傳遞自己的生活態(tài)度的工具性存在。作者的聲音，才是最重要的、最權(quán)威的。
這種創(chuàng)作追求，有忽視小說(shuō)藝術(shù)本體之嫌，或許從一開(kāi)始就將路遙置于了某種危險(xiǎn)的境地。這種危險(xiǎn)，除了前文已經(jīng)論述的人物形象的扁平化之外，還表現(xiàn)在小說(shuō)話語(yǔ)的專制化，而這又會(huì)直接影響小說(shuō)的審美力量。因?yàn)?，小說(shuō)的審美力量，是一種“混合力”，包含有“嫻熟的形象語(yǔ)言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識(shí)以及豐富的詞匯”17等。《平凡的世界》里，每當(dāng)難以用形象精準(zhǔn)的語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)人物幽微的內(nèi)心世界時(shí)，路遙就會(huì)跳出來(lái)“現(xiàn)身說(shuō)法”，以作者的聲音取代人物的聲音，以作者的個(gè)人感情侵入人物的內(nèi)心世界，以作者個(gè)人的價(jià)值判斷來(lái)替代讀者的審美判斷，這是專制性的權(quán)威話語(yǔ)損害小說(shuō)審美力量的根本體現(xiàn)。與此相關(guān)，當(dāng)《平凡的世界》主要試圖以“催淚敘事”來(lái)影響讀者的時(shí)候，它也就在以作者并不深刻的認(rèn)知影響讀者的認(rèn)知——讀者在此成為“單向度的人”，他們不能夠很好地傾聽(tīng)人物的聲音，他們感受到的主要只是來(lái)自路遙本人“完全用自己的心靈寫(xiě)作”的聲音。
從更深的層次看，《平凡的世界》里小說(shuō)話語(yǔ)的專制化，導(dǎo)致了小說(shuō)形式與內(nèi)容的對(duì)立?！暗菑哪撤N更廣泛的意義上說(shuō)，這些立場(chǎng)皆基于一種人們公認(rèn)的對(duì)立：主觀性與客觀性的對(duì)立。盡管有所不同，兩種立場(chǎng)的擁護(hù)者卻一致認(rèn)為，準(zhǔn)確的轉(zhuǎn)錄——無(wú)論是對(duì)心靈還是對(duì)世界的轉(zhuǎn)錄——是值得追求的?！?8當(dāng)路遙在《平凡的世界》里樹(shù)立自己的絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)威之時(shí)，他也就不自覺(jué)地撕裂了小說(shuō)的形式與內(nèi)容。路遙追求的是一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路徑，也就是側(cè)重于華萊士·馬丁所說(shuō)的“對(duì)世界的轉(zhuǎn)錄”。但是，由于小說(shuō)里敘事話語(yǔ)的專制化，《平凡的世界》里卻又充斥著強(qiáng)烈的主觀性，這就與人們通常認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的常規(guī)相背離。不是說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)就不能存在對(duì)待世界的特定態(tài)度，比如說(shuō)，韋勒克和貝克爾認(rèn)為，除了典型題材的選擇、客觀性和對(duì)于因果關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)還包括對(duì)待世界的特定態(tài)度。但在他們看來(lái)，“說(shuō)教成分隱含或掩蓋在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的內(nèi)容之中” 19，這種“隱含或掩蓋”與路遙式絕對(duì)權(quán)威的專制性敘事話語(yǔ)絕不是一回事。
三、小說(shuō)技藝淺平化
韋勒克認(rèn)為：“一部好的文學(xué)作品必然具有豐富和廣泛的審美價(jià)值，必然在自己的審美結(jié)構(gòu)中包含一種或多種給當(dāng)代和后世以高度滿足的東西，也就是說(shuō)，它必然具有深邃的內(nèi)涵，能使人在不斷的閱讀中獲得新意和審美快感，這樣的作品就具有較高的文學(xué)性；而那些主要從政治、哲學(xué)和科學(xué)的目的出發(fā)僅僅去說(shuō)教、宣傳和論說(shuō)的作品則很難給人以較高的審美愉悅?！?0如果說(shuō)，托爾斯泰以其認(rèn)知深度和思想高度，彌補(bǔ)了具有說(shuō)教意味的修辭性介入可能帶來(lái)的對(duì)審美愉悅感的折損；那么，令人遺憾的則是，區(qū)別于托爾斯泰的真知灼見(jiàn)，路遙以“催淚敘事”為載體的諸多觀點(diǎn)，比如小說(shuō)里為人熟知并稱道的“苦難”哲學(xué)與“奮斗”哲學(xué)，通常大多是常識(shí)，它既缺少思想上的高度，也不具備進(jìn)行多重闡釋的可能性。
一般而言，現(xiàn)實(shí)主義作品受限于創(chuàng)作手法，如果要出高度，那么對(duì)其思想性的要求也相對(duì)更高。魯迅的諸多作品之所以成為經(jīng)典，與其審視態(tài)度、內(nèi)省精神和思想深度息息相關(guān)。即使將路遙與同時(shí)期的作家陳忠實(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單比較，也很容易看出《平凡的世界》與《白鹿原》相比，在人性含量的豐富度以及思想深度上還是遜色不少。陳忠實(shí)曾回憶自己的創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變歷程，他先是受趙樹(shù)理和柳青的影響走上文壇，1985年的出國(guó)經(jīng)歷讓他意識(shí)到自己需要從趙樹(shù)理和柳青的影響中剝離出來(lái)，于是他尋找到了諸如《百年孤獨(dú)》等的“結(jié)構(gòu)”，以及當(dāng)時(shí)興起的“文化心理結(jié)構(gòu)”學(xué)說(shuō)，從而走上了重建自我、爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和獨(dú)立表述的創(chuàng)作歷程，其結(jié)晶便是《白鹿原》。陳忠實(shí)與路遙最初都以柳青為導(dǎo)師，創(chuàng)作的路子都是鄉(xiāng)土文學(xué)，都創(chuàng)作了堪稱“史詩(shī)”的作品，都獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，都曾在創(chuàng)作成就為人肯定之際出過(guò)國(guó)等，也就是說(shuō)，在創(chuàng)作道路、書(shū)寫(xiě)對(duì)象、藝術(shù)追求、文學(xué)成就等諸方面都存在相似之處。盡管如此，兩人在出國(guó)考察之際對(duì)文學(xué)的理解卻存在著較大差異。陳忠實(shí)曾于1985年第一次穿著西裝出訪泰國(guó)，這次出行讓他深受刺激，他想起家鄉(xiāng)人用以自嘲的“鄉(xiāng)棒”。游逛在曼谷的超市大樓，看著各式各樣的服裝，他覺(jué)得眼花繚亂：面對(duì)世界，他痛感自己需要從什么地方剝離出來(lái)，將自己徹底打開(kāi)，不僅要在生活上打開(kāi)自己，更重要的是在思想上打開(kāi)自己。于是，他開(kāi)始尋求如何生成自我創(chuàng)作風(fēng)格的獨(dú)特性。反觀路遙的出訪，情形卻大不一樣。1987年3月，路遙出訪聯(lián)邦德國(guó)，第一次走出國(guó)門(mén)，“大開(kāi)眼界，感覺(jué)似乎置身于另外一個(gè)星球的生活，思維的許多疆界被打破了?！钡牵幸馕兜氖?，路遙說(shuō)：“作為一個(gè)有獨(dú)立人生觀的人，我對(duì)看到的一切都并不驚訝?！词故澜缟嫌性S多天堂，我也愿在中國(guó)當(dāng)一名乞丐直至葬入它的土地?！?1這種出訪體驗(yàn)的“深受刺激”與“并不驚訝”之間的差異，直觀地表現(xiàn)了他們對(duì)尋求生成創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)特性的不同態(tài)度：陳忠實(shí)迫切地想要“尋找”，他也的確尋找到了；路遙則自信已經(jīng)擁有，無(wú)須再找。而路遙自信已經(jīng)擁有的自我獨(dú)特風(fēng)格，主要就是在1980年代中期似乎已經(jīng)顯得“不合時(shí)宜”的質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法。如果說(shuō)陳忠實(shí)在創(chuàng)作過(guò)程中具有內(nèi)在反省的意識(shí)，那么路遙則幾乎沒(méi)有類似的自省，他主要是憑著一腔熱情勇往直前，有的只是寫(xiě)作過(guò)程中身心兩重的“苦難”。如果說(shuō)，陳忠實(shí)在他的創(chuàng)作談《尋找屬于自己的句子》中，表現(xiàn)出的是一種對(duì)“我思”的執(zhí)著追求，努力試圖將文學(xué)的觸角探進(jìn)歷史、文化與心靈那些最幽微的角落；那么，路遙則傾心于表達(dá)一種對(duì)“我苦”的反復(fù)品味與渲染，并以此作為攻向讀者閱讀時(shí)的催淚彈。這種對(duì)比，猶如《白鹿原》與《平凡的世界》之間的對(duì)比：前者深幽隱微，后者淺易透明；前者側(cè)重于客觀敘事，而后者則追求基于“催淚敘事”的“現(xiàn)身說(shuō)法”。
在《平凡的世界》中，路遙有著對(duì)“最熟悉的”農(nóng)村和城市的“交叉地帶”的相關(guān)思考：“當(dāng)歷史要求我們拔腿走向新生活的彼岸時(shí)，我們對(duì)生活過(guò)的‘老土地’是珍惜地告別還是無(wú)情地?cái)財(cái)?？?2恰如路遙自己所說(shuō)：“這是俄羅斯作家拉斯普京的命題，也是我的命題?！?3路遙所思考的城鄉(xiāng)“交叉地帶”的問(wèn)題，就是“構(gòu)成現(xiàn)代生活重要內(nèi)容”的各種沖突：城市和農(nóng)村本身的變化發(fā)展，城市生活對(duì)農(nóng)村生活的沖擊，農(nóng)村生活城市化的追求意識(shí)，現(xiàn)代生活方式和古樸生活方式的沖突，文明與落后，資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)與傳統(tǒng)美德的沖突等等。質(zhì)言之，路遙所思考的問(wèn)題就是中國(guó)城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)社會(huì)語(yǔ)境內(nèi)下現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系問(wèn)題。作為這種思考的敘事載體，在路遙這里就是鄉(xiāng)村知識(shí)分子進(jìn)城之際的生命體驗(yàn)。這種敘事，早在魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》、沈從文的《邊城》等中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典作品中或直接或間接地存在著，而且其思想深度更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《平凡的世界》深邃悠遠(yuǎn)。路遙于《平凡的世界》里的相關(guān)思考，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中并不是第一個(gè)存在，也不是最后一個(gè)存在，更不是最深刻的存在。
從文學(xué)表達(dá)的維度看，魯迅和沈從文雖然對(duì)城與鄉(xiāng)、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的情感態(tài)度具有明顯的差異，但是他們卻共同地采用了一種體驗(yàn)式的詩(shī)性抒寫(xiě)模式。魯迅的詩(shī)性抒寫(xiě)，主要表現(xiàn)為限知視角人物“我”的普遍運(yùn)用。魯迅《吶喊》《彷徨》里的幾乎所有作品，如《孔乙己》《祝?！贰豆枢l(xiāng)》等，都有一個(gè)體驗(yàn)者“我”存在，這個(gè)“我”不僅僅只是擔(dān)當(dāng)敘述者功能，而更是具有豐富的情感與理性內(nèi)涵的鮮活形象?！犊滓壹骸分械摹拔摇被仡櫸羧张c孔乙己的若干生活片段，于冷靜的敘事中寄寓著豐富的情感；《祝福》《故鄉(xiāng)》中的“我”書(shū)寫(xiě)著自己最近最切身的經(jīng)歷，不斷地于沉思中展開(kāi)自我對(duì)話，既展現(xiàn)了廣闊的生活世界，也具有超越具體時(shí)空的詩(shī)意和哲思意蘊(yùn)。沈從文的《邊城》《三三》等代表作，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上詩(shī)化敘事的經(jīng)典之作，其詩(shī)性抒寫(xiě)不是借助具有強(qiáng)烈主觀色彩的“我”，而是通過(guò)全知敘述者的回望式表達(dá)。這種全知敘述建立在沈從文對(duì)湘西世界的深刻認(rèn)知和深厚情感的基礎(chǔ)之上，也建立在沈從文對(duì)城市生活和現(xiàn)代性的深度體驗(yàn)之上，它深情但不張揚(yáng)，理性但不高蹈。魯迅的小說(shuō)的確具有修辭目的，他要批判國(guó)民性，他要用文學(xué)進(jìn)行思想啟蒙，但是他不說(shuō)教不布道；沈從文的創(chuàng)作也不能說(shuō)完全沒(méi)有修辭目的，他也想通過(guò)自己的湘西敘事供奉屬于自己的希臘小廟，同時(shí)對(duì)現(xiàn)代都市的庸俗墮落的生活進(jìn)行反思與批判。但是，他們的修辭目標(biāo)都是建立在詩(shī)性抒寫(xiě)基礎(chǔ)之上的，也即建立在文學(xué)審美的基礎(chǔ)之上的。這也正是他們的作品的審美層次遠(yuǎn)高于《平凡的世界》的地方。這樣的作品，對(duì)讀者對(duì)象具有較高的要求，也保持著對(duì)讀者對(duì)象真誠(chéng)的尊重。
無(wú)論是與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典相比，還是與西方的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作家作品相比，《平凡的世界》都顯得有所欠缺。究其原因，路遙在小說(shuō)中所執(zhí)著的“現(xiàn)身說(shuō)法”和“催淚敘事”無(wú)疑在很大程度上影響了其經(jīng)典性。因?yàn)椋按邷I敘事”事實(shí)上充其量只能夠算是一種濫俗的策略，真正的經(jīng)典往往會(huì)非常有“后勁”，這種后勁往往來(lái)源于作品對(duì)人的生存處境的深入發(fā)掘。比如說(shuō)安妮·埃爾諾的《沉淪》《羞恥》等作品，作者看似只是以自然主義手法書(shū)寫(xiě)女性的生活，但是，正由于精準(zhǔn)地捕捉到了女性幽微隱秘的心理，并以手術(shù)刀般的語(yǔ)言準(zhǔn)確地將之呈現(xiàn)出來(lái)，其帶給讀者的心靈震撼便無(wú)與倫比。再如馬爾克斯，他的創(chuàng)作主要有魔幻現(xiàn)實(shí)主義和冷峻客觀的現(xiàn)實(shí)主義兩種路子。在后者（如《禮拜二午睡時(shí)刻》等）中，不知名的敘述者看似以無(wú)動(dòng)于衷的筆觸“轉(zhuǎn)錄”了世界，但是其情感沖擊卻綿長(zhǎng)而雋永。事實(shí)上，現(xiàn)代小說(shuō)一般都輕視傳統(tǒng)“講述”，較為強(qiáng)調(diào)“作者的沉默”，強(qiáng)調(diào)“顯示”。與主要以敘述者或者作者聲音進(jìn)行的講述不同，“顯示”主要是以戲劇化的場(chǎng)景呈現(xiàn)展開(kāi)敘事，其中，敘述者尤其是作者的“聲音”往往處于沉默的狀態(tài)?！帮@示”，或者說(shuō)“作者的沉默”，往往與小說(shuō)的文學(xué)效果直接相關(guān)。如韋恩·布斯所說(shuō)：“由于作者的沉默，通過(guò)這種方式讓人物自己設(shè)計(jì)自己的命運(yùn)，或講述他們自己的故事，他才能取得文學(xué)效果，假如他讓自己或一位可信的代言人直接地、不容置疑地對(duì)我們說(shuō)話，取得上述效果是困難的，甚至是不可能的。”24布斯所說(shuō)的“文學(xué)效果”，至少包括如下幾個(gè)方面——首先，它更能突顯人物的聲音，更能彰顯人物的形象特征，從而也更為尊重小說(shuō)人物的主體性。其次，“顯示”也更能激勵(lì)讀者主動(dòng)介入，也更為尊重讀者的主體性，雖然“顯示”往往也就意味著更高的閱讀門(mén)檻?！霸谒麄?cè)S許多多的其他作品中，作者可以相遇，就像伏爾泰和上帝那樣，但是，他們不能說(shuō)話?！?5事實(shí)上，“作者的沉默”對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作者的要求也更高，比如說(shuō)，小說(shuō)作者需要精心設(shè)計(jì)小說(shuō)中的對(duì)話，因?yàn)檫@是小說(shuō)全部經(jīng)驗(yàn)的中心；小說(shuō)作者需要通過(guò)意象和象征的模式，有效地控制讀者對(duì)細(xì)節(jié)的評(píng)價(jià)；小說(shuō)作者還需要更新情節(jié)發(fā)展和時(shí)間安排等方面的所有陳舊的戲劇性手法，等等。正是在此意義上，路遙的《平凡的世界》無(wú)論是在文學(xué)效果還是在小說(shuō)藝術(shù)方面，都處于一種較為尷尬的位置。之所以如此，其“現(xiàn)身說(shuō)法”式的敘事話語(yǔ)與“催淚敘事”式的敘事模式難辭其咎。
[本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“民間話語(yǔ)與百年中國(guó)文學(xué)書(shū)寫(xiě)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19BZW116）的階段性成果]
注釋：
1 [美]詹姆斯·費(fèi)倫：《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》，陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第11頁(yè)。
2 王先霈、王又平主編《文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》，上海文藝出版社1999年版，第296頁(yè)。
3 路遙：《平凡的世界》，北京十月文藝出版社2021年版。本文所引作品原文皆出自此版本，并在行文中注明了所屬部分及章節(jié)。后面引文不再另作注釋。
4 [英]E.M.福斯特：《小說(shuō)面面觀》，楊淑華譯，人民文學(xué)出版社2021年版，第48—56頁(yè)。
5 17 [美]布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2015年版，第40、24頁(yè)。
6 魯迅：《〈阿Q正傳〉的成因》，《魯迅全集》（第3卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第396頁(yè)。
7 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第353頁(yè)。
8 [美]理查德·利罕：《文學(xué)中的城市——知識(shí)與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2021年版，第51頁(yè)。
9 曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2008年版，第6頁(yè)。
10 [蘇]符·日丹諾夫：《〈復(fù)活〉的創(chuàng)作過(guò)程》，雷成德譯，內(nèi)蒙古人民出版社1982年版，扉頁(yè)。
11 [哥倫比亞]馬爾克斯、門(mén)多薩：《番石榴飄香》，林一安譯，南海出版公司2015年版，第30頁(yè)。
12 [美]布萊恩·謝弗、辛西婭·黃編：《石黑一雄訪談錄》，胡玥譯，上海譯文出版社2021年版，第213頁(yè)。
13 15 16 21 22 23 路遙：《早晨從中午開(kāi)始》，北京十月文藝出版社2022年版，第43、23、23、81、73、73頁(yè)。
14 24 25 [美]韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第160—190、252—253、252頁(yè)。
18 19 [美]華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第6、51—52頁(yè)。
20 [美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，浙江人民出版社2017年版，第20頁(yè)。
[作者單位：湖北大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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