中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

歷史懸疑小說(shuō)在當(dāng)下中國(guó)文壇頗為流行，也很為影視劇改編所青睞。歷史懸疑小說(shuō)是歷史小說(shuō)與懸疑小說(shuō)復(fù)合而成的一種新類(lèi)型作品，敘事策略、人物設(shè)定、故事架構(gòu)和審美導(dǎo)向等內(nèi)在的創(chuàng)作手法來(lái)源于懸疑小說(shuō)，原型人物、史料、掌故、民風(fēng)民俗、歷史背景、歷史事實(shí)等外在的藝術(shù)表現(xiàn)則取自于歷史小說(shuō)，其情節(jié)涵蓋了諜戰(zhàn)、冒險(xiǎn)、言情、武俠、政治、動(dòng)作等多種類(lèi)型元素。

當(dāng)下中國(guó)最具代表性的歷史懸疑小說(shuō)作家非馬伯庸莫屬，自從2005年出版了《風(fēng)起隴西》至今，先后出版的《三國(guó)配角演義》《三國(guó)機(jī)密》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《兩京十五日》《大醫(yī)》等都是當(dāng)下火熱的歷史懸疑小說(shuō)作品。根據(jù)他的作品改編的影視劇常被人們追捧。

馬伯庸小說(shuō)之所以為人們所關(guān)注，在于他以開(kāi)闊的文化視野，打造了歷史懸疑小說(shuō)敘事新類(lèi)型。他明顯地受到了克里斯提昂·賈克在《埃及三部曲》中用到的歷史解密敘事、丹·布朗的陰謀史觀敘事，以及弗雷德里克·福賽思的微觀敘事等的影響，并深諳好萊塢類(lèi)型片敘事模式。馬伯庸將當(dāng)下世界歷史懸疑小說(shuō)中的很多敘事方法糅合于創(chuàng)作之中，在中國(guó)歷史文獻(xiàn)中尋找靈感，創(chuàng)造出了具有自己風(fēng)格的歷史懸疑小說(shuō)。

一、歷史解密敘事與陰謀史觀敘事互為表里。馬伯庸吸納了克里斯提昂·賈克和丹·布朗的創(chuàng)作特點(diǎn)，即通過(guò)梳理真實(shí)歷史大勢(shì)縫隙里的主線脈絡(luò)，以大量文獻(xiàn)考證豐滿故事細(xì)節(jié)，以陰謀史觀敘事滲入小說(shuō)故事肌理，最終架構(gòu)起一座連接古代與現(xiàn)代的橋梁，借以書(shū)寫(xiě)具有后現(xiàn)代解構(gòu)精神和當(dāng)代藝術(shù)審美的古代故事。歷史解密敘事是指把散碎于歷史文獻(xiàn)里的片段史料，運(yùn)用考證的方式加以推理和假設(shè)，從而串聯(lián)成一段富有邏輯性的故事鏈條，并以此發(fā)揮文學(xué)想象來(lái)構(gòu)建故事文本。馬伯庸在《風(fēng)起隴西》的后記里提到過(guò)歷史解密敘事的來(lái)源：“克里斯提昂·賈克的《埃及三部曲》之一《謀殺金字塔》是我靈感的最早起源……賈克大爺以埃及的歷史為脈絡(luò)，在真實(shí)歷史大勢(shì)的縫隙之間添加了無(wú)數(shù)貌似真實(shí)的細(xì)節(jié)，營(yíng)造出一個(gè)富有現(xiàn)代氣息的古代世界。”《三國(guó)配角演義》中則進(jìn)一步闡釋了這種敘事手法：“我的工作，是從一句微不足道的史料記載或一個(gè)小小的假設(shè)出發(fā)，把散碎的歷史片段連綴成完整的鏈條，推演出一個(gè)邏輯可信的故事……這種‘再想象’介于真實(shí)與想象之間，與其說(shuō)是為了還原歷史背后的真相，毋寧說(shuō)是以歷史片段為建筑材料，來(lái)構(gòu)筑自己理想中的往事宮殿?！瘪R伯庸因此把他的作品定義為“考據(jù)型懸疑文學(xué)”或“歷史可能性小說(shuō)”。如果說(shuō)歷史解密敘事是大多數(shù)歷史小說(shuō)慣用的明線敘事策略，那么陰謀史觀敘事則為小說(shuō)文本豐富了暗線敘事的可能。換言之，歷史解密敘事是馬伯庸歷史懸疑小說(shuō)敘事的骨，而陰謀史觀敘事則是其肉。馬伯庸在《風(fēng)起隴西》的后記里如此描述了陰謀史觀敘事：“至于丹·布朗，則完全是因?yàn)樗年幹\史觀和我臭味相投。身為一個(gè)陰謀論者，我的信條是：歷史上每一件事都有一個(gè)內(nèi)幕，如果沒(méi)有，那么就制造一個(gè)出來(lái)?！薄讹L(fēng)起隴西》用陰謀史觀敘事的手法重構(gòu)了“諸葛亮流徙李平案”，即《風(fēng)起隴西》中所發(fā)生的種種諜戰(zhàn)，其實(shí)是諸葛亮為扳倒李嚴(yán)而層層布下的政治陰謀局。如此一來(lái)，由魏蜀兩國(guó)的間諜與反間諜所構(gòu)成的二元對(duì)抗的故事主線之中，滲入了一條貫穿始終的政治權(quán)謀斗爭(zhēng)的暗線。主故事線起到增強(qiáng)小說(shuō)的娛樂(lè)性、消遣性、曲折性和傳奇性等通俗文學(xué)審美特征的作用，而暗線又能較深地挖掘社會(huì)思想內(nèi)蘊(yùn)，以陰謀史觀的方式為讀者解構(gòu)出隱伏于故事之外的殘酷政治斗爭(zhēng)與人性的復(fù)雜。相比于傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)敘事，陰謀史觀敘事則以隱性的方式浸入故事深處。既能豐富明暗相交的故事情節(jié)，也能在最后拔高故事立意，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的敘事妙旨。這種創(chuàng)作手法明顯受到丹·布朗把部分史實(shí)與虛構(gòu)想象結(jié)合起來(lái)解讀歷史事件，從而營(yíng)造出虛構(gòu)的歷史真實(shí)的手法影響。毫無(wú)疑問(wèn)，歷史解密敘事與陰謀史觀敘事互為表里是馬伯庸所創(chuàng)作的歷史懸疑小說(shuō)最顯著的敘事特征，也是西方類(lèi)型小說(shuō)優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行本土化改造的成功范例。

二、微觀敘事策略。隨著20世紀(jì)七八十年代微觀史學(xué)研究理論的興起，歷史懸疑小說(shuō)的創(chuàng)作迎來(lái)了另一種書(shū)寫(xiě)的可能——以小說(shuō)敘事的筆法解構(gòu)散碎于民間檔案、古籍文獻(xiàn)和歷史研究著作里的民事案件，以此勾畫(huà)出被宏大敘事所掩埋的基層政治生態(tài)圖景。這雖是基于爬梳民間檔案史料的再創(chuàng)作，但整體敘述脈絡(luò)依然延續(xù)了微觀史學(xué)的研究路徑，只不過(guò)將其小說(shuō)化了。20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著文化轉(zhuǎn)型而導(dǎo)致個(gè)體歷史敘事的興起，致力于反傳統(tǒng)、聚焦民間視角、關(guān)注邊緣人物等創(chuàng)作變革的新歷史小說(shuō)出現(xiàn)，迅速在中國(guó)精英文學(xué)圈開(kāi)啟了民間史敘事的潮流。這種精英文學(xué)所帶來(lái)的從宏大歷史敘事落地于民間敘事的新嘗試，現(xiàn)在也推及到中國(guó)通俗文學(xué)的創(chuàng)作中，馬伯庸的歷史懸疑小說(shuō)具有代表性。他的小說(shuō)基本上都是以小人物為主角，續(xù)寫(xiě)小人物在大時(shí)代背景之下與身不由己的命運(yùn)抗?fàn)?，從而?shí)現(xiàn)小我精神到大我精神的升華，這無(wú)疑是私人敘事在沖破宏大敘事的桎梏后而結(jié)出的豐碩果實(shí)。比如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的主角是當(dāng)過(guò)10年隴右兵和9年不良帥的張小敬，因?yàn)闅⒑θf(wàn)年縣縣尉被判死刑，從此埋下了對(duì)腐敗官僚和“吃人”世道的憎惡，儼然處于憤世嫉俗的頹廢狀態(tài)。后來(lái)，他被迫卷入追蹤突厥狼衛(wèi)襲擊長(zhǎng)安城的刑偵任務(wù)，并在一次次的冒險(xiǎn)和破案過(guò)程中找到被惡吏和黑暗世道所蒙蔽的信仰——一人死，千萬(wàn)人生。這是作為小人物的個(gè)體信仰被裹挾進(jìn)大歷史洪流中的典型化呈現(xiàn)，也是個(gè)人利益愿為集體利益而獻(xiàn)身的偉大精神。這樣的形態(tài)同樣出現(xiàn)在《風(fēng)起隴西》里的陳恭、《兩京十五日》里的吳定緣等小人物身上。

除此之外，如果說(shuō)以粗枝大葉的籠統(tǒng)式筆觸所創(chuàng)作的小說(shuō)是宏大敘事，那著力于刻畫(huà)纖毫畢現(xiàn)細(xì)節(jié)的小說(shuō)則可視為微觀敘事。馬伯庸在《風(fēng)起隴西》的后記里表示，他的小說(shuō)還學(xué)習(xí)了弗雷德里克·福賽思的微觀敘事手法，“即便是一件小事也要巨細(xì)靡遺地詳細(xì)寫(xiě)其細(xì)節(jié)，甚至具體到飛機(jī)的航班號(hào)以及購(gòu)買(mǎi)物品的商店名稱”。在馬伯庸看來(lái)，福賽思的寫(xiě)法讓小說(shuō)“顯示出無(wú)比真實(shí)的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”。所以在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》里，我們看到書(shū)中無(wú)處不彌漫著菊瓣金盞、鎏金仙人駕鶴紋的茶羅子等關(guān)于唐朝器物的細(xì)節(jié)考證與文學(xué)化描寫(xiě)，此外還有銀魚(yú)袋、金魚(yú)袋等表示不同官銜的掌故來(lái)歷的分析，甚至是衣食住行的考據(jù)式還原。書(shū)中尤其對(duì)爆炸、追兇、動(dòng)作打斗，關(guān)鍵場(chǎng)景的細(xì)節(jié)勾畫(huà)，主角團(tuán)應(yīng)對(duì)危機(jī)的策略等都有詳細(xì)地展示，無(wú)不彰顯著微觀敘事的魅力。

三、好萊塢類(lèi)型電影敘事在中國(guó)古代歷史語(yǔ)境里的成功實(shí)踐。好萊塢有著成熟的類(lèi)型片拍攝經(jīng)驗(yàn)，誕生了諸如喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片、音樂(lè)歌舞片等突出的片種。隨著好萊塢電影制作工業(yè)化臻于成熟，以情節(jié)敘事為主，故事發(fā)展脈絡(luò)與人物設(shè)置具有特定的程式性，電影敘事形式和電影語(yǔ)言也形成了完備的體系。馬伯庸近5年創(chuàng)作的作品，明顯加入了好萊塢類(lèi)型電影的敘事技巧，熱衷于追逐快節(jié)奏、強(qiáng)情節(jié)和高概念等創(chuàng)作模式，這在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》和《兩京十五日》兩部作品中表現(xiàn)最為明顯。其中《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》敘事框架脫胎于美劇《24小時(shí)》，是把成熟的敘事類(lèi)型以巧妙的文筆化用進(jìn)中國(guó)古代的歷史情景之中，從而實(shí)現(xiàn)了好萊塢類(lèi)型敘事在中國(guó)古代歷史語(yǔ)境里的另類(lèi)詮釋。

不僅借鑒了許多美劇設(shè)定和敘事，馬伯庸還以此為基準(zhǔn)化用了許多現(xiàn)代流行的街頭文化、電影文化，以及信息時(shí)代的技術(shù)文化等元素，實(shí)現(xiàn)了故事敘事的創(chuàng)新與突破。還以《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》為例，小說(shuō)中李泌所用的大案牘術(shù)是當(dāng)下大數(shù)據(jù)元素在古代的運(yùn)用，這明顯是信息時(shí)代的技術(shù)文化在古代的映照。小說(shuō)中出現(xiàn)的跑酷是20世紀(jì)80年代在法國(guó)興起的極限運(yùn)動(dòng)跑酷，這是街頭文化的印記。小說(shuō)重點(diǎn)刻畫(huà)的燈樓修筑與最后的爆破，實(shí)際上與徐克在2010年拍攝的電影《狄仁杰之通天帝國(guó)》中的通天浮屠的建造與毀滅有著相類(lèi)之處，這又是電影文化對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的影響。將現(xiàn)代流行文化滲入歷史懸疑小說(shuō)，一直是馬伯庸熱衷追求的創(chuàng)作觀。正如他所言，“在不改變歷史的前提下，以一個(gè)全新的現(xiàn)代視角去詮釋。戴著鐐銬跳舞，而且是戴著老式鐐銬跳現(xiàn)代舞?！逼鋵?shí)，這種以現(xiàn)代文化元素去詮釋古代故事，尤其把跑酷、大數(shù)據(jù)、GPS定位、反恐局、警犬、信號(hào)彈等現(xiàn)代世界的元素，實(shí)現(xiàn)在盛唐歷史背景下的顛覆性運(yùn)用，具有很強(qiáng)烈的互文性特征，也頗具后現(xiàn)代主義色彩。

新媒體時(shí)代是以互聯(lián)網(wǎng)為傳播載體的時(shí)代，這一時(shí)期涌現(xiàn)的文化多元性、IP孵化商業(yè)性、影視改編對(duì)文學(xué)創(chuàng)作反噬、現(xiàn)代故事審美的類(lèi)型化等特征都對(duì)歷史懸疑小說(shuō)敘事類(lèi)型的變革有所影響。而馬伯庸所創(chuàng)作的一系列歷史懸疑小說(shuō)，無(wú)疑為其他同類(lèi)型作者的創(chuàng)作活動(dòng)提供了成熟的參考機(jī)制，同時(shí)也為豐富歷史小說(shuō)和懸疑小說(shuō)的敘事類(lèi)型作出了貢獻(xiàn)。

本文系國(guó)家社科基金基礎(chǔ)類(lèi)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)史與大事記整理研究”（批準(zhǔn)號(hào)：20AZW019）階段性成果。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）