格倫·古爾德誕辰九十周年，走進(jìn)“樂之邊園”
“一個作曲家在20世紀(jì)80年代所面對的主要問題是什么？”這是格倫·古爾德晚年的摯友提姆·佩吉向他拋出的提問。古爾德思索了片刻，回應(yīng)了一個愿望：“我希望看到的世界，是一個任何人也不在意別人在干什么的世界。在這個世界中，群體的思維方式完全失效?！?/p>
《樂之邊園：格倫·古爾德文集》書影
2022年9月25日是加拿大著名鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould, 1932年9月25日—1982年10月4日）誕辰九十周年紀(jì)念日。9月24日晚，廣西師范大學(xué)出版社旗下的我思Cogito品牌在建投書店·浦江店舉辦古爾德九十周年誕辰紀(jì)念暨《樂之邊園：格倫·古爾德文集》新書分享會，這本書的譯者莊加遜作為本場活動的主講嘉賓，以“重現(xiàn)古爾德的邊園”為主題，將現(xiàn)場和線上的聽眾領(lǐng)入古爾德的“樂之邊園”。
《樂之邊園：格倫·古爾德文集》譯者莊加遜在新書分享會上
“樂之邊園”是莊加遜為這部文集的中文版取的標(biāo)題。何謂“邊園”？邊園是對已有園子的織補(bǔ)，在這一從屬的空間中，隱藏著主體的鏡像或隱喻。對于古爾德來說，邊園很接近于他遠(yuǎn)離大眾、偏安一隅的思維哲學(xué)。莊加遜在這本文集的序言中寫道，“在我看來，那是音樂家苦心營造的后花園，供疏離的靈魂、孤獨(dú)的時刻、凝思的癲狂、思維的賦格棲息之地?！惫艩柕碌奈淖志褪瞧湟魳肥澜绲倪厛@，里面藏著他終其一生所進(jìn)行的關(guān)乎審美的“自我隔離實(shí)驗(yàn)”。他曾說，“如果不當(dāng)音樂家，那么，我想當(dāng)個作家?！?/p>
莊加遜認(rèn)為，古爾德處在他音樂世界的中心，用自己的技藝創(chuàng)造藝術(shù)和美，以開放的曲譜格局取代閉塞的音樂程式。古爾德執(zhí)著于“提出問題”，他始終認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然要創(chuàng)造美，但也應(yīng)當(dāng)帶來挑戰(zhàn)和思辨。古爾德的藝術(shù)魅力，是其保持挑戰(zhàn)和冒犯的信念所鑄就的?！爸噩F(xiàn)古爾德的邊園”有兩層含義。其一，文字作為古爾德之聲的傳音，在出版中重現(xiàn)了古爾德的音樂行動。其二，古爾德拓展樂之邊園的經(jīng)典實(shí)踐，即其錄制的1955年版和1981年版《哥德堡變奏曲》，正是在“重現(xiàn)”中更新了演奏的詮釋。
在活動現(xiàn)場，莊加遜帶領(lǐng)讀者一起聽了古爾德前后兩個版本的《哥德堡變奏曲》選段，她認(rèn)為兩版演奏最明顯的差異是“節(jié)奏”。關(guān)于節(jié)奏，古爾德有自己的說法：“能打動我的音樂，都必須以一種非常深思熟慮的，非常刻意規(guī)劃、計(jì)算過的節(jié)奏加以詮釋?！比藗儠杏X第一版更飽滿、有生命力，第二版則充滿玄奧凝思，略帶秋意。莊加遜用一個簡單的比喻解釋了這種差異：如果說第一版強(qiáng)調(diào)的是一粒粒的珍珠，那么第二版則強(qiáng)調(diào)貫穿所有珍珠的線條，強(qiáng)調(diào)流動感。第一版強(qiáng)調(diào)每個部分的獨(dú)立自主，而第二版則用節(jié)奏單位統(tǒng)一各個部分，強(qiáng)調(diào)的是合而非分。前后差異，反映的正是不同時期的古爾德對巴赫這部作品的見解，也使得古爾德早期隨筆著重“破”和“立”，中晚期寫作則充滿浪漫色彩，寫出了更柔和、更包容的文字。
古爾德
古爾德深信人是作為獨(dú)立個體的存在，而另一方面，個體生命總是會裹挾于時代與周遭世界。莊加遜從世界、音樂界以及新生的加拿大國家這三個方面，分析了古爾德可能受到的影響。古爾德的童年與第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時間重合，彼時英屬加拿大作為英國的后方，也卷入戰(zhàn)場，人民經(jīng)歷了物資匱乏、空襲和警報，雖然古爾德很好地受到了父母的保護(hù)，但是在莊加遜看來，毫無陰影影響的童年似乎是不成立的，這一點(diǎn)或許能從古爾德向來的孤獨(dú)與怪異中得到一些印證。
20世紀(jì)的音樂世界同樣經(jīng)歷了巨大的震動。古典音樂的黃金時代已經(jīng)走到終點(diǎn)，接下來應(yīng)該何去何從，音樂家們選擇了不同的道路。勛伯格邁向了十二音體系，七個常規(guī)的自然音與五個潤飾的變化音的界限被取消，十二個音級自由平等的地位帶來了新的思維方式和新的旋律風(fēng)格。以斯特拉文斯基為例的另一派則堅(jiān)持發(fā)展原有調(diào)性音樂的突破可能，誕生了新古典主義。1950年，勛伯格去世，當(dāng)時正是古爾德開始成名的階段，而他選擇追隨勛伯格的十二音體系，注意到那樣的音樂里總有“冷靜的”“堅(jiān)韌不輟”“褪盡鉛華”的東西。
古爾德曾說，自己厭惡觀眾，他曾寫道，“有相當(dāng)一部分人認(rèn)為，唯有身臨劇院，唯有與藝術(shù)家發(fā)生面對面的直接交流，聽者才能真正體驗(yàn)人類交流的精神高潮。對此我的回答是——藝術(shù)自身的最高境界及最終目標(biāo)幾乎與‘人類’毫不相干?！彼阡浺襞锔艚^的世界里找到了自我。彼時的加拿大正不斷吸收著廣播、錄音、電視等先進(jìn)技術(shù)，這也是古爾德在離開音樂會舞臺后的事業(yè)發(fā)展提供了契機(jī)。
在那些流傳下來的影像中，古爾德總是坐在那張不合時宜的小椅子上，不時蹺起二郎腿，或是身子向一邊傾斜，踏板似乎是多余的。蜷縮的身體無比靠近鋼琴和每一個音符，椅子、鋼琴、古爾德，三者構(gòu)成了親密的整體。椅子是古爾德童年時父親為他制作并加以改造的，四個腳都可以調(diào)整高度，跟隨他身體的擺動，幽默地變化高低。這把椅子和他標(biāo)志性的帽子、手套、圍巾、大衣一樣，伴隨他的一年四季。
莊加遜談到，椅子所包含的親密關(guān)系，在某種程度上代表了古爾德內(nèi)心中那個母性的、原初的、柔軟的世界。她引用一本書中所述：椅子的原型是大母神的膝蓋，一個想象的無限自然子宮。全部的宇宙，一切的有無，都在這里安坐。古爾德一方面要作為男性角色面對外部世界，另一方面則獲得內(nèi)在柔軟力量的支撐?！扒罢呤恰赣H’的力量，后者是‘母親’的力量，”莊加遜說道，兩種力量來回交錯，合力完成了古爾德的性格、創(chuàng)作與思維方式。
在分享會最后的提問環(huán)節(jié)，有讀者問，古爾德與巴赫是誰成就了誰？莊加遜的回答是：重要的不在于是不是原來的巴赫，而是每個時代的人提出了自己的觀點(diǎn)和解決方式。巴赫的名譽(yù)，包含著后來人的詮釋。沒有空前絕后的音樂語言，正是一代人中偶出一個古爾德，覺得自己能演奏出不一樣的哥德堡變奏曲，這首佳作才從此擁有了更豐富的時代價值。古爾德的演奏極具魅力，想要了解其所思所想，這部文集或許是一個最好的入口。
