在四十年中看二十年——新世紀(jì)二十年中短篇小說讀札
內(nèi)容提要：改革開放四十年是一個(gè)歷史大視野。新時(shí)期文學(xué)則是一段與改革開放四十年同框的文學(xué)史。而離開了新時(shí)期文學(xué)四十年，又何談新世紀(jì)二十年的中短篇小說？因此，在新時(shí)期文學(xué)四十年視野中看二十年中短篇小說，離不開“南方談話”、中國經(jīng)濟(jì)由計(jì)劃向市場的轉(zhuǎn)型，離不開與之伴生的大眾文化、互聯(lián)網(wǎng)媒介和閱讀興趣轉(zhuǎn)移對傳統(tǒng)文學(xué)市場的沖擊，更離不開事關(guān)中國未來發(fā)展的一系列大事件。而“70后”“80后”作家歷史地位的相對漂浮性，歷史、思想和個(gè)人精神深度的欠缺，也是本文力圖探究之處。
關(guān)鍵詞：四十年 二十年 作家代際 歷史事件
一
改革開放四十年是一個(gè)歷史大視野。新時(shí)期文學(xué)則是一段與改革開放四十年同框的文學(xué)史。從這個(gè)角度講，離開了新時(shí)期文學(xué)四十年，又何談新世紀(jì)二十年的中短篇小說？
1979年，中國從一場沉夢中醒來，改革開放踏上了史所未有的新征程。1979年后的中短篇小說，更是在這場關(guān)乎中國命運(yùn)的大轉(zhuǎn)折中沖破禁區(qū)，勇猛持續(xù)地發(fā)力，留下了百年中國文學(xué)最耀眼的一頁。正如朱寨在《文學(xué)的新時(shí)期》一文中宣告的一樣：“新時(shí)期的文學(xué)概念，是由新時(shí)期的歷史概念派生的。所謂歷史的新時(shí)期，就是《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》里所說的：‘一九七六年十月粉碎江青反革命集團(tuán)的勝利，從危難中挽救了黨，挽救了革命，使我們的國家進(jìn)入了新的歷史時(shí)期?！P(guān)于文學(xué)的新時(shí)期一般也是這樣認(rèn)識的?！?朱寨的文章，是站在1949年到1979年四十年的高度上看問題的，他令人信服地指出了“新時(shí)期歷史”對于“新時(shí)期文學(xué)”的根本性意義，這種歷史認(rèn)識，迄今貫穿于各種文學(xué)史版本、文學(xué)批評和人們對于文學(xué)發(fā)展的認(rèn)識中。離開了這種認(rèn)識，就無法正確地評價(jià)新時(shí)期文學(xué)四十年所取得的巨大文學(xué)成就，同樣也無法正確、恰當(dāng)和貼切地評價(jià)新世紀(jì)文學(xué)二十年中短篇小說的發(fā)生和發(fā)展。
1979年的文壇，幾乎是中短篇小說的包場。鄭義的《楓》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、方之的《內(nèi)奸》、蔣子龍的《喬廠長上任記》、魯彥周的《天云山傳奇》、高曉聲的《李順大造屋》、王蒙的《夜的眼》、張潔的《愛，是不能忘記的》等作品，如湍急洪流沖破各種人設(shè)欄桿，造成勢不可擋的雄壯聲勢。在這些作品中，有一個(gè)醒目的名稱叫“歸來”。王蒙《夜的眼》寫主人公陳杲久居邊地二十年，對北京這座大城市的視覺沖擊和喧鬧無法適應(yīng)，對即將到來的新生活也略感惴惴不安：
這么多聲音，燈光，雜物都堆積在像一個(gè)一個(gè)的火柴匣一樣呆立著的樓房里；對于這種密集的生活，陳杲覺得有點(diǎn)陌生、不大習(xí)慣、甚至有點(diǎn)可笑。和樓房一樣高的一棵棵的樹影又給這種生活鋪上薄薄的一層神秘。在邊遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，晚間聽到的最多的是狗叫，他熟悉這些狗叫熟悉到這種程度，以致在一片汪汪聲中他能分辨哪個(gè)聲音是出自哪種毛色的哪一只狗和它的主人是誰。再有就是載重卡車夜間行車的聲音，車燈刺激著人的眼睛，車一過，什么都看不見了。臨街的房屋都隨著汽車的顛簸而震顫。
主人公的感覺復(fù)活了這篇作品作者真實(shí)的心境。他后來在《王蒙自傳》里追憶到：“到站臺上送我們的達(dá)四十多人，車內(nèi)車外，竟然哭成了一片。芳一直哭個(gè)不住。新疆，我們有緣，你對我們有恩，客觀上，正是新疆人保護(hù)了我，新疆風(fēng)習(xí)培育了我，新疆的雄闊開拓了我?！?對一場普通的離別，王蒙妻子芳為什么竟會(huì)“哭個(gè)不住”呢？因?yàn)樗桓蚁脒@輩子還會(huì)“重返”故鄉(xiāng)北京。這也是王蒙根本沒想到的，“劫后歸來”是整整一代作家的心靈感受，這種奇跡在歷史上，真的是少之又少。3《夜的眼》不光是訴說了王蒙本人，實(shí)際也訴說了從維熙、方之、魯彥周、張潔、鄧友梅、李國文、張賢亮、陸文夫和宗璞等作家的集體心聲。沒有個(gè)人與歷史關(guān)系的這種重大變化，沒有這種以個(gè)人傳記去書寫歷史傳記的文學(xué)創(chuàng)作激情，怎么會(huì)有我們今天所看到的“新時(shí)期文學(xué)”？
毫無疑義地說，新時(shí)期文學(xué)四十年，尤其是第一個(gè)十年的輝煌文學(xué)成就，是“30后”王蒙等和“50后”張承志（1948年）、路遙（1949年）、賈平凹、莫言兩代作家攜手完成的。如果說，“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”是在終結(jié)內(nèi)亂、開拓新局，那么“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”和“新寫實(shí)文學(xué)”則是勇于走向世界的文學(xué)思潮，正是這兩種文學(xué)思潮的通力合作，新時(shí)期文學(xué)的基本格局才被確定下來。假如追討其中的深層原因，我認(rèn)為由右派和知青組成的這兩代作家，是極“左”政治直接和間接的受害者，身陷社會(huì)底層的他們，最擁護(hù)思想解放和改革開放的英明國策，最渴望結(jié)束內(nèi)亂和重新走向世界。這種執(zhí)著信念，使得他們成為這四十年與社會(huì)思潮關(guān)系最緊密的作家。這就是洪子誠先生敏銳看到的：“與50年代遭受挫折的‘復(fù)出’作家相似，知青文學(xué)也常帶有明顯的自傳色彩。和‘復(fù)出’作家一樣，特殊的、與國家社會(huì)政治密切關(guān)聯(lián)的生活經(jīng)歷，使他們覺得表現(xiàn)自身的生活道路具有重要的價(jià)值。”4
僅僅兩三年，知青作家張承志、韓少功、王安憶和回鄉(xiāng)知青路遙、賈平凹、莫言等，又掀開了當(dāng)代文學(xué)史上新的一頁。這是他們與“30后”作家分道揚(yáng)鑣的第一步，也是至關(guān)重要的第一步。韓少功在《文學(xué)的“根”》一文中尖銳地問：“我以前常常想一個(gè)問題：絢麗的楚文化到哪里去了？我曾經(jīng)在汨羅江邊插隊(duì)落戶，住地離屈子祠僅二十來公里。細(xì)察當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，當(dāng)然還有些方言詞能與楚辭掛上鉤?！庇谑牵軋?jiān)決地說：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂。故湖南的作家有一個(gè)‘尋根’的問題?！?重要在于，韓少功所揭示的不光是創(chuàng)作角度和手法的問題，而是從這一“地方性命題”所延伸的當(dāng)代文學(xué)的“大和小”的問題。如果說王蒙等作家是從集體和大的角度從事小說創(chuàng)作的，那么可以說，韓少功等年輕作家終于意識到，個(gè)人的、“小”的方法也是能從事小說創(chuàng)作的。之后的“先鋒”“新寫實(shí)”，都是循著這種“小”的方向來重新理解文學(xué)的。
再一次，中篇小說在這次文學(xué)新潮中扮演了主力軍的角色。它的代表作是：劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、韓少功的《爸爸爸》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、莫言的《透明的紅蘿卜》、李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》、王安憶的《小鮑莊》、李銳的《厚土》、余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》、蘇童的《妻妾成群》、孫甘露的《訪問夢境》、馬原的《虛構(gòu)》、殘雪的《山上的小屋》、劉震云的《一地雞毛》、方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》、劉恒的《狗日的糧食》等等。《你別無選擇》這樣寫主人公：“李鳴已經(jīng)不止一次想過退學(xué)這件事了。有才能，有氣質(zhì)，富于樂感。這是一位老師對他的評語?？伤褪窍胪藢W(xué)。”盡管年輕批評家王曉明聲稱“像我這樣在十年浩劫中成長起來的人，應(yīng)該是遇上再大的失望也無所謂了”，但他仍獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了這篇作品中“個(gè)人”的價(jià)值：“劉索拉可不是一個(gè)理想主義者，她的處女作《你別無選擇》就滲透著無可奈何的失敗情緒。”“這不奇怪。20世紀(jì)人類精神生活的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是許多年輕人都比年老者更容易悲觀。”61985年之后出現(xiàn)的“個(gè)人”的“悲觀”情緒，與王蒙妻子芳在烏魯木齊駛向北京的車窗“哭個(gè)不住”的歷史激情，究竟是不一樣的。它標(biāo)志著魯樞元所斷言的“新時(shí)期文學(xué)”整體地“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢，正在無聲的、然而卻有力的發(fā)生。7
與劉索拉相比，余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》主人公的身上，有更加離經(jīng)叛道、同時(shí)也脫離社會(huì)正常生活的跡象：“這年我十八歲，我下巴上那幾根黃色的胡須迎風(fēng)飄飄，那是第一批來這里定居的胡須，所以我格外珍重它們?！薄拔胰栽谄?yán)镒?，不知該怎么辦。眼下我又想起什么旅店來了。那個(gè)時(shí)候太陽要落山了，晚霞則像蒸氣似的在升騰。旅店就這樣重又來到了我腦中，并且逐漸膨脹，不一會(huì)便把我的腦袋塞滿了。那時(shí)我的腦袋沒有了，腦袋的地方長出了一個(gè)旅店?！币粋€(gè)即將出門的孩子，不知道未來是什么，但他也沒有夢想和欲望，而變成了一個(gè)“在路上”的歷史隱喻。盡管吳亮給予先鋒作家余華、馬原“敘述圈套”的實(shí)驗(yàn)技巧很高的評價(jià)，他這篇名作《馬原的敘述圈套》，也被賦予了一場“小說革命”的意義，但我們?nèi)匀淮嬉?。因?yàn)?，這種“個(gè)人”雖然確如王曉明所說是“二十世紀(jì)人類精神生活的一個(gè)重要特點(diǎn)”，然而它只是專指那些“都市青年”的，并不代表人數(shù)眾多的來自廣大農(nóng)村的“青年”，這就不能不對八五轉(zhuǎn)折的“個(gè)人意義”提出一點(diǎn)點(diǎn)的質(zhì)疑。
不能不提的，是在“30后”作家“大我”和“50后”作家“小我”轉(zhuǎn)型夾縫中出現(xiàn)的路遙。1982年，當(dāng)他的著名中篇《人生》橫空出世后，高加林的形象就被賦予了“個(gè)人主義”的意義。然而，高加林的“出門”方向，終究與十八歲那個(gè)孩子“出門”的方向是不一樣的。高加林的出門目標(biāo)是實(shí)實(shí)在在的“縣城”80年代中國社會(huì)發(fā)展，一直蔓延至今仍在困擾人們的重大社會(huì)問題。為什么高加林、孫少平的“個(gè)人奮斗”今天仍能激勵(lì)著千百萬人的精神生活，而《十八歲出門遠(yuǎn)行》的孩子，已經(jīng)消失在文學(xué)史深處而無人問津了呢？這就是一個(gè)值得探討的社會(huì)問題。所以李建軍指出：“路遙作為一個(gè)社會(huì)責(zé)任感極強(qiáng)的作家，對作家的勞動(dòng)及‘為誰寫作’這類問題有著積極而正確的理解。”“他把寫作當(dāng)作一種既普通又神圣的事業(yè)，一種與‘人民’的幸福和痛苦、前途和命運(yùn)密切相關(guān)的事業(yè)。”8
對此，我認(rèn)為不能將“50后”作家1985年的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，簡單判斷為他們放棄了精神“大我”的價(jià)值追求，恰好相反，那種與“30后”作家同構(gòu)的理想信念，那種要為大時(shí)代“留史”的創(chuàng)作目標(biāo)，則始終深含在他們作品的內(nèi)層。9這不僅僅是路遙，實(shí)際也是張承志、韓少功、史鐵生和王安憶念茲在茲的文學(xué)命題。
二
在新時(shí)期文學(xué)四十年視野中看新世紀(jì)二十年中短篇小說，離不開“南方談話”、中國經(jīng)濟(jì)由計(jì)劃向市場的轉(zhuǎn)型，離不開與之伴生的大眾文化、互聯(lián)網(wǎng)媒介和閱讀興趣轉(zhuǎn)移對傳統(tǒng)文學(xué)市場的沖擊，更離不開事關(guān)中國未來發(fā)展的一系列大事件，如2001年中國申奧成功，正式加入WTO，2008年中國成功舉辦舉世矚目的夏季奧運(yùn)會(huì)。這一連串的大事件，是否很大程度上改變了當(dāng)代文學(xué)史的基本格局呢？我認(rèn)為是確鑿無疑的。由此需要注意的是，當(dāng)代文學(xué)，無法再是內(nèi)部消化的文學(xué)，而必須面對世界文學(xué)，參與全球性的文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)。這種改變是根本性的無法逆轉(zhuǎn)的，人們發(fā)現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)上世界發(fā)生的任何一件大事，都能牽動(dòng)中國人的神經(jīng)。而生活在這種歷史情境的中國當(dāng)代作家，也已無法置身事外，莫言獲得2012年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)就是證明。
相較于新時(shí)期前20年，我認(rèn)為新世紀(jì)文學(xué)后20年有幾個(gè)變化需要注意：
一是個(gè)人與社會(huì)關(guān)系緊密的社會(huì)和文學(xué)思潮逐漸落潮。即使有零星歷史記憶的書寫，也不再以集體名義，而是以個(gè)人名義發(fā)布的。但這只是一般性的印象，對此要做具體細(xì)致的分析。1990年代中期前后，“50后”老作家多轉(zhuǎn)向長篇小說領(lǐng)域，中青年作家成為中短篇小說的主力軍，這一分工，決定了新世紀(jì)20年中短篇小說的基本面貌。中青年作家成長于改革開放時(shí)代，沒有歷史負(fù)擔(dān)，他們還見證了大眾文化興起的全過程，成為其中的受益者，這就使他們從事小說創(chuàng)作時(shí)，更易于顯露出個(gè)人姿態(tài)。由“重”到“輕”，是他們作品格調(diào)所發(fā)生的微妙變化。
畢飛宇的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》和《家事》等中篇小說，都反映出這一特點(diǎn)?！肚嘁隆访鑼懤鎴@幕前幕后的生活細(xì)節(jié)，生動(dòng)逼真，形象活現(xiàn)?！队衩住窂膬?nèi)在結(jié)構(gòu)到敘事藝術(shù)的更新是全方面的，在處理時(shí)間、空間和民間的關(guān)系上，充分展現(xiàn)出作者對中篇小說藝術(shù)的獨(dú)特理解和才華。“小人物”是作者最善于從容拿捏的藝術(shù)形象，已自不待言。陳應(yīng)松的《松鴉為什么鳴叫》《望糧山》《豹子最后的舞蹈》《太平狗》等“神農(nóng)架系列小說”，重返人與自然的關(guān)系之中，這種視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，令人油然想起沈從文小說的“湘西世界”。須一瓜令人注意的，是他《地瓜一樣的大海》《第三棵樹是和平》《回憶一個(gè)陌生的城市》等作品，人性的復(fù)雜，具體說是人與人之間的難以理解，變成作者熱衷開發(fā)的領(lǐng)域。值得提到的，還有吳玄的《西地》、葛水平的《喊山》《甩鞭》、馬曉麗的《云端》、葉彌的《明月寺》、方方的《水隨天去》、徐坤的《年輕的朋友來相會(huì)》、李鐵的《花朵一樣的女人》、徐則臣的《西夏》、北北的《風(fēng)火墻》、王松的《雙驢記》、葉舟的《姓黃的河流》、余一鳴《不二》等。
新世紀(jì)二十年和新時(shí)期前二十年的關(guān)系，不是簡單的進(jìn)化論式的，它也會(huì)對后者有“反彈”或說“重返”，當(dāng)然這是就一些老作家寫于新世紀(jì)的中短篇小說而言的。舉例之一，是蔣韻為人稱道的《行走的年代》。這是一部“重寫80年代”的小說。青春期的理想和輕率集于大四女生陳香的身上，她邂逅詩人莽河，因崇拜而以身相許，但假詩人莽河從此消失人間，懷有身孕的她于是獨(dú)自承擔(dān)后果。然而，當(dāng)真莽河真的出現(xiàn)在陳香面前時(shí)，她卻決定南下，落腳在一個(gè)偏僻的小學(xué)?！缎凶叩哪甏芬元?dú)特的筆觸，寫出了作者對一個(gè)浪漫理想歲月的追憶，它在新世紀(jì)的靈光一現(xiàn)，令人唏噓那種浪漫竟如此短促。
二是小人物的出場。英雄人物的謝幕和小人物出場，不是一個(gè)新題目。當(dāng)1980年代思潮雄起的時(shí)候，就已經(jīng)有人指出，文學(xué)人物的歷史替換將是一個(gè)時(shí)期的必然趨勢：“社會(huì)的安定化、正?；睍?huì)對讀者的心態(tài)產(chǎn)生一定的“影響”，因?yàn)椤叭藗冏兊萌找鎰?wù)實(shí)以后，一個(gè)社會(huì)日益把注意力集中在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)上而不是集中在政治動(dòng)蕩、政治變革和尋找新的救國救民的意識形態(tài)的時(shí)候，對文學(xué)的熱度會(huì)降溫”。10汪曾祺《受戒》中的小和尚、李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》中的漁佬兒、阿城《棋王》中的王一生、劉震云《一地雞毛》中的小林，已經(jīng)在褪去某種英雄的色彩。但到小人物真正與歷史事件隔斷聯(lián)系，還是在1990年代中后期，尤其是在新世紀(jì)以后。
“80后”作家是出生在改革開放年代的一代人，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，特別是互聯(lián)網(wǎng)和娛樂文化的興起，重構(gòu)了他們的精神世界。迄今為止，張悅?cè)弧㈦p雪濤、班宇、鄭執(zhí)、笛安、孫頻、王占黑、顏歌、甫躍輝、周嘉寧、馬小淘、蘇瓷瓷、蘇德、手指、鄭小驢、張怡微、王威廉、郝景芳、陳楸帆等，都已奉獻(xiàn)出了自己的作品。他們不僅自詡為小人物，而且他們的觀念意識和生活感覺，也是與筆下人物的言行相一致的。孫頻的《在陽臺上》酷似宛如茨威格的《一個(gè)陌生女人的來信》，但故事是非常普通常見的。鏡頭平面直鋪，像一架記錄生活的攝像機(jī)，然仔細(xì)品讀，覺得大有文章在。一個(gè)早年離婚的老男人經(jīng)常經(jīng)過前妻家的陽臺，他透過一層薄紗，不斷窺視曾經(jīng)深愛的前妻的一舉一動(dòng)，直到這位因誤會(huì)而分手的前妻離世。主人公在生活面前的無動(dòng)于衷，因?yàn)檫@種客觀記錄效果，反而更加地波瀾興起。整篇小說以第一人稱自述展開，不斷推進(jìn)的窺視細(xì)節(jié)里飽含著老人的深深愛意和追悔不舍，也是不錯(cuò)的看點(diǎn)。孫頻這篇作品的好處，在于她不滿足于表面敘事，執(zhí)意要探尋小人物的真實(shí)世界。雙雪濤的《女兒》，宛如今天所謂“作者電影”的光影作品。男主人公是個(gè)作家，與他郵件來往交流創(chuàng)作心得的少年，也是一個(gè)作家。在這個(gè)戲中戲故事中，一個(gè)殺手的命運(yùn)徐徐展開，伴隨著男主人公創(chuàng)作生涯的情感糾葛，也間或發(fā)生。由于作品思想性的牽引，你會(huì)感覺這兩層故事是一種對話，從而令讀者從凡俗故事中品讀出有意味的內(nèi)容。王占黑的《小花旦》《癡子》《去大潤發(fā)》《空響炮》《麻將的故事》《美芬的故事》《怪腳刀的故事》《吳賭的故事》《偷桃換李記》《小官的故事》《水果攤故事》《阿金的故事》《來福是個(gè)獸》《光明的故事》《狗司令》《老馬的故事》等小說，時(shí)常以作家的化身“小王”的口吻展開敘述，呈現(xiàn)出王占黑家鄉(xiāng)浙江嘉興，一個(gè)中下層平民社區(qū)的眾生相。這些人物，原型來自王占黑的親戚、鄰居街坊和同學(xué)等，經(jīng)過作者藝術(shù)加工，成為構(gòu)筑在一個(gè)整體性街道世界里，喜怒哀樂各色人等的命運(yùn)。
從上面“80后”創(chuàng)作之一角就可看出，這些作家是放低了身段從事小說創(chuàng)作的，與前輩作家的高舉高大相比，這種身段與“社會(huì)的安定化、正?；钡纳鐣?huì)轉(zhuǎn)軌是相匹配的。這代人的精神生活，大約也是如此的吧。楊慶祥的《80后，怎么辦？》對“80后”人群的社會(huì)生活，事實(shí)也對這一代作家的時(shí)代特色和問題，進(jìn)行過相當(dāng)犀利的解剖：對于1980年后出生的年輕人來說，情況似乎完全不同了。以我個(gè)人為例，1980年我出生的時(shí)候正好是家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的實(shí)行之時(shí)，用我父親的話來說就是：從那一年開始吃飽飯沒有問題了。也就是說，我對饑餓是沒有記憶的。某年的事件對于我們依然是空白，我對此唯一的記憶就是發(fā)現(xiàn)晚上有很多人圍著一個(gè)收音機(jī)在聽廣播，然后間或有人在說什么學(xué)生鬧事的事情，但大家也只是說說而已，絲毫沒有影響到日常的生活?！耙?yàn)闊o法找到歷史與個(gè)體生活之間的有效的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，所以不能在個(gè)人生活中建構(gòu)起有效的歷史維度；另外一方面‘暫時(shí)性’的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導(dǎo)致了一種普遍的歷史虛無主義。這一虛無主義的典型表征就是以一種近乎‘油滑’的態(tài)度面對生活和他者。在我的同齡人，尤其是接受過高等教育的同齡人中，他們?nèi)粘Ｑ孕械囊粋€(gè)非常大的特點(diǎn)就是可以完全無視一個(gè)事情的性質(zhì)和范疇，而用一個(gè)完全局外人的身份和語氣來對其進(jìn)行嘲諷和戲謔。”11
三是1985年開啟的文學(xué)探索潮流風(fēng)止浪靜，代之而出現(xiàn)的是作家對小說藝術(shù)和手法的更技術(shù)化的實(shí)踐。眾所周知，20世紀(jì)八九十年代的文學(xué)探索，跟當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮洶涌，當(dāng)代文學(xué)以“思潮”“流派”等形式彌補(bǔ)藝術(shù)形式的短板，急起直追世界文學(xué)潮流的背景相關(guān)。隨著這一過程完成，當(dāng)代文學(xué)的文化心態(tài)逐漸成熟平穩(wěn)，中青年作家開始將豐富小說技巧和創(chuàng)作手法的實(shí)踐放在優(yōu)先的位置?？梢哉f，短短二十年間，他們的藝術(shù)手段已大大躍升到當(dāng)代文學(xué)七十年來的較高水平，小說藝術(shù)的成熟，促發(fā)的是中短篇小說的又一次繁榮。值得提到的是，“70后”作家是中短篇小說承上啟下的一代新人。1990年代末，由《山花》《作家》《大家》和《鐘山》等雜志相繼發(fā)力，“70后”作家名單浮出文壇地表：衛(wèi)慧、棉棉、丁天、趙波、魏微、朱新穎、陳家橋、周潔茹、戴來、金仁順、彌紅、金磊、陳紅、李凡、劉玉棟、巴喬、李浩、趙彥、王齊君、董懿娜、姜宇、方子玉、劉元進(jìn)等等。他們對中短篇小說藝術(shù)的建構(gòu)渴望，正像一位批評家所說的：“文學(xué)不可能永遠(yuǎn)停留在托爾斯泰的時(shí)代，就如同科學(xué)和技術(shù)進(jìn)步一樣，文學(xué)的進(jìn)步在一定意義上顯示的恰恰是社會(huì)心理和審美意趣的變革。”12而且還因?yàn)?，“女作家占有較大比重，這就使更為感性和虛幻的‘女性經(jīng)驗(yàn)’‘女性感覺’，成為這一代作家的一個(gè)十分醒目的特色”。另外，“‘70后’作家大都生活在大、中城市，現(xiàn)代都市的生活節(jié)奏，光怪陸離的都市意象，如咖啡館、舞廳、公寓、賓館、電影院、休閑中心、街道、霓虹燈等，自然會(huì)刺激其創(chuàng)作靈感，編織其作品的基本意象。”13
我只是舉一兩個(gè)例子，就足以說明“70后”和“80后”作家小說創(chuàng)作技巧所達(dá)到的成熟圓潤的地步。雙雪濤（1983年）2015年問世的短篇小說集《平原上的摩西》，是“80后”小說藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志之一。他一開始就顯示出狀寫現(xiàn)實(shí)的特異能量：“‘鞍鋼’敘事投射龐大史詩敘事，已有天啟意義。在這一語境里，雙雪濤的鐵西敘事才顯現(xiàn)它的深度?！?4但其小說明顯受到現(xiàn)代主義風(fēng)格的影響，一定程度可以看出，海明威、王小波和村上春樹也滲透到他的作品之中。雙雪濤（包括“東北三劍客”）小說技巧趨于成熟的主要推力，是他故事觸及社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的隱痛，即隱身其中而在社會(huì)媒體光環(huán)之外的被侮辱和被損害的人物群像。雙雪濤在別出心裁的小說敘事中，安排了一些“報(bào)信者”的敘述者角色。他們是下崗后酗酒蝸居在家的父親（《大師》），曾犯過殺人罪的父親（《平原上的摩西》），流浪在火車上的殘疾人（《跛人》），離家出走后墜入敲詐行業(yè)的孤兒（《大路》），還有好勇斗狠的無賴（《無賴》），等等。他們浮游于社會(huì)底層，有些人根本上就是流氓無賴，然而雙雪濤對他們另有一種親近之感。相較之下，《大師》的敘事技巧遠(yuǎn)較其他小說復(fù)雜，作者講故事的意圖卻深藏不露，這位青年小說家的敘事風(fēng)格，在此被充分彰顯。有人指出：“《大師》讓我們想起20世紀(jì)80年代阿城的成名作《棋王》，同樣是以藏身民間的棋藝高手，折射一個(gè)時(shí)代的平庸和無明?！?5其實(shí)，“藏身民間”還不止這些，“80后”作家接受高等教育的人數(shù)，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于前幾代作家。這種文學(xué)素養(yǎng)，就不光來自對外國文學(xué)作品的閱讀，還有綜合性的專業(yè)知識，以及更具參照性的國際性視野。
值得一提的還有短篇《暮春》。兩位男女白領(lǐng)，似乎也沒有走入婚姻的意思，但他們熱衷在聚餐、游玩時(shí)試探對方，并以此為樂，也可能這本身，就是出自在今天十分普遍的生存方式。作品采用的是欲說還休、夾敘夾議的敘事方式，這種方式，有利于男女的愛情游戲。它的語言也充滿試探意味，吞吐閃挪，拖拖拉拉，不是一下子就說完了的。尤其是巫紅與幾個(gè)男人之間相互試探和謹(jǐn)慎推進(jìn)又退回的描寫，雖讀之略覺厭煩，也是頗有味道的。這幕情景，很容易令人想到張愛玲的中篇杰作《傾城之戀》。不過，相較于張愛玲刻薄的諷刺，這篇小說的敘述調(diào)性是溫和的，而且溫情的東西，似乎在作品里占據(jù)著上風(fēng)。更重要的是，像這種技術(shù)圓潤的作品，在今天年輕作家的筆下，已是比較的常見。他們好像沒有經(jīng)過上一代作家從起步到成熟的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)期，即經(jīng)過思想解放運(yùn)動(dòng)和文學(xué)探索潮流的反復(fù)淘洗，而是自然而然就成了這個(gè)樣子，這種成熟，顯然來自這代人所接受的較高教育，仿佛有一種無師自通的東西。
小說作者對這種吞吞吐吐的敘述節(jié)奏，有自己的解釋。這里面也許無意遺留著付秀瑩個(gè)人生活史的痕跡，這種節(jié)奏，顯然是她個(gè)人生活史的某種縮影。她在跟李云雷對話時(shí)，對巫紅與幾個(gè)男人的情愛故事的層次，有這種告白，“《暮春》里的女主人公巫紅，照例是來自芳村”，“這烙印經(jīng)過城市文明的反復(fù)沖刷，依然執(zhí)拗地染在她的精神底色上”?！拔准t的夢想和野心初步實(shí)現(xiàn)，是從芳村到省城。那個(gè)癡情的男孩子小巨”，“最終都沒有敵過她內(nèi)心深處的騷動(dòng)和不安”。原因在于，“居長安，大不易。在冠蓋云集的京城，她這個(gè)來自芳村的女子感到一種莫名的威壓”。她與金主蔣江潮的戀情，“更多是出于利益和計(jì)較和考量”。老鐘的出現(xiàn)是個(gè)意外，巫紅跟他戀愛結(jié)婚，似乎已“順理成章”。然而他們的分手，則“是另一個(gè)意外”。她認(rèn)為正是這種種生活中的“偶然性”，造成了作品的這種布置，也即我們所說的“敘述節(jié)奏”。16
當(dāng)我們喜歡在“70后”“80后”作家小說技巧附加上“游戲性”“油滑”等標(biāo)簽時(shí)，不要忘了每個(gè)作家的設(shè)計(jì)運(yùn)用都不一樣，不能一概而論。如果回到作品文本，回到作者個(gè)人，那么就不會(huì)輕易得出想當(dāng)然的結(jié)論。
另外還有張悅?cè)坏摹洞髥绦獭?。作品故事巧妙大喬學(xué)習(xí)很好，考上京城名校，畢業(yè)后嫁到一個(gè)有錢人家，做到了衣食無憂。小喬是打工妹，跑到京城投奔姐姐，謀得一份打工的工作，個(gè)人生活一塌糊涂。然而有意思的是，她們父母卻明顯偏心、喜歡不成功的小喬，討厭和至少是疏遠(yuǎn)成功的大喬。離奇就是作品的技巧，然而即使唐突，作者也能組織得天衣無縫，令讀者無從挑剔。無論結(jié)構(gòu)，還是敘述進(jìn)展，都達(dá)到了嚴(yán)絲合縫的程度。令人欣然的是，像張悅?cè)贿@種成熟老到的作品，在新世紀(jì)作家中比較普遍。但是疑惑的是，這種藝術(shù)的成熟老到，不知是來自閱世的早熟，還是中短篇小說已經(jīng)發(fā)展到了這種階段。
三
在分別敘述新時(shí)期第一個(gè)十年和新世紀(jì)二十年的中短篇小說創(chuàng)作后，會(huì)發(fā)現(xiàn)這是兩個(gè)完全不同的天地，幾乎有著天壤之別。
在當(dāng)下的文學(xué)史家和批評家主力陣容仍然是“50后”“60后”的背景中，文學(xué)評價(jià)的天平傾向于新時(shí)期第一個(gè)十年，是毫無疑問的。一種以前者為標(biāo)準(zhǔn)，來評價(jià)認(rèn)識新世紀(jì)20年中短篇小說的傾向，至今都沒有引起任何的懷疑。一方面，這跟第一個(gè)十年的歷史已塵埃落定，作家地位已非常穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)有關(guān)；另一方面，相較于這種穩(wěn)固，“70后”“80后”作家的相對漂浮性，卻一直是一個(gè)無法否認(rèn)的存在，至少，在最近一個(gè)時(shí)期里還看不清楚會(huì)有什么結(jié)果。更令人看不清楚的是，這20年的中青年作家，在當(dāng)代文學(xué)70年的地圖上，應(yīng)該處在什么樣的位置，依然是一個(gè)疑點(diǎn)。從文學(xué)史的規(guī)律來看，距離評價(jià)者最近的文學(xué)思潮和現(xiàn)象，必然會(huì)是這樣一種命運(yùn)，但隨著時(shí)間的流逝，距離的拉長，局面會(huì)稍有改觀，應(yīng)該可以預(yù)料。這種對兩代作家評價(jià)的“錯(cuò)位感”，在1990年代也曾存在，例如，“現(xiàn)代文學(xué)作家”和“當(dāng)代文學(xué)作家”誰更有創(chuàng)作成就的文學(xué)史爭論，就是不遠(yuǎn)的例子。
如果從“四十年”來看“二十年”，我們能夠清楚辨認(rèn)的事實(shí)是，“四十年”的第一個(gè)十年是“大時(shí)代”，而經(jīng)過市場經(jīng)濟(jì)磨洗的新世紀(jì)“二十年”，則是一個(gè)“小時(shí)代”。從世界文學(xué)史的規(guī)律看，在大時(shí)代里涌現(xiàn)的大作家人數(shù)多，例如19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，就出現(xiàn)了托爾斯泰、巴爾扎克、雨果等一些舉世公認(rèn)的大作家，又例如20世紀(jì)初中國的魯迅等?！?0后”“50后”作家，無疑是在大時(shí)代中出現(xiàn)的作家群體。他們中的一些人，即使沒有舉世公認(rèn)的大作品，然而他們書寫的就是大歷史，這一點(diǎn)是毫無疑問的。他們的作品即使沒有取得非常大的成功，但作品所內(nèi)含的歷史內(nèi)容，卻是值得在很長一個(gè)時(shí)期內(nèi)研究的對象。如果在一個(gè)短文學(xué)史的視野里，這些作家都是有自己的代表作的，只有在許多作家都擁有代表作這一前提下，才可稱之為一個(gè)文學(xué)的時(shí)代，這種前提，已為此前無數(shù)個(gè)文學(xué)的時(shí)代的歷史所證實(shí)。
而相比而言，“70后”“80后”作家還鮮有自己的代表作，是一個(gè)無法回避的事實(shí)。從這點(diǎn)看，楊慶祥所說的這代作家與時(shí)代沒有有效的“關(guān)聯(lián)點(diǎn)”的觀點(diǎn)，是有其參考價(jià)值的。小說盡管有講故事的功能，然而小說的故事，在最大意義上，又不僅僅是作家的“個(gè)人故事”，而應(yīng)該是“時(shí)代的故事”。托爾斯泰用《戰(zhàn)爭與和平》，講出了他在戰(zhàn)爭年代的特殊經(jīng)歷，他作為戰(zhàn)爭見證人的最真實(shí)的感受。魯迅用《孔乙己》《阿Q正傳》《在酒樓上》，講出了他經(jīng)歷的辛亥革命失敗的切膚痛感。張承志作品里有1960年代的青年運(yùn)動(dòng)，路遙、莫言和賈平凹作品中有合作化運(yùn)動(dòng)，王安憶作品里有上海興衰史。這些標(biāo)志性的歷史事件，影響著他們對歷史全景觀的觀察。相較之下，“咖啡館、舞廳、公寓、賓館、電影院、休閑中心、街道、霓虹燈”里的生活內(nèi)容，是很難激動(dòng)人心的。17這些小說意象，早早就出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的“新感覺派小說”中，我們要知道，新感覺派小說在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是占據(jù)不了很高的位置的。
當(dāng)然，東北三劍客作家對歷史的重新把握，是值得一看的亮點(diǎn)。他們對社會(huì)歷史的介入，盡管身段很低，有時(shí)也是深入骨髓的。這跟他們來自這個(gè)社會(huì)階層，有親身的體驗(yàn)和觀察，有一種連帶性的關(guān)系有關(guān)。但需要看到，那里太多的失敗、沮喪和憎恨，離真正的超越性的人道主義情懷仍然存在著不小的距離。路遙小說寫的也是失敗者，被從城里趕走的高加林，放棄省城重回煤礦的孫少平，然而，人們在他們身上讀到的，卻是他們命運(yùn)與自己的難以忘懷的心靈撞擊。孫少平在田曉霞死后，看到了她的“日記”：
……酷暑已至，常去旁邊的冶金學(xué)院游泳，曬得快成了黑炭頭。時(shí)時(shí)想念我那“掏炭的男人”。這想念象甘甜的美酒令人沉醉。愛情對我雖是“初見端倪”，但已使我一洗塵泥……我放縱我的天性，相信愛情給予人創(chuàng)造的力量。我為我的“掏炭丈夫”感到驕傲。是的，真正的愛情不應(yīng)該是利己的，而應(yīng)該是利他的，是心甘情愿地與愛人一起奮斗并不斷地自我更新的過程……你有沒有決心為他（她）而付出自己的最大犧牲，這是衡量是不是真正愛情的標(biāo)準(zhǔn)，否則就是被自己的感情所欺騙……
我們相信，田曉霞對當(dāng)時(shí)身份非常卑微的孫少平，依然有不舍的感情，這種感情可以戰(zhàn)勝卑微的社會(huì)地位，讓人重獲作為人的尊嚴(yán)。由此我想到，假如三劍客再寫鐵西區(qū)，從此發(fā)現(xiàn)、挖掘出一些更深邃的人的力量，探討人的悲劇性中可以與我們心靈世界展開對話的東西，也許會(huì)走得更遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)生活，難道都是一些萬劫不復(fù)的廢墟和殘片？
可以說，屬于路遙等人的大時(shí)代已經(jīng)成為過去，然而，當(dāng)下中青年作家一定要被小時(shí)代環(huán)境所捆綁嗎？每代人有每代人的命運(yùn)，每代人也都有每代人的選擇，這都沒有問題。但我們必須看到，沒有一個(gè)作家甘愿成為小作家，或說處于歷史低谷期的一般性作家。舉凡世界文學(xué)史，也包括20世紀(jì)中國文學(xué)史，能將大事件裹挾進(jìn)自己作品人物命運(yùn)的作家，都會(huì)站到更高的領(lǐng)獎(jiǎng)臺上，成為他那個(gè)時(shí)代的標(biāo)桿。在這個(gè)意義上，丸山昇的忠告依然是值得深思的。他認(rèn)為，魯迅內(nèi)心世界中有一個(gè)辛亥革命的根本命題，魯迅與這一命題的歷史性糾纏，縱貫他的一生，縱貫在他的小說創(chuàng)作中。魯迅之所以依然在中國文學(xué)史上，乃至在日本學(xué)界的研究中獨(dú)樹一幟，關(guān)鍵就在這里：
離開這一“寂寞”將無法討論魯迅的文學(xué)，但是，重要的是寂寞也罷，絕望也罷，一切都無法片刻離開中國革命、中國的變革這一課題，中國革命這一問題始終在魯迅的根源之處，而且這一“革命”不是對他身外的組織、政治勢力的距離、忠誠問題，而正是他自身的問題。一言以蔽之，魯迅原本就處于政治的場中，所有問題都與政治課題相聯(lián)結(jié)；或者可以進(jìn)一步說，所有問題的存在方式本身都處于政治的場中，“革命”問題作為一條經(jīng)線貫穿魯迅的全部。18
這與法國社會(huì)學(xué)家埃斯卡皮一個(gè)“歷史事件”之后，就會(huì)出現(xiàn)另一代作家的看法是一致的。19
無論在今天，還是在“四十年”視野中看“二十年”，王蒙《夜的眼》的主人公陳杲和付秀瑩《暮春》的巫紅、張悅?cè)弧洞髥毯托獭返拇笮?，顯然是不一樣的人。與前者不同的是，巫紅和大小喬是沒有“歷史事件”的文學(xué)人物形象，這注定了她們的精神世界中既沒有魯迅那個(gè)“根源”性的問題，也注定缺乏歷史、思想和個(gè)人精神的深度，而成為千篇一律的過眼即忘的文學(xué)形象。不客氣地說，在“30后”作家，包括繼承他們思想余脈的路遙、張承志等人，也包括“50后”作家的文學(xué)作品，也是缺乏真正偉大的悲劇性和思想深度的。今天看來，1985年的文學(xué)轉(zhuǎn)折，有利于當(dāng)代文學(xué)史的自我更新，有利于作家群體的更新?lián)Q代，然而，它也因此失去了歷史深度，并將這一后遺癥傳遞給了“60后”“70后”“80后”的作家，導(dǎo)致了新時(shí)期文學(xué)40年前重后輕的精神局面。
然而，“70后”和“80后”作家是否能尋找和重建自己這代人的“紀(jì)念碑”呢？比如汶川地震紀(jì)念碑、奧運(yùn)會(huì)紀(jì)念碑、加入WTO紀(jì)念碑，進(jìn)而支撐起這一代作家的精神世界來？我們認(rèn)為它仍有討論的價(jià)值。沒有紀(jì)念碑來支撐的文學(xué)年代，注定會(huì)處于歷史的低端，想想1980年代第一個(gè)十年關(guān)于社會(huì)和文學(xué)問題的多次大討論，就能明白這個(gè)道理并沒有過時(shí)。
沒有紀(jì)念碑的作家，注定是同構(gòu)性、同質(zhì)性而缺乏思想個(gè)性的作家，這就是我這篇文章的看法。
注釋：
1朱寨：《文學(xué)的新時(shí)期》，《十月》1983年第2期。
2 3王蒙：《王蒙自傳》（第2部），花城出版社2007年版，第38、1頁。
4洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第268頁。
5韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。作者寫這篇文章的起因，可能與幾個(gè)月前的“杭州會(huì)議”有關(guān)。據(jù)已有研究，韓少功在“杭州會(huì)議”上并未系統(tǒng)闡發(fā)自己的這一主張。
6王曉明：《疲憊的心靈——從張辛欣、劉索拉和殘雪的小說談起》，《上海文學(xué)》1988年第5期。
7魯樞元：《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，《文藝報(bào)》1986年10月18日。
8李建軍：《文學(xué)寫作的諸問題——為紀(jì)念路遙逝世十周年而作》，《南方文壇》2002年第6期。
9參見拙作《小說家中的小說家》，《當(dāng)代文壇》2021年第2期。我在近作《從女童到少女》一文中，對這一觀點(diǎn)也做了強(qiáng)調(diào)。見《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第5期。
10陽雨：《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》，《人民日報(bào)（海外版）》1988年2月12日。
11楊慶祥：《80后，怎么辦？》，北京十月文藝出版社2015年版，第26、27頁。
12魏心宏：《我看“七十年代以后”作家》，《山花》2002年第4期。
13 17孟繁華、程光煒：《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2011年版，第384、384頁。
14 15王德威：《雙雪濤的〈平原上的摩西〉：艷粉街啟示錄》，《文藝爭鳴》2019年第7期。
16付秀瑩、李云雷：《談付秀瑩的短篇〈暮春〉》，中國作家網(wǎng)2018年9月4日。
18[日]丸山昇：《辛亥革命及其挫折》，《日本魯迅研究精選集》，藤井省三主編，林敏潔主譯，中央編譯出版社2016年版，第44頁。
19[法]埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，于沛譯，浙江人民出版社1987年版。在書中，作者強(qiáng)調(diào)了每當(dāng)時(shí)代出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，一個(gè)大的歷史事件后，必然會(huì)涌現(xiàn)新一代作家的觀點(diǎn)。
[作者單位：中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所]
