像高士那樣躺平，風(fēng)雅地
唐 陸曜 《六逸圖》卷（局部） 故宮博物院藏
元 王振鵬 《伯牙鼓琴圖》卷 水墨
北宋 趙佶（傳） 《聽(tīng)琴圖》軸 絹本 設(shè)色
“故宮博物院藏歷代人物畫(huà)特展”第二期開(kāi)展了，“林下風(fēng)雅”這個(gè)命名即可領(lǐng)會(huì)展覽的核心主題——古代文人高士的精神世界。畫(huà)史上通常將描繪文人軼事與雅趣的作品歸為人物故事畫(huà)，亦統(tǒng)稱(chēng)為“高士圖”。人物畫(huà)從初期所承載的諸多社會(huì)功能到再現(xiàn)生活，直至探究思想情趣，這一發(fā)展過(guò)程在本展中得以生動(dòng)體現(xiàn)。
竹林七賢·歸去來(lái)辭
展現(xiàn)士族出身的文人隱逸深山、嘯傲林泉的人生觀早在魏晉時(shí)期已出現(xiàn)，“竹林七賢”和“蘭亭修禊”已經(jīng)成為傳統(tǒng)繪畫(huà)的經(jīng)典“母題”，歷代不絕。
傳為北宋李公麟《竹林七賢圖》的紙本人物作品，分段白描加題記，呈現(xiàn)了“竹林七賢”豪邁不羈的性格特征。雖為明人托名之作，但應(yīng)出自古本，非作者臆造，在構(gòu)圖與技法上體現(xiàn)出經(jīng)典范式。比“竹林七賢”更為出名的隱逸高士非東晉陶淵明莫屬，展廳有多件作品分別以手卷、冊(cè)頁(yè)和立軸的形式講述他的軼事。
《淵明故事圖》卷曾傳為元代趙孟頫作品，如今已由專(zhuān)家定為明人所繪。全卷根據(jù)陶淵明《五柳先生傳》及唐李延壽《南史》所記“陶潛傳”，以“白描法”分段描畫(huà)，筆墨表現(xiàn)雖孱弱，但可證明陶淵明在明代文人心中地位。這一崇敬之情延續(xù)至清代。湖州畫(huà)家沈宗騫繪《歸去來(lái)辭圖》冊(cè)共計(jì)16頁(yè)，以小寫(xiě)意畫(huà)法逐一呈現(xiàn)陶淵明《歸去來(lái)辭》中的場(chǎng)景。山水、田園、屋舍的設(shè)置與筆法，學(xué)自明代沈周。明代洪武時(shí)期畫(huà)院畫(huà)家王仲玉《陶淵明像》為單幅立軸，延續(xù)了宋以來(lái)陶淵明的經(jīng)典造型：面部豐滿，細(xì)目長(zhǎng)髯，半罩紗巾，鹿裘寬袍，執(zhí)卷而行。明末張風(fēng)《淵明嗅菊?qǐng)D》將陶淵明“采菊東籬下”詩(shī)句加以視覺(jué)化概括，運(yùn)用“白描”手法畫(huà)淵明躬身采持一朵菊花，嗅聞冷香。形象簡(jiǎn)括，用筆瘦挺縱放，點(diǎn)明了文人愛(ài)菊的真意，乃是無(wú)懼嚴(yán)寒，不屈權(quán)貴的氣節(jié)。
蘭亭修禊·西園雅集
在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，文人士大夫心懷家國(guó)，銳意仕進(jìn)之余，往往也在失意之時(shí)崇尚隱逸思想，退居林壑。“雅集”就是他們短暫的放飛心靈。于是，王羲之的“蘭亭雅集”遂被反復(fù)描畫(huà)。
明代畫(huà)家黃宸《曲水流觴圖》卷采用傳統(tǒng)圖式，描繪了“蘭亭雅集”中文士42人、侍從童子16人，于清幽的自然環(huán)境中暢敘的情景。作品的線條技法源自李公麟，又近學(xué)“吳門(mén)畫(huà)派”之文徵明與仇英，筆致疏淡，人物形象秀巧可人。緊挨著的另一件作品出自文徵明之手，雖名為《蘭亭修禊圖》，卻是借古人之事抒今人之情。畫(huà)家記錄了與朋友的一次小小聚會(huì)。在特制灑金箋上，繪十一二人，均為典型“文派”點(diǎn)景人物，五官近似，皆圓臉、細(xì)目、短髯、束帶長(zhǎng)袍，筆墨精工秀雅。卷后是文徵明抄錄的《蘭亭序》，精致疏朗。
自北宋開(kāi)始，文人畫(huà)興起，并成為畫(huà)壇主流。人物畫(huà)從歌頌帝王、勸誡教化、闡揚(yáng)宗教的功能轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，大量記錄文人生活場(chǎng)景的作品涌現(xiàn)。蘇東坡和他的朋友們共同創(chuàng)造了屬于自己的雅集。
展廳中有多件“西園雅集圖”出現(xiàn)，最為難得的是明末清初陳洪綬未完成的絹本《西園雅集圖》卷，詳細(xì)描繪了北宋士大夫的一次想象中的聚會(huì)。據(jù)考證，畫(huà)上的16位文人雖有名有姓相互認(rèn)識(shí)，卻從未在同一時(shí)間全部齊聚于一處，此圖的情景應(yīng)為美好杜撰。然而，這一想象博得了后人的一致喜愛(ài)，漸成畫(huà)家創(chuàng)作“高士圖”首選。可惜陳老蓮剛剛畫(huà)到“孤松盤(pán)郁”處便因病痛無(wú)法繼續(xù)，70多年后由“揚(yáng)州八怪”之一的華喦續(xù)作完成。他出色地繼承了陳老蓮夸張變形的人物造型風(fēng)格，將這件大師的未竟之作變成了兩人的完美合作。如果不讀絹后華喦的題記，幾乎沒(méi)有觀眾能在現(xiàn)場(chǎng)找出他的接筆之處。
明人《西園雅集圖》通景屏雖只展出了五幅，但極好地佐證了后人對(duì)蘇東坡等人高雅生活情趣的仰慕之情。
采薇·聽(tīng)琴
步入幽暗的文華殿，瞳孔適應(yīng)環(huán)境之后，第一件重點(diǎn)作品映入眼簾，李唐絹本設(shè)色《采薇圖》?！笆钻?yáng)高隱”的故事見(jiàn)《呂氏春秋·誠(chéng)廉》和《史記·伯夷列傳》等著述。商紂王末年，孤竹國(guó)國(guó)王的長(zhǎng)子伯夷和三子叔齊一起放棄王位和貴族生活，流浪天涯，據(jù)說(shuō)兩人因周武王伐紂滅商，恥食周祿，最終避居首陽(yáng)山采薇充饑，最終餓死。這個(gè)故事成為忠貞守節(jié)和隱逸精神的象征。然而，僅看畫(huà)面，此意并不明顯，畫(huà)者只是表現(xiàn)高隱的狀態(tài)，并無(wú)政治上的深意。從構(gòu)圖看，兩位主角占據(jù)四分之三的畫(huà)面，李唐采用特寫(xiě)鏡頭，聚焦于石壁前平整大石臺(tái)上正在交談的兩兄弟，伯夷居于右上，雙手抱膝，面容清癯，凝神思索，左下方的叔齊，身體前傾，舉起左手，伸出二指，說(shuō)著什么，放置身邊的籃子和挖掘工具顯示這是采薇后的小憩。李唐以方折的線條，頓挫的用筆，表現(xiàn)了人物的個(gè)性與生存環(huán)境，圖上石壁間作者自署：“河陽(yáng)李唐畫(huà)伯夷叔齊”，并非今日之畫(huà)名“采薇圖”。
轉(zhuǎn)至唐代，文人有更多的閑暇時(shí)間結(jié)伴暢游。五代宮廷畫(huà)家周文矩《琉璃堂人物圖》卷描繪了唐代詩(shī)人王昌齡擔(dān)任江寧縣丞時(shí)筑造琉璃堂，邀請(qǐng)岑參兄弟、劉窅虛等人文會(huì)的情景。時(shí)光為這卷遞傳千年的絹本鍍上了一層高雅的淺棕色，更顯人物形象的清雋，氣質(zhì)的高貴，情態(tài)的率真。卷后左上角可見(jiàn)宋徽宗在登位初期大觀元年（1107）審定此圖時(shí)題寫(xiě)的“韓滉文苑圖”和“丁亥御札”及他特有的花押“天下一人”，說(shuō)明牌寫(xiě)明此為周文矩之作，顯然推翻了宋徽宗當(dāng)年的考證結(jié)論。然而，無(wú)論是誰(shuí)的創(chuàng)作，都無(wú)損這件作品的精彩。畫(huà)中四位詩(shī)人在庭院中松間石畔凝神構(gòu)思，場(chǎng)景的設(shè)置可謂精妙，此圖出于畫(huà)家的想象，并非忠實(shí)場(chǎng)景記錄。云片疊石案臺(tái)旁那一棵青松才是主角，它自根部挺直向上，至倚靠人物的腰部向右橫轉(zhuǎn)，再挺拔直上，撐起了整個(gè)畫(huà)面，給人庭院舒朗靜謐的感覺(jué)。
宋徽宗趙佶《聽(tīng)琴圖》無(wú)可爭(zhēng)辯地成為本展的“打卡”首選。作為宋朝第八任皇帝，趙佶精于藝事，詞賦、書(shū)畫(huà)、聲歌、吹彈無(wú)不精擅?！堵?tīng)琴圖》描繪了他與臣工蔡京等調(diào)琴賞樂(lè)的情景，較為寫(xiě)實(shí)地反映了彼時(shí)宮廷生活。布景清幽安和，蒼松垂蘿下，竹影婆娑，香煙裊裊，正中道裝微髭，端坐撫琴者即自稱(chēng)“道君皇帝”的趙佶，二位臣子各著綠、緋色長(zhǎng)袍侍坐聆聽(tīng)。人物形象端莊，情態(tài)刻畫(huà)精雅入微，神采若生。畫(huà)幅上有當(dāng)時(shí)權(quán)臣蔡京題七絕：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客，似聽(tīng)無(wú)弦一弄中?！痹忈屃舜藞D所蘊(yùn)含的君臣相知，上下和諧的畫(huà)外之意。畫(huà)家的設(shè)色技法高超，于精妍沉穩(wěn)中富有對(duì)比和互襯等變化，代表了北宋末年工筆重彩人物畫(huà)最高藝術(shù)水準(zhǔn)。
此圖舊傳為徽宗作，現(xiàn)經(jīng)眾多專(zhuān)家的多年論證，認(rèn)定為徽宗朝中畫(huà)院畫(huà)家之作。由于得到皇帝的認(rèn)可，故御題“瘦金體”書(shū)“聽(tīng)琴圖”三字及押“天下一人”并鈐“御書(shū)”印，以資鼓勵(lì)。然而，這一新的結(jié)論也未必是絕對(duì)真理，有待今人結(jié)合新的考古發(fā)現(xiàn)，作更為深入的探討。
元代宮廷畫(huà)家王振鵬以《伯牙鼓琴圖》表達(dá)了他對(duì)“聽(tīng)琴”的另一番理解。畫(huà)作取材于《荀子·勸學(xué)》及《呂氏春秋·本味》，描寫(xiě)了春秋時(shí)期技藝高超的俞伯牙一次撫琴偶遇了畢生最大的知音鐘子期，后者從琴聲中聽(tīng)出“巍巍乎若太山，湯湯乎若流水”之意。子期不幸病逝，伯牙傷心毀琴，從此不再操琴。這又是一個(gè)知音相契、才華相惜的故事。畫(huà)家采用白描畫(huà)法，寫(xiě)伯牙、子期對(duì)坐石上，另童子三人，手捧書(shū)籍等物侍立。伯牙長(zhǎng)髯秀目，袒胸赤膊，專(zhuān)注彈琴；子期翹足側(cè)坐，雙手交叉在膝頭，屏氣凝神。畫(huà)面構(gòu)思簡(jiǎn)潔巧妙，除一幾一爐外無(wú)任何裝飾。王振鵬在單勾之外間以淡墨渲染，寓清秀于樸拙，使筆墨層次更為豐滿，成為元代人物畫(huà)杰作。
九老會(huì)·商山四皓
在全世界文化之中，中國(guó)文化最為尊老，本展中有多件作品體現(xiàn)了這一文化特征。
宋人《會(huì)昌九老圖》為絹本設(shè)色，由于年代久遠(yuǎn)及保存條件欠佳，整卷作品比較暗淡，但仍不失為一件珍貴的宋代人物作品。畫(huà)題取自《新唐書(shū)·白居易傳》，講述了詩(shī)人白居易因直言朝政，被權(quán)貴所忌，遂棄官歸隱香山（今河南洛陽(yáng)附近）。他自稱(chēng)香山居士，曾于唐會(huì)昌五年（845）在家中與年高而不慕名利的胡杲、劉真、盧真、張渾等結(jié)成“九老會(huì)”，并請(qǐng)畫(huà)師繪圖紀(jì)念。畫(huà)中各段聚會(huì)場(chǎng)景被畫(huà)家通過(guò)庭園中的水榭、方亭、池岸、艤舟巧妙連接在一起，形成了類(lèi)似電影鏡頭般的畫(huà)面。透過(guò)略顯“醬色”的絹本，觀眾可見(jiàn)老人們聽(tīng)琴、弈棋、吟詩(shī)、觀畫(huà)等娛樂(lè)場(chǎng)景，表現(xiàn)了他們自甘淡泊、與世無(wú)爭(zhēng)的精神世界。
明代戴進(jìn)的《商山四皓圖》典出《漢書(shū)》及《史記》，講述秦朝末年四位信奉“黃老之學(xué)”的博士：東園公、甪里先生、綺里季、夏黃公隱居商山的故事。因四人皆八十有余，須眉皓白，人稱(chēng)“四皓”。畫(huà)中高峰幽谷間，霧靄蒸騰，長(zhǎng)松掩映下的空地上有一石桌，三老圍坐弈棋，右下方一老攜童子采藥歸來(lái)。作者采用對(duì)角線構(gòu)圖安排人物，筆墨師法南宋“馬、夏”，以“大斧劈皴”的縱放雄渾營(yíng)造了一個(gè)山水清幽、世外仙境般的居所，襯托出四老去危安命、深隱自適的品行。
中國(guó)繪畫(huà)三大畫(huà)種，人物、山水、花鳥(niǎo)，人物畫(huà)率先進(jìn)入成熟階段，始自魏晉南北朝時(shí)期，此后又經(jīng)歷了唐、宋、元、明、清的進(jìn)一步發(fā)展，題材大大拓展，藝術(shù)語(yǔ)言與技巧更趨完善，審美風(fēng)格愈見(jiàn)多元化。林下風(fēng)雅，展現(xiàn)中國(guó)人心中的歸隱修心的理想，由此生發(fā)出的眾多人物作品成為這一演化過(guò)程中最為獨(dú)特的一道風(fēng)景。
