東西：我努力地用五官以及脊背去感知這個世界
《回響》書影
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“凡是你看過的作品，都有可能變成你的血液?！?/strong>
記者：你的第一部長篇小說《耳光響亮》是這樣開頭的：“從現(xiàn)在開始，我倒退著行走，用后腦勺充當(dāng)眼睛。”我的閱讀也相仿，從你的新作《回響》開始，把后腦勺當(dāng)眼睛，“倒退著”翻閱了你以前的一些作品。再回過頭看，總體感覺，你寫的多是在現(xiàn)實(shí)生活里不太可能發(fā)生，或者說不怎么符合常情常理的故事。相比而言，這部《回響》倒是顯得特別合乎情理。畢竟受案件啟發(fā)寫成長篇，有不少經(jīng)典的先例。畢竟你講述的故事雖然有些離奇，情節(jié)發(fā)展過程中又頗多反轉(zhuǎn)，但大體上看都在情理之中。所以好奇是什么樣的契機(jī)觸動了你這次寫作？
東西：這部小說的靈感是慢慢形成的，開始我想寫信任危機(jī)，為什么信任那么缺失？不僅在愛情領(lǐng)域，好多領(lǐng)域我們都沒有信任感，由此展開聯(lián)想，把追問愛情當(dāng)成一種象征行不行？覺得行，便開始想由誰來追問，當(dāng)然是破案高手來追問更有力量。于是主角的形象漸漸清晰了，她一邊追問案件一邊追問情感，想到這就開始興奮了。但她在追問一個什么樣的案件？也想了許久，這個案件既要有現(xiàn)實(shí)性，又要與主人公的感情線有呼應(yīng)關(guān)系。結(jié)果，就是作品呈現(xiàn)的這個案件。
記者：這個虛構(gòu)的案件有直接的現(xiàn)實(shí)依據(jù)嗎？我們能想到的經(jīng)典作品，像《紅與黑》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》等，都多少有據(jù)可循。
東西：曾經(jīng)看過一個案件報(bào)道，很簡單的幾百字，它給我的啟發(fā)是它“擊鼓傳花”的結(jié)構(gòu)，我用這個結(jié)構(gòu)來寫案件這條線，但我寫的案件是虛構(gòu)的。
記者：你在小說里讓吳文超推薦夏冰清讀，并讓慕達(dá)夫在課堂上講這三部作品，想來是有用意的。
東西：小說里吳文超推薦的三部作品都是我喜歡的作品，去年重讀，讀出了從前沒有讀出的意味，所以把它們植入到小說里。這三部作品主線講的都是情感故事，作者對女性的刻畫非常成功，在作品中植入它們也有寫作上的借鑒、暗示。
記者：但在這部小說里，三部作品都被當(dāng)成愛情小說來讀，也像是多少包含了反諷之意。
東西：可我一直把它們當(dāng)愛情小說。
記者：當(dāng)愛情小說讀，自然沒有問題。我想也是因?yàn)槟闾峒岸嗖拷?jīng)典，評論家孟繁華才在他那篇《在“絕密文件”的譜系里》里說，小說首先是現(xiàn)實(shí)的回響，其次也是文學(xué)史的回響。如果說，這三部作品主要對應(yīng)小說的情感線，《冷血》則是主要對應(yīng)案件線，你也比較多談到這部小說，是不是對你寫《回響》有啟發(fā)？
東西：寫到一半的時候才想起《冷血》，因?yàn)槿竭诉说母赣H冉不墨把他寫的新聞報(bào)道結(jié)集出版，并冠之以“非虛構(gòu)”，于是便想到這部“非虛構(gòu)”代表作。我當(dāng)然喜歡《冷血》這部作品，卡波特寫得太好了。不是在《回響》中提到的每一部作品都對我的寫作有影響，但又不能否認(rèn)它們對我的影響，因?yàn)榉彩悄憧催^的作品都有可能變成你的血液。
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“心理推理，就是抓住人物心理的關(guān)鍵點(diǎn)來寫?！?/strong>
記者：一部小說里談到這么多經(jīng)典作品，基本上能說明作者反通俗或追求經(jīng)典性。作為一個如評論家謝有順?biāo)f的“通曉現(xiàn)代敘事藝術(shù)的小說家”，你當(dāng)然不會滿足于寫一部破案小說，為此在案件線之外設(shè)置了感情線，還運(yùn)用了心理推理的手法。這應(yīng)該是一種向內(nèi)轉(zhuǎn)，往深處掘進(jìn)的寫作吧，但眼下讀者似乎偏好淺閱讀。你又特別強(qiáng)調(diào)小說要抓住讀者，我還想這種嘗試會不會有點(diǎn)吃力不討好？
東西：所謂心理推理，就是抓住人物心理的關(guān)鍵點(diǎn)來寫，而這個關(guān)鍵點(diǎn)與讀者的糾結(jié)是重疊的，并不是漫無邊際的心理活動。什么時候向內(nèi)轉(zhuǎn)？什么時候向外轉(zhuǎn)？就像老司機(jī)打方向盤，是有節(jié)奏的。方向盤打好了，會增加作品的可讀性。
記者：是這樣。我還沒想清楚心理推理和心理描寫有什么區(qū)別，但小說寫心理，有可能會放慢敘事節(jié)奏，在展示人物心理，同時又不延緩情節(jié)推進(jìn)上，你有什么講究？
東西：心理推理是很緊湊的。心理推理和心理描寫不是一回事。我們看《尤利西斯》或《追憶逝水年華》，那是一種無邊無際的心理描寫，一般人很難讀完。但心理推理是要捕捉別人的心思，就像此刻我揣摩你想什么，有什么企圖？這樣的推理和揣摩充滿了懸念和緊張感。
記者：小說涉及不少心理學(xué)知識，像“簡幻癥”“晨昏線傷感”“被愛幻想癥”等專業(yè)術(shù)語，我是第一次讀到。當(dāng)然，有些小說里不出現(xiàn)這些術(shù)語，也會寫到類似的情境。在你看來，多了解、研究知識，對于寫作者來說有何必要性？
東西：小說只寫故事是近幾年來的事，我們開始學(xué)習(xí)寫作的年代，除了寫故事還強(qiáng)調(diào)作者對人性與世界的探索。心理學(xué)家不是神，那些林林總總的心理學(xué)名詞都是高明的心理學(xué)家推己及人后概括出來的。作家也可以做心理學(xué)家，如果你足夠敏感或者有發(fā)現(xiàn)的智慧。你點(diǎn)到的幾個心理學(xué)術(shù)語是我的創(chuàng)造，不一定創(chuàng)造得完美，但至少表明了我探索的勇氣。
記者：是嗎？我還真是沒想到這一點(diǎn)，不得不說你的創(chuàng)造太貼切了。
東西：當(dāng)然這幾個心理學(xué)名詞都是有感而發(fā)，我希望這個世界井井有條，變得簡單，我也常常在晨昏交替之時感到傷感。
記者：我想很多人都多少有過這樣的經(jīng)驗(yàn)，你寫出了一種普遍的心理感受，所以特別有說服力。在怎樣融合這部分心理學(xué)知識上，你又有何考慮？我剛還想，如果把一些知識點(diǎn)放到注釋里展開，會不會讓某些地方行文更順暢？
東西：我讀小說從來不看注釋，那會嚴(yán)重影響閱讀的樂趣，況且這部小說中并沒有過多的知識堆積，凡是有的地方，都是與人物的心思融合的。創(chuàng)造心理學(xué)名詞是為了塑造人物，它讓讀者對人物的心理形成有所了解，而不是為了創(chuàng)造名詞而創(chuàng)造。
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“作者的寫作，既要珍惜慣性又要提防慣性?！?/strong>
記者：我不確定你在寫作中會不會預(yù)設(shè)讀者，或者有沒有假設(shè)“理想讀者”，但記得你多次談到作品要有可讀性，要盡可能爭取讀者市場。
東西：我在強(qiáng)調(diào)可讀性之前也曾說過不在乎可讀性，但讀者越多作者越高興是不爭的事實(shí)，沒有任何一個作家會認(rèn)為讀者越少越好，大多數(shù)作家都不敢拿今天的沒有讀者去賭將來讀者如云。確實(shí)，有的作品需要在時間的長河中慢慢體現(xiàn)其價值，但更多的作品經(jīng)過時間淘洗之后卻了無聲息了。所以，只有特別自信的或特別自戀的作家才敢說我為將來寫作。我每次寫作都有預(yù)想的讀者，所以寫著寫著，我會跳出來對作品進(jìn)行判斷?？勺x性不是好作品的天敵，而是朋友。
我被評論家劃入“先鋒小說”之后的“新生代作家”隊(duì)伍，這支隊(duì)伍的小說一入道就有煙火氣，對現(xiàn)實(shí)天生地有親近感，起步時就注意可讀性。
記者：你的寫作有沒有經(jīng)歷過所謂的轉(zhuǎn)型？你寫過一個創(chuàng)作履歷，其中提到，1999年9月，你用中篇小說《肚子的記憶》探索一種敘述方式。
東西：當(dāng)然，我也有一些不太好讀的作品，比如《肚子的記憶》等，這個小說把所有出現(xiàn)的人物都當(dāng)敘述者，前一句是A的敘述，下一句就變成了B的敘述，再下一句就是C的視角了。這樣的小說一般讀者很難讀下去，但專業(yè)讀者卻覺得過癮。必須承認(rèn)，有的作品是寫給專家看的，其目的是為小說拓展邊界。即使到了《回響》，我也仍然保留探索，比如人物在對話時，冷不丁會冒出心理活動，讓對話跟心理活動打成一片。寫到這樣的地方，我還真的把讀者給忘了。我的作品一直在變，但好像沒有明顯的轉(zhuǎn)型跡象。
記者：談到先鋒寫作，謝有順說你是真正的先鋒作家。他可能主要是從思想性角度下這樣的判斷吧。他大意是說你有思考力，有現(xiàn)代意識，對世界、對生活，有自己的看法。倒是想問問你怎么理解所謂的現(xiàn)代意識和先鋒性？
東西：這個問題最好請教有順先生。他對小說的閱讀是敏感的，往往會讀出連作者也沒有意識到的東西。作者的寫作既要珍惜慣性又要提防慣性，我一直提防，每次寫作都不想重復(fù)自己，同時我努力地用自己的五官以及脊背去感知這個世界，而杜絕使用別人的感受。
記者：做到這一點(diǎn)，難能可貴。所以你進(jìn)行的一直是有難度的寫作。想問問你，語言在你的寫作中占有什么樣的位置？余華談到《篡改的命》顯然不是一部語言優(yōu)美的小說，說它是生活語言，又有不少書面語言的表述；說它是書面語言，又缺少書面語言的規(guī)矩。但他同時說了，你的語言給他生機(jī)勃勃的印象，這些都符合我讀你小說語言的感覺。你自己怎么看？你一般怎么打磨語言？
東西：優(yōu)美是語言的一個標(biāo)準(zhǔn)，準(zhǔn)確生動也是語言的標(biāo)準(zhǔn)，優(yōu)美的語言容易學(xué)，準(zhǔn)確生動很難。我的語言一直不優(yōu)美，因?yàn)閮?yōu)美的語言一旦過度使用就像過度化妝，臉上會掉粉。我一直以準(zhǔn)確生動為語言的目標(biāo)，現(xiàn)在網(wǎng)上就有許多生動的語言，網(wǎng)民的造詞能力不可估量。從好作家的作品里學(xué)習(xí)語言，從民間（即網(wǎng)上）學(xué)習(xí)語言，從思想里生發(fā)語言，放飛想象找準(zhǔn)語言……好的語言在細(xì)致的觀察中，常常在與人物共情時產(chǎn)生。
記者：不管怎樣，《回響》在增強(qiáng)小說可讀性上做出了可貴的嘗試。
東西：傳統(tǒng)文學(xué)的讀者越來越少了，如何抓住讀者？我想到推理，但又不甘于只寫類型小說，便一直思考如何用類型文學(xué)的寫作方法，去完成純文學(xué)的思考。所以這個小說的構(gòu)思時間非常漫長，花去我兩年多時間。最先的困難是找不到類型小說與純文學(xué)的契合點(diǎn)，后來契合點(diǎn)找到了，那就是心理推理，興奮于對人物內(nèi)心的開掘，這恰恰是影視作品無法從作家手里搶過去的手藝。但即使找了契合點(diǎn)，我也還在猶豫，原因是需要時間對推理知識和心理學(xué)知識補(bǔ)習(xí)。到了2019年夏天，我的寫作信心才得以確立。開始寫的時候，不覺得意外，但寫著寫著，意外越來越多，發(fā)現(xiàn)寫作的過程就是學(xué)習(xí)的過程，我在寫作中完成了一次自我認(rèn)知的升華。
記者：你說意外越來越多，都有哪些意外？你一般會花很多心力在構(gòu)思上，在《后悔錄》后記里，你還說，你寧可慢，也要在寫作前對小說進(jìn)行各項(xiàng)評估，試著更準(zhǔn)確、更細(xì)膩地表達(dá)自己的感受。既然構(gòu)思已經(jīng)很完善，按說后來的寫作在整體意義上，或許就有那么點(diǎn)兒按部就班的意思了。
東西：即使構(gòu)思得再仔細(xì)，也會在寫作過程中被推翻，有的甚至變得面目全非。打破構(gòu)思的時候，往往是出彩的時候。構(gòu)思只是一個大概框架，意外也許是對框架的改變，但更多的是不斷跳出來的細(xì)節(jié)，或者情節(jié)的反轉(zhuǎn)，或者人物行為以及心理的搖擺、擴(kuò)充等等。比如冉咚咚和慕達(dá)夫的心理活動，都不是提前構(gòu)思好的，而是寫到此處時才冒出來的，他們的一些想法（潛意識）連我都嚇了一跳。 （下轉(zhuǎn)第3版）
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“你塑造的每一個人物，都是你心靈的一小塊?！?/strong>
記者：2013年你寫了一篇文章《要人物，親愛的》，針對文學(xué)人物缺失的說法，你認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)缺失的不是人物，而是缺失那些躲在心靈深處的需要我們不斷勘探和挖掘的人物，缺失那些有待我們?nèi)ソ馄实纳詈托撵`的標(biāo)本。應(yīng)該說，你的寫作就是在彌補(bǔ)這種缺失，也由此塑造了這本書里冉咚咚、慕達(dá)夫這般堪為“標(biāo)本”的人物。倒是感興趣，你一般是預(yù)先設(shè)定要塑造一個怎樣的人物，還是比較多在寫作過程中讓人物按自己的邏輯發(fā)展？
東西：主要人物事先會有輪廓，只是一個大概，但越寫越清晰，越寫越豐富，次要人物是在寫作過程中為需要而設(shè)置。當(dāng)人物的人格形成后，作家就很難去改變他們了，他們會按自身的邏輯成長。比如，《回響》里的冉咚咚，我多次想糾正她的過度懷疑，想把她寫得可愛一點(diǎn)，可只要一糾正，小說就沒法往下寫，她就是這個性格，如果沒有她的過度懷疑，整部作品就要推翻。
記者：實(shí)際上，冉咚咚破案的過程，或者說你寫她破案的過程，就是一個心理推理，或者勘探人心的過程。
東西：這個案件有多人參與，到了易春陽這一環(huán)必須發(fā)生變奏。當(dāng)你找不到解決問題的辦法時，也會把希望寄托在偶然上。但推理不能過多建立在偶然上，否則讀者會不信。我寫的那些荒誕小說，就沒有多少讀者喜歡。而這一部《回響》想要跟讀者和解，就得加強(qiáng)邏輯性。
記者：印象中，你是不怎么寫文化人的，長篇里更是沒怎么寫過，也就《耳光響亮》里給牛紅梅寫了“康橋體”情詩的楊春光，勉強(qiáng)算一個。所以，慕達(dá)夫這個形象，對你來說也可以說是一次突破。
東西：人物是作者生出來的，他們的身上肯定有作者的基因。我以前說過，你塑造的每一個人物都是你心靈的一小塊，比如《后悔錄》里的曾廣賢，有我后悔的感受。慕達(dá)夫這個角色與我有些許重疊，他的見識和態(tài)度當(dāng)然也會置入我的見識和態(tài)度。包括別的人物，都會放入作者的情感和體驗(yàn)，甚至自己經(jīng)歷的細(xì)節(jié)和說過的臺詞。
記者：想到你在創(chuàng)作履歷里透露，你在1997年6月利用業(yè)余時間，在一間陋室里唱著《國際歌》完成了《耳光響亮》。這倒是個很有意思的場景。
東西：那時候的我就像崔健的一首歌名——《一無所有》，在寫作上我也還認(rèn)為自己一無所有，于是常常聽一些搖滾，舒緩自己的情緒?！秶H歌》對我影響最大的歌詞是：要創(chuàng)造人類的幸福，全靠我們自己。
記者：說回到人物關(guān)系，似乎人與人之間的隔閡與交流，懷疑與信任，在你很多小說里都一以貫之?！熬螑邸边@個詞本身，也似乎包含了這樣一種張力。這樣一個概念有心理學(xué)依據(jù)嗎？這部小說用了不少術(shù)語，倒是沒見你對此做專業(yè)的說明。只是在臨近結(jié)尾處，你讓冉咚咚自?。骸八龥]想到由內(nèi)疚產(chǎn)生的‘疚愛’會這么強(qiáng)大，就像吳文超的父母因內(nèi)疚而想安排他逃跑，卜之蘭因內(nèi)疚而重新聯(lián)系劉青，劉青因內(nèi)疚而投案自首，易春陽因內(nèi)疚而想要給夏冰清的父母磕頭?！?/span>
東西：我是一個內(nèi)疚感特別強(qiáng)的人，只要內(nèi)疚就設(shè)法彌補(bǔ)，于是就想到“疚愛”這個詞，一度還想把它當(dāng)小說標(biāo)題，但害怕指向性太強(qiáng)就放棄了?！熬螑邸边@個概念沒有心理學(xué)依據(jù)，但它是我的深刻體會。我想，這個詞有可能會被認(rèn)可，運(yùn)氣好的話也許能成為心理學(xué)名詞。
記者：有這個可能啊。你創(chuàng)造的幾個詞，都很有現(xiàn)實(shí)性，也很有概括力?；叵肓艘幌?，你的四部長篇都設(shè)置了開放式結(jié)尾，這也應(yīng)該是現(xiàn)代意識和先鋒意識的體現(xiàn)。不同的是，這部小說看完了，我會想一下，小說故事如果繼續(xù)，會怎么發(fā)展？
東西：連我都不知道他們的結(jié)局，因?yàn)槲乙布m結(jié)。但既然冉咚咚拒絕了邵天偉，那就給她與慕達(dá)夫的關(guān)系留下想象的空間。
記者：我之所以問你是否設(shè)想過可能的發(fā)展，也因?yàn)槟阍凇洞鄹牡拿泛笥浝镎f的這句話：“我喜歡十年一部長篇小說的節(jié)奏，原因是我需要這么一個時段，讓上一部長篇小說得以生長，而不想在它出生后不久，就用自己的新長篇把它淹沒?！边@句話看似為自己慢節(jié)奏寫作找“理由”，但也可以理解為，一部長篇小說完成后的沉淀對你很重要，那就說說這次帶有轉(zhuǎn)型性的寫作帶給你什么吧？
東西：我完成了一次自我認(rèn)知，寫完這個小說，我發(fā)現(xiàn)好些我過去沒有意識到的潛意識。這是一個深廣的領(lǐng)域，值到好好探索。因此，我的下一部長篇將會在這方面拓展，會有嶄新的寫法。
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“寫小說需要滋養(yǎng)，就像養(yǎng)一棵樹或一片植物?！?/strong>
記者：對你來說，從鄉(xiāng)村到城市，會不會也是一次重要的轉(zhuǎn)型？倒是想了解一下，你怎么完成這次轉(zhuǎn)型？尤其是怎樣開始對城市有歸屬感？
東西：題材從鄉(xiāng)村寫到城市，是不是可以稱為題材轉(zhuǎn)移？但在寫作方法上卻是一以貫之的?！洞鄹牡拿穼懗青l(xiāng)兩極，《回響》在偵破的過程中，也追到鄉(xiāng)村。其實(shí)，我一直在關(guān)注城與鄉(xiāng)，只不過鄉(xiāng)的篇幅在減少，但它給城市的沖擊力還是挺大的。也許這是一種寫作策略，是潛意識的選擇，仿佛在臉上涂了厚厚的粉，一旦卸妝就會看見底色，當(dāng)?shù)咨脸鰜頃r驚訝也會隨之而來。
記者：相比那些從鄉(xiāng)村長大，有鄉(xiāng)土情結(jié)，也是重在寫鄉(xiāng)村題材，以至于偶爾涉足城市題材，也脫不了鄉(xiāng)土氣息的作家，你應(yīng)該說是比較早認(rèn)識到應(yīng)該寫城市、城鎮(zhèn)，從你的小說實(shí)踐上看，也確實(shí)是比較早就做出調(diào)整了。
東西：這種調(diào)整是因?yàn)樯畹氐倪w移，也是為了揚(yáng)自己的長避自己的短。我寫作的最早沖動是想寫鄉(xiāng)土的美、善良以及一些根性的東西，那時父母還活著，村里還有許多年輕人，他們勞動和娛樂的身影現(xiàn)在回憶心里都是滿滿的感動。所以，在我創(chuàng)作的早期，我寫了《幻想村莊》《商品》《沒有語言的生活》《目光愈拉愈長》等。但是，父母去世后，我回鄉(xiāng)的次數(shù)越來越少，我發(fā)現(xiàn)我對鄉(xiāng)村的理解出現(xiàn)了偏差。鄉(xiāng)土已不是我想象的鄉(xiāng)土，更不是沈從文筆下的“邊城”，它發(fā)生了翻天覆地的變化。
記者：所以到了你這一代作家，就很難像莫言他們那樣，建立一個自己的“高密東北鄉(xiāng)”了。
東西：我曾有過建立文學(xué)根據(jù)地的雄心壯志，也曾以鄉(xiāng)土的代言人自居，可是一個一年只回鄉(xiāng)幾天的人，還有為鄉(xiāng)土代言的資格嗎？沒有了，就連他對鄉(xiāng)土的理解都可能是膚淺的。我是帶著鄉(xiāng)土寫作的簡單模式進(jìn)入城市的，當(dāng)簡單遇到復(fù)雜，穩(wěn)定遇到流動，傳統(tǒng)遇見荒誕，系統(tǒng)遇見碎片，其沖擊力是相當(dāng)大。慢慢的，我被復(fù)雜、荒誕、破碎和流動的題材裹脅，并被打破格式化的寫作吸引，但無論我的寫作題材如何城鎮(zhèn)化，我心中始終有一個參照，那就是鄉(xiāng)土，即傳統(tǒng)坐標(biāo)。我不想把所有問題都裝進(jìn)鄉(xiāng)土這個筐里，這不是一個流動人口或者一直在路上的作家的真實(shí)寫照，明明是城市的問題，卻故意搬到鄉(xiāng)土里去說，那樣做是對鄉(xiāng)土的褻瀆。我想讓鄉(xiāng)土的歸鄉(xiāng)土，城市的歸城市，城鄉(xiāng)交織的歸城鄉(xiāng)交織。
記者：說的也是。但無論你寫城市，還是寫鄉(xiāng)村，你實(shí)際上都是寫的廣西，放在全國范圍內(nèi)看，就或許會被歸入邊地寫作。你認(rèn)同這個概念嗎？大概也有人會說，你的寫作之所以能獨(dú)具風(fēng)格，也多少受惠于邊地帶來的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)。
東西：我們不能說魯迅只寫浙江，更不能說阿Q是浙江人。我相信魯迅的那句話：嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。以此類推，我也可以說我寫的不僅僅是寫廣西，當(dāng)然地理環(huán)境是的，但人物也許就不一定局限于廣西了。廣西給了我民間文化的滋養(yǎng)，給了我地理上的定位，但同時我也閱讀外省作家的作品，閱讀全世界作家的作品，閱讀對寫作的影響是巨大的。凡是用漢語寫作的作家，其寫作營養(yǎng)的構(gòu)成都很豐富。身處廣西，對寫作的最大益處就是安靜，避免了一些不必要的浮躁情緒。
記者：要說你的寫作別具一格，還因?yàn)槟悴俚陡木幾约旱男≌f，或者寫影視劇本。有同類經(jīng)驗(yàn)的作家，似乎強(qiáng)調(diào)編劇對自己無論在寫作心態(tài)，還是在作品氣質(zhì)上，都產(chǎn)生比較多的負(fù)面影響。所以他們是一面從中獲利，一面又牢騷滿腹。讀福克納的傳記，也了解到他抱怨過在好萊塢編劇的經(jīng)歷，但他也承認(rèn)自己好從影視里吸取了有益的滋養(yǎng)。想必編劇經(jīng)驗(yàn)，對你的小說寫作也產(chǎn)生過好的影響吧。不過，除了情節(jié)上有較多反轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)之外，從你的小說里看不出太多影視的痕跡。
東西：如果你熱愛小說，并對小說有堅(jiān)定的信念，那么無論你是像雷蒙·卡佛那樣去當(dāng)洗衣工、割草工或者去做任何其它工作，都不會影響你的小說創(chuàng)作。一個寫劇本的人回頭寫小說的難度，和一個去當(dāng)搬運(yùn)工去寫報(bào)告文學(xué)的人回頭寫小說的難度是一樣的。這是兩種工作，分清楚就好了。甚至，寫劇本的一些技巧，會反過來幫助你寫出更好的小說?，F(xiàn)在我看某些小說，幾眼下來就能發(fā)現(xiàn)節(jié)奏不對，邏輯不對，某些短篇小說還沒寫到兩千字，已經(jīng)出場了十幾個人物，深覺技巧欠缺，而寫劇本首先就得解決這些問題。那些自稱寫劇本寫壞了感覺的人，也許一開始就對小說的熱愛沒那么堅(jiān)定，他回不來不是因?yàn)槭炙噳牧?，而是因?yàn)樾≌f的稿費(fèi)太低。假如小說的稿費(fèi)超過劇本的稿費(fèi)，估計(jì)百分之九十的作家都會說寫劇本沒寫壞寫小說的感覺。
記者：《回響》由你自己操刀改編成網(wǎng)劇，不妨現(xiàn)身說法一下，和寫小說相比是怎么不同的經(jīng)驗(yàn)？
東西：小說有大量的心理推理，寫劇本就不可能把大段的心理推理說出來，而是要變成畫面，變成人物的行動。小說可以奇數(shù)章寫案件，偶數(shù)章寫情感，可以玩結(jié)構(gòu)，寫劇本就得打亂，就不能玩結(jié)構(gòu)，否則觀眾會逃跑的。影視劇首先要考慮如何吸引觀眾，小說可以不考慮這個。影視劇對臺詞要求非常之高，這會反作用于在小說中寫好對話。
記者：我其實(shí)還關(guān)心你怎樣調(diào)整狀態(tài)？這對有相同經(jīng)驗(yàn)的作家也是借鑒。譬如你寫了個網(wǎng)劇，要是馬上讓你再次進(jìn)入寫小說的狀態(tài)，會有難度吧？你多半會給自己一個比較長的緩沖期，這會不會也是你創(chuàng)作量不大的一個原因？
東西：即使不寫劇本，我也不會馬上進(jìn)入下一部長篇小說的創(chuàng)作。寫一部長篇小說于我是一次消耗，會有一種被掏空的感覺，因此，我要靠閱讀和生活來彌補(bǔ)。一部接一部無縫連接，那就像寫作機(jī)器。寫小說需要滋養(yǎng)，就像養(yǎng)一棵樹或一片植物，養(yǎng)茂盛了我才會開寫。
記者：你的小說密度挺高的。你的小說雖然有哲理性的一面，但又是強(qiáng)調(diào)感官印象的。你寫過一篇《目光越拉越長》，我是覺得，你也是“耳朵越拉越長”。你從幾近沉默的《沒有語言的生活》開始，寫到《耳光響亮》；又是經(jīng)由近乎獨(dú)白的《后悔錄》，到包含了眾多聲音的《回響》。照這么看來，你確實(shí)是比較多訴諸于感官，尤其訴諸于聽覺。這也挺有意思，為何？
東西：也許這是對童年生活的一種反彈，我出生在一個相對封閉的山村，那里的美沒人傳達(dá)，外界不知道，而外面的信息又到達(dá)不了那個地方，于是我深感無助，《沒有語言的生活》似乎就是寫這么一種狀態(tài)。我對語言是崇敬的，就像村民敬惜紙字，對語言和文字有敬畏感，那是因?yàn)榭释磉_(dá)。當(dāng)你在童年缺少話語權(quán)后，就會珍惜后來的話語權(quán)，對文字和語言就有了更高的要求。
記者：讀你幾部長篇的后記，我就感慨如你這般強(qiáng)調(diào)寫作困難的作家，并不多見。好像每次寫小說對你來說都是障礙重重。問題是即使有那么多困難和障礙，縱使編劇給了你不寫或少寫小說的理由，你還是樂此不彼地寫著，何以如此？你又是怎么克服困難和障礙的？接下來還將怎樣披荊斬棘、乘風(fēng)破浪？
東西：寫作中遇到困難是好事，因?yàn)槔щy越大越有可能寫出好作品，翻過一座高山和如履平地是不一樣的。我愿意每一次寫作都像爬一座高山，既氣喘吁吁揮汗如雨又享受登高望遠(yuǎn)的樂趣?？ǚ蚩ㄔf過每一個障礙都摧毀他，馬爾克斯說過寫作既是一大樂事也是一件苦差，剛開始探索寫作奧秘時心情是欣喜愉快的，但隨著時間推移，寫作就變成了苦差。按說掌握了寫作技巧之后，寫作理應(yīng)變得越來越容易，可每一個成熟的作家反而覺得越寫越難，原因是除了責(zé)任心越來越大之外，也有超越自我超越同類題材的壓力。我甚至想，感覺寫作越來越容易的作家，很可能還停留在寫作的初級階段。
受訪者簡介
東西，本名田代琳，1966年出生于廣西省天峨縣，主要作品有長篇小說《回響》《篡改的命》《后悔錄》《耳光響亮》《東西作品集》（8卷）等。中篇小說《沒有語言的生活》獲首屆魯迅文學(xué)獎，根據(jù)該小說改編的電影《天上的戀人》獲第十五屆東京國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎，部分作品翻譯為英文、法文、俄文、瑞典文、韓文、越南文、德文、捷克文、丹麥文等出版?，F(xiàn)為廣西民族大學(xué)創(chuàng)作中心主任。
