中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《有生》采用了大量電影蒙太奇的時(shí)空“迭印”鏡頭來(lái)縫合了歷史與現(xiàn)實(shí)中人性的種種表現(xiàn)形態(tài)，從內(nèi)里揭示出了中國(guó)鄉(xiāng)土文化秩序中最本質(zhì)的一面——基于人性的異化所造就的百年鄉(xiāng)土社會(huì)中最難解的史詩(shī)性內(nèi)涵——這是一般作家容易忽視了的鄉(xiāng)土文學(xué)描寫場(chǎng)域——真善美與假惡丑在中原鄉(xiāng)土大地上交鋒于無(wú)形、無(wú)聲、無(wú)相之中。

我發(fā)現(xiàn)當(dāng)下許多長(zhǎng)篇小說(shuō)作家又重新注重史詩(shī)性的建構(gòu)了，這是一個(gè)非常令人驚喜的文學(xué)現(xiàn)象。

《有生》并不容易解讀，我斷斷續(xù)續(xù)讀了兩個(gè)月，才能勉強(qiáng)看完，如果說(shuō)上個(gè)世紀(jì)80年代韓少功以《爸爸爸》顛覆了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事模態(tài)的話，那么，《有生》的敘事方法又一次在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)改變了百年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事形態(tài)。

這本近六十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨著是不是一部可以傳世入史的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)史詩(shī)般的作品呢？這顯然還要經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀才能做出客觀的歷史回答。但是，有一點(diǎn)是可以肯定的——如果沒(méi)有農(nóng)耕文明的生活經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，包括對(duì)鄉(xiāng)村的人事與農(nóng)事，甚至游牧（放羊）文明的經(jīng)驗(yàn)，是無(wú)法寫出如此恢宏深刻的作品的。無(wú)疑，這樣的鄉(xiāng)土歷史的書寫者將會(huì)越來(lái)越少，年輕一代作者僅從書本和民間傳說(shuō)采掘得來(lái)的素材，寫出的只能是凝固的鄉(xiāng)土文學(xué)風(fēng)景。沒(méi)有在田間勞作過(guò)、親歷過(guò)農(nóng)事的人是無(wú)法想象出那種人在陷入農(nóng)事場(chǎng)景時(shí)的種種感悟的。我不知道中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)是否會(huì)在胡學(xué)文這代人中成為絕唱！

作品首先吸引我的是具有中原文化特征的敘事描寫。其風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫和鄉(xiāng)土社會(huì)秩序下的人物個(gè)性，尤其是女性個(gè)性抒寫是如此地動(dòng)人心魄，百年不死的“祖奶”就是中國(guó)鄉(xiāng)土文化的一種象征性人物的覆蓋，她帶著靈性和神諭般的預(yù)見(jiàn)潛入到每一個(gè)歷史時(shí)段的社會(huì)皺褶的描寫中，讓我們看到了躲在暗隅里人的生活狀態(tài)。

毫無(wú)疑問(wèn)，這是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的一種新的“改寫”，以男性為政治文化權(quán)力中心的主導(dǎo)地位被一個(gè)飽經(jīng)歷史滄桑的女性人物所顛覆與替換，性別反轉(zhuǎn)讓這部小說(shuō)有了更深的文化社會(huì)政治意味，同時(shí)也讓敘事有了一種新的內(nèi)涵寄寓和依托。

讓“祖奶”成為史詩(shī)中心人物的理由并不完全取決于“祖奶”是一個(gè)女性人物，更重要的因素是“祖奶”是一個(gè)百年歷史敘述的視角與框架，她成了鄉(xiāng)土社會(huì)的“歷史的活化石”，從她的性格特征中，我們可以窺見(jiàn)作者在塑造人物時(shí)的苦心孤詣。

“祖奶”是一個(gè)比男人還要堅(jiān)強(qiáng)，還要有計(jì)謀、有擔(dān)當(dāng)、有主見(jiàn)的底層中心人物，卻占據(jù)了鄉(xiāng)土家族的中心位置，性別的置換改變了中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)中人物描寫的性別主宰。不論是鄉(xiāng)紳、鄉(xiāng)賢，還是鄉(xiāng)土梟雄都無(wú)法顛覆“這一個(gè)”一眼就看穿世界的神性人物，我將她看成是一個(gè)半人半神式的形象，她是表面柔弱而心底寬廣的中國(guó)百年鄉(xiāng)土的女巫似的主宰者，這是一個(gè)史無(wú)前例的“性別改寫”，它不是過(guò)去那種用“女匪首”式的山大王人物去“襲擊”鄉(xiāng)土社會(huì)秩序的創(chuàng)造，而確確實(shí)實(shí)是用她無(wú)限的生命力——“接生婆”這個(gè)身份使她占據(jù)了對(duì)人的生死居高臨下的俯視，她似女巫一樣參透世界萬(wàn)物和人生的語(yǔ)碼，她是鄉(xiāng)土社會(huì)智者的化身，于是“祖奶”便成為百年中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)中第一個(gè)被神化了的女性智者形象。

如果說(shuō)陳忠實(shí)的《白鹿原》的史詩(shī)性表現(xiàn)在時(shí)間段上只限于清末至1949年，其歷史長(zhǎng)度是有限的。而胡學(xué)文將這一時(shí)間段延長(zhǎng)至當(dāng)下，在百年不死的歷史見(jiàn)證者“祖奶”眼中，一切動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)象都是平靜如水的風(fēng)景。雖然作者是想刻意描寫出在歷史與當(dāng)下來(lái)回跳躍、“疊印”、交合的大動(dòng)蕩下的鄉(xiāng)土生活長(zhǎng)鏡頭，試圖從歷史的縫隙中揭示出如“螞蟻”一樣焦慮的人生狀態(tài)，但是，作品在處理這種主題表達(dá)的時(shí)候，更多的是用象征和隱喻的手法加以表現(xiàn)的。作品采用了大量電影蒙太奇的時(shí)空“疊印”鏡頭來(lái)縫合了歷史與現(xiàn)實(shí)中人性的種種表現(xiàn)形態(tài)，從內(nèi)里揭示出了中國(guó)鄉(xiāng)土文化秩序中最本質(zhì)的一面——基于人性的異化所造就的百年鄉(xiāng)土社會(huì)中最難解的史詩(shī)性內(nèi)涵——這是一般作家容易忽視了的鄉(xiāng)土文學(xué)描寫場(chǎng)域——真善美與假惡丑在中原鄉(xiāng)土大地上交鋒于無(wú)形、無(wú)聲、無(wú)相之中，讓人在一種幾近“先鋒派”的寫作方法中難以琢磨小說(shuō)最終所要表達(dá)的意境和主旨，這一點(diǎn)與《白鹿原》不盡相同，但同樣也能夠傳達(dá)出史詩(shī)性的內(nèi)涵。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“祖奶”不僅僅成為百年鄉(xiāng)土社會(huì)的特異形象，而且還成為一種敘述視角，并且更是一種史詩(shī)的見(jiàn)證者和闡釋者，由此而升華為鄉(xiāng)土女神，最終成為鄉(xiāng)土文化的圖騰化身，這種一改中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)雄性特征為雌性性格特征，是否宣示為以柔克剛的女性圖騰開始占據(jù)鄉(xiāng)土社會(huì)中心位置的信號(hào)呢？

如果我們細(xì)細(xì)品評(píng)作品的話，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)形式與內(nèi)容存在著表面背離而內(nèi)里凝聚的現(xiàn)象。在閱讀過(guò)程中，本來(lái)我預(yù)想的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是這樣的，即：作者把一百多年的中原鄉(xiāng)土社會(huì)變遷通過(guò)“祖奶”（她既是喬大梅，卻又是超越了喬大梅形象內(nèi)涵的神性人物）的視角與感受呈現(xiàn)出來(lái)。它的“史詩(shī)性”結(jié)構(gòu)似乎可歸為三種態(tài)勢(shì)。

一是線性的平鋪結(jié)構(gòu)法。按照時(shí)序一路寫下來(lái)，從清末到二十世紀(jì)上半葉；再?gòu)?949年至上世紀(jì)80年代；最后從上世紀(jì)90年代至今。從中把幾位重要人物安插在各個(gè)時(shí)段里展現(xiàn)出時(shí)代變遷中的人物性格異化。這是一種消除一切閱讀障礙的傳統(tǒng)寫法，當(dāng)然這得將人物性格異化突顯在各個(gè)時(shí)段的歷史變遷當(dāng)中。無(wú)疑，這是最好閱讀，且沒(méi)有閱讀障礙的寫法；而這種老套的沒(méi)有形式感的技法一般不被不甘平庸的專業(yè)作家所采用。

二是 “來(lái)回穿插歷史片斷法”。這就是目前小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為，選取多個(gè)時(shí)段（不是全部歷史時(shí)段呈現(xiàn)）來(lái)回跳躍的敘事方法，有“先鋒”的形式感，也就是我在前面所說(shuō)的用“蒙太奇”的剪輯構(gòu)成敘事的先鋒效應(yīng)，是作家為形式創(chuàng)新所預(yù)設(shè)的方法，用作者的話就是：我想，換個(gè)形式，既有歷史敘述，又有當(dāng)下呈現(xiàn)，互為映照的“傘狀結(jié)構(gòu)”。顯然，作者設(shè)計(jì)的“傘狀結(jié)構(gòu)”，還不是一般的人物故事“輻射法”，因?yàn)闀r(shí)空的來(lái)回跳躍，每個(gè)時(shí)段故事敘事并不是順敘而為，也不是倒敘式的結(jié)構(gòu)方法，加上小說(shuō)有時(shí)交代的歷史背景不甚明確，其所帶來(lái)的閱讀障礙，往往會(huì)讓讀者十分難以拼湊整合，因?yàn)樵S多讀者在教科書里看不到那些歷史陳?ài)E，即使是像我們這樣閱讀過(guò)和經(jīng)歷過(guò)那些歷史的人，稍不留意也會(huì)掉進(jìn)時(shí)空云山霧罩的陷阱里。

從作者的后記中我們可以看出，作者本來(lái)是要借鑒胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》到托尼·莫里森《寵兒》的敘述方法，即“鬼魂敘述”，以打破敘述平鋪直敘的沉悶，“若由祖奶坐在椅子上，一邊喝茶一邊回憶又太簡(jiǎn)單太偷懶了。省勁是好，只是可能會(huì)使敘述的激情和樂(lè)趣完全喪失。小說(shuō)家多半有自虐傾向，并非故意和自己過(guò)不去，而是對(duì)自己的折磨會(huì)暴發(fā)動(dòng)力。這樣，我讓祖奶不會(huì)說(shuō)，不會(huì)動(dòng)——請(qǐng)她原諒，但她有一雙靈敏的耳朵?！苯琛白婺獭钡耐ǜ衼?lái)引發(fā)作者創(chuàng)作的爆發(fā)力，提升自己的激情和樂(lè)趣是無(wú)可厚非的，也是小說(shuō)在彌合內(nèi)容與技巧之間裂隙的一種技術(shù)手段，《有生》就是在這一點(diǎn)上獲得了它的成功。

誠(chéng)然，小說(shuō)通過(guò)“祖奶”的心理敘述完成了故事的完整敘事，這也是可圈可點(diǎn)之處。作為一個(gè)讀者，我花了十二分的氣力，總算看懂了作者基本的意圖。但是，從接受美學(xué)的角度而言，作品一旦成為流通的精神商品，你是希望更多的人接受你傳達(dá)出的人性和人文內(nèi)容呢，還是設(shè)置更多的障礙，讓人在閱讀的奔跑中去跨越更多的技術(shù)性障礙物，費(fèi)盡氣力去在尋找“跨欄”時(shí)的征服快感呢？還是讓更廣大的讀者領(lǐng)悟到作者所要表達(dá)的書寫密碼呢？這是高端的專業(yè)作家、評(píng)論家與一般讀者的區(qū)分，何去何從，見(jiàn)仁見(jiàn)智。

我以為這種分歧也體現(xiàn)在對(duì)余華新作《文城》評(píng)論的褒貶反差之中，我想，作為一個(gè)曾經(jīng)“先鋒小說(shuō)”滄海的作家，余華聰敏地選擇了視點(diǎn)下沉，不是沒(méi)有道理的，因?yàn)樾≌f(shuō)首先是流暢的故事敘述，然后才是技巧的嵌入，否則就是本末倒置。是你拋棄讀者呢？還是讀者拋棄你呢？這是一個(gè)哈姆雷特式的天問(wèn)。

為了滿足自己的自虐性爆發(fā)力，而忽視了讀者的感受，只滿足極少數(shù)的專業(yè)閱讀者口味，恐怕帶來(lái)的閱讀效應(yīng)會(huì)遞減，反而對(duì)作品不利。當(dāng)然，《有生》在這一方面已經(jīng)做得是很不錯(cuò)了，針對(duì)這一普遍的創(chuàng)作傾向，我在這里只是提醒許多作家不要迎合一些評(píng)論家的味口，包括像我輩之流那些具有極大片面性的個(gè)體闡釋。

我預(yù)設(shè)過(guò)《有生》的第三種結(jié)構(gòu)方法。這就是兩端同時(shí)掘進(jìn)的中間合攏法。即：圍繞著“祖奶”（年輕的喬大梅）在與父親學(xué)瓷器鋦匠的故事作為開端，將時(shí)空、人物、故事切割后，分別打散了嵌入安裝在以上劃定的時(shí)段次序中，慢慢向前推進(jìn)。而另外一端是從當(dāng)下人物、故事作為開端，倒推向前，反向敘述來(lái)推進(jìn)故事情節(jié)，一步一步倒敘推進(jìn)，最后選擇中間時(shí)段的1949年與前半生的“祖奶”故事“合攏”，這樣的“分界合攏”或許更加能夠凸顯其史詩(shī)的效果。這是我自己幻想出來(lái)的一種構(gòu)思，具體到作品的實(shí)施，難度肯定是很大的，但我自以為這樣一個(gè)新穎的方案，并非是紙上談兵。關(guān)鍵是其形成的歷史和文學(xué)的效應(yīng)卻會(huì)更加深刻，即：史詩(shī)性中的巨大歷史內(nèi)涵的呈現(xiàn)——社會(huì)的發(fā)展從封建主義到后現(xiàn)代主義商品化的兩頭弊端的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的劃定是十分重要的，只有把封建主義和消費(fèi)主義放在同一維度上進(jìn)行比較，你才能真正理解是什么力量起著解構(gòu)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)本質(zhì)的緣由，使其變成了一個(gè)世界獨(dú)一無(wú)二的社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的社會(huì)機(jī)制是什么?；蛟S我們尚未意識(shí)到這個(gè)以形式突顯內(nèi)容的巨大技術(shù)結(jié)構(gòu)能量，更能讓小說(shuō)的史詩(shī)性得到更大內(nèi)涵空間的展示。

《有生》作為一部具有象征主義和神秘主義色彩的長(zhǎng)篇巨制，其中不斷出現(xiàn)的那個(gè)“螞蟻”意象成為小說(shuō)重大事件的一種暗示和隱喻。這使我想起了八十年前茅盾的《蝕》三部曲里每當(dāng)有重大事件時(shí)就出現(xiàn)在史循、章秋柳眼前的那個(gè)“黑影子”，是大革命悲劇的喻指，同樣，《有生》中的“螞蟻”作為神秘主義和象征主義的符碼——從父親的死中得來(lái)的悲劇意象，也是對(duì)鄉(xiāng)土悲劇的文化暗喻，這是一個(gè)頗有深度的構(gòu)思，起著的是小說(shuō)敘事巨大的杠桿作用。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《有生》將成為2020年具有紀(jì)念意義的一部力作。