中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：文學(xué)史料的研究、整理和文學(xué)史的寫作都有一個(gè)重要的共性，這就是，它們不只是一個(gè)理論或觀念的問題，更重要的還是一個(gè)實(shí)踐的問題。洪子誠(chéng)文學(xué)史研究成就之所以取得領(lǐng)先地位，是因?yàn)樗芎玫靥幚砹宋膶W(xué)史觀念與史料的關(guān)系。一方面，他對(duì)當(dāng)代文學(xué)以及自己的研究，經(jīng)常處于“猶豫不決”的狀態(tài)；另一方面，他又敢于坦言自己的“猶豫不決”。他的這兩則“史料”發(fā)掘，是真正具有專業(yè)感文學(xué)史家眼光的發(fā)掘，它未必一定要寫進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，但它對(duì)于我們理解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展的全部復(fù)雜性，包括國(guó)際語(yǔ)境，是非常重要的。

關(guān)鍵詞：洪子誠(chéng) 史料 史識(shí) 文學(xué)史寫作實(shí)踐

我讀博士研究生的北京大學(xué)和畢業(yè)后工作的中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，都有文學(xué)史寫作的悠久傳統(tǒng)，并且都有世人矚目的成就。北京大學(xué)是中國(guó)最早開設(shè)中國(guó)文學(xué)史課程、最早編寫中國(guó)文學(xué)史著作的大學(xué)。我曾在其他文章梳理過北大中文系的治文學(xué)史傳統(tǒng)，①這里不再贅述。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所也是一個(gè)有編撰文學(xué)史傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。比如毛星主編的《十年來的新中國(guó)文學(xué)》，余冠英主編的《中國(guó)文學(xué)史》，唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，朱寨主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》，張炯、鄧紹基、郎櫻主編的《中國(guó)文學(xué)通史系列》，張炯、鄧紹基、樊俊主編的《中華文學(xué)通史》，杜書瀛、錢競(jìng)主編的《20 世紀(jì)中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》，呂微主編的《中國(guó)民間文學(xué)史》，以及我與其他人合作主編的《共和國(guó)文學(xué)50 年》、與程光煒合作主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》等文學(xué)史著作。由于這種學(xué)習(xí)和工作關(guān)系，潛移默化地形成我對(duì)文學(xué)史理論研究和實(shí)踐的興趣，也多少有了一些關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫作的感性認(rèn)識(shí)和體會(huì)，因此也比較關(guān)注近年來與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究的一些話題，特別是近年來關(guān)于當(dāng)代文學(xué)史料研究的話題。比如程光煒、吳俊、張均、李建立等都做了非常扎實(shí)、系統(tǒng)的工作，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的史料研究作出了具體實(shí)際的貢獻(xiàn)。我也注意到，很多機(jī)構(gòu)召開了關(guān)于當(dāng)代文學(xué)史料研究的一些會(huì)議，很多研究者發(fā)表了關(guān)于當(dāng)代文學(xué)史料研究的看法及方法。這當(dāng)然都很重要，對(duì)學(xué)科建設(shè)都有重要的價(jià)值和意義。但是，文學(xué)史料的研究、整理和文學(xué)史的寫作都有一個(gè)重要的共性，這就是，它們不只是一個(gè)理論或觀念的問題，更重要的還是一個(gè)實(shí)踐的問題。如果文學(xué)史理論再好，不能訴諸文學(xué)史實(shí)踐，也只是一個(gè)空頭的理論，只有“正確的理論”是不夠的；文學(xué)史料的研究也具有同樣的道理，理論重要性說得再好，對(duì)文學(xué)史寫作實(shí)踐于事無補(bǔ)，某一史料被強(qiáng)調(diào)得無論多重要，如果不能改變文學(xué)史的基本判斷，不能改變對(duì)一個(gè)作家或一部作品的評(píng)價(jià)，最大的價(jià)值也就是“錦上添花”，或者也只是一個(gè)史料而已。因此，對(duì)于片面強(qiáng)調(diào)史料無比重要的說法，我一直是懷疑的。文學(xué)史寫作或編撰，史料是基礎(chǔ)，沒有史料就是無米之炊。這是人盡皆知的常識(shí)，但是，我們也必須清楚，百年來，推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的主要力量，不是文學(xué)史料，而是文學(xué)觀念。觀念的討論、爭(zhēng)論，甚至博弈，是推動(dòng)文學(xué)發(fā)展和文學(xué)史寫作的內(nèi)動(dòng)力；另一方面，不同時(shí)代有不同的文學(xué)史，如果是這樣的話，那么，文學(xué)史就是一個(gè)歷史的范疇，它自然會(huì)受到不同歷史時(shí)期文學(xué)觀念的影響，一般來說，當(dāng)代（這個(gè)“當(dāng)代”未必是指我們當(dāng)代文學(xué)的當(dāng)代）文學(xué)批評(píng)是體現(xiàn)文學(xué)觀念的重要領(lǐng)域，因此，當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)間接地參與了文學(xué)史的寫作或編撰。這時(shí)，我們就不能將批評(píng)與史料研究對(duì)立起來，它們是不同的研究領(lǐng)域，而不應(yīng)該是、當(dāng)然也不是一個(gè)等級(jí)關(guān)系。

這時(shí)，我便想起了洪子誠(chéng)先生的文學(xué)史研究與史料關(guān)系的處理。洪子誠(chéng)治當(dāng)代文學(xué)史，向來以嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)著稱。他甚至被認(rèn)為是當(dāng)代文學(xué)研究材料派的“代表”。但是，洪子誠(chéng)文學(xué)史研究成就之所以取得領(lǐng)先地位，是因?yàn)樗芎玫靥幚砹宋膶W(xué)史觀念與史料的關(guān)系。這方面，他的《材料與注釋》最有代表性。但是，在這部著作的“自序”中，洪子誠(chéng)說：“收入本書的是近年來寫的一組資料性文章。最初的想法是，嘗試以材料編排為主要方式的文學(xué)史敘述的可能性，盡可能讓材料本身說話，圍繞某一時(shí)間、問題，提取不同人，和同一個(gè)人在不同時(shí)間、情境下的敘述，讓它們形成參照、對(duì)話的關(guān)系，以展現(xiàn)‘歷史’的多面性和復(fù)雜性……因?yàn)椴牧险莆丈系南拗疲惨驗(yàn)閷?duì)這一寫作方式的合理、有效性產(chǎn)生懷疑，就不想再繼續(xù)下去。”②在我們看來這是一部非常重要的著作，為我們提供了那么多并不了解或語(yǔ)焉不詳?shù)奈膶W(xué)史材料，他為什么會(huì)“對(duì)這一寫作方式的合理、有效性產(chǎn)生懷疑，就不想再繼續(xù)下去”了？這就是洪老師的性格，一方面，他對(duì)當(dāng)代文學(xué)以及自己的研究，經(jīng)常處于“猶豫不決”的狀態(tài)；另一方面，他又敢于坦言自己的“猶豫不決”。這與許多學(xué)者選擇了一條道路就信誓旦旦、真理在握大相徑庭。事實(shí)也的確如此，“史料”是客觀的，但是，“史料”是怎樣成為史料，怎樣被選擇組織進(jìn)文學(xué)史、成為文學(xué)史“事實(shí)”的，卻是主觀的。也正是在這樣的意義上，包括文學(xué)史在內(nèi)的所有歷史，是歷史學(xué)家的歷史。這也是歷史具有“虛構(gòu)”性質(zhì)的一個(gè)方面。

《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》《材料與注釋》以及洪老師其他文學(xué)史著作，從一個(gè)方面表達(dá)了洪子誠(chéng)作為文學(xué)史家的學(xué)術(shù)地位和個(gè)人風(fēng)格。但有些人并不了解洪子誠(chéng)是怎樣理解“材料”與“史觀”關(guān)系的。他后來曾回憶參加《當(dāng)代文學(xué)概觀》的寫作：

這本教材是按體裁的體例寫的，分詩(shī)歌、短篇小說、長(zhǎng)篇小說、戲劇幾個(gè)部分。分配給我的是詩(shī)和短篇小說。那幾年我讀了大量作品和評(píng)論，逐年翻閱《人民文學(xué)》《文藝報(bào)》《譯文》（《世界文學(xué)》）《詩(shī)刊》，以及北京、上海、西安、廣州等地方重要文學(xué)刊物。1991年到1993 年我在東京大學(xué)教養(yǎng)學(xué)部任教，資料室有全部的《人民日?qǐng)?bào)》，沒有人看，積滿灰塵，也逐年搬回去翻。我其實(shí)沒有什么特別‘強(qiáng)烈’的史料意識(shí)，只是一種類乎常識(shí)的想法：不這樣做，怎么編寫文學(xué)史呢？特別是‘當(dāng)代’文學(xué)史當(dāng)時(shí)尚屬‘草創(chuàng)’?，F(xiàn)在回想，有些做法可能太‘笨’，后悔很多時(shí)間是在做‘無用功’。大量的摘錄在紙片和筆記本上的材料后來都用不著。③

他又說：在“史”與“論”關(guān)系問題上，倒是一個(gè)深刻的教訓(xùn)。那個(gè)時(shí)候，我們其實(shí)也讀不少材料，從北大圖書館，北京圖書館（現(xiàn)在的國(guó)家圖書館）和中國(guó)作協(xié)資料室借出幾百部詩(shī)集。但那個(gè)時(shí)代提倡的是“以論帶史”（實(shí)際是以論“代”史），將材料刪削、肢解，納入預(yù)先確立的唯物主義與唯心主義，無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)，現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義斗爭(zhēng)的框架中。1967 年春天，在北京燈市西口中國(guó)作協(xié)宿舍，和嚴(yán)家炎、謝冕等先生一起參加《文藝戰(zhàn)線兩條道路斗爭(zhēng)大事記》編寫，也是讀了不少材料，但同樣是將它們刪削肢解，牽強(qiáng)附會(huì)地納入由當(dāng)代“政治—文學(xué)激進(jìn)派”所設(shè)定的框架之中。我生活的不少時(shí)候，立場(chǎng)、派別遠(yuǎn)比觀看、事實(shí)重要。所以后來這方面多少有了警惕。④

作為最杰出的當(dāng)代文學(xué)史家，洪子誠(chéng)從文學(xué)史寫作實(shí)踐中總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，遠(yuǎn)比那些試圖將“當(dāng)代文學(xué)史史料”另起一行，建立另一個(gè)關(guān)于當(dāng)代文學(xué)史分支的想法更切合建構(gòu)文學(xué)史寫作實(shí)踐。因此，文學(xué)史更是一個(gè)實(shí)踐的范疇，有些文學(xué)史理論看起來似乎沒有問題，但進(jìn)入寫作實(shí)踐才知道是難以實(shí)現(xiàn)的。（比如，關(guān)于“海外文學(xué)”“臺(tái)港澳地區(qū)文學(xué)”“少數(shù)民族文學(xué)”等，為什么沒有寫到文學(xué)史中，幾乎是所有的當(dāng)代文學(xué)史遭到詬病的重要問題。這確實(shí)是一個(gè)問題，但是，在文學(xué)史中如何處理，至今仍然沒有找到合適的方式也是事實(shí)。這是另外一個(gè)問題，這里不再討論。）另一方面，近年來洪子誠(chéng)確實(shí)仍在扎扎實(shí)實(shí)地做史料的發(fā)掘工作。他發(fā)掘的史料不是某些人死抱著不放的“材料”，

比如他近期整理的《反華電影劇本〈德爾蘇?烏扎拉〉批判集的讀書筆記》《可愛的燕子，或蝙蝠—50 年前西方左翼關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義邊界的爭(zhēng)論》等具有考據(jù)性的文章。正是這些不被注意的邊緣性的史料，顯示了洪子誠(chéng)作為當(dāng)代文學(xué)史家的眼光。

1975 年批判蘇聯(lián)（或蘇日合拍） 電影《德爾蘇?烏扎拉》的事件，已經(jīng)過去40 多年。而且2015 年北京師范大學(xué)張建華教授發(fā)表的《〈德爾蘇?烏扎拉〉：沖突年代蘇聯(lián)電影中的“中國(guó)形象”與中蘇關(guān)系》一文，“資料翔實(shí)、分析深入地對(duì)影片制作過程、引發(fā)的爭(zhēng)議等作了‘歷史還原’式的梳理，令人印象深刻”⑤。但是，洪子誠(chéng)仍然認(rèn)為有不解的疑問。這些疑問是：首先，它批判的是“電影劇本”，而不是電影；其次，影片的癥結(jié)是“反華”，可是，對(duì)“反華”的批判卻是在異邦的日本和尚未回歸的香港地區(qū)首先啟動(dòng)。其他的作者，張建華也表示疑惑：“‘日本《德爾蘇?烏扎拉》研究會(huì)’和‘日本《德爾蘇?烏扎拉》批判組’以及‘鈴木猛’是來自日本的批判聲音，然而其不明的身份給時(shí)人和后人留下了些許疑惑。這兩個(gè)組織的領(lǐng)導(dǎo)人和成員無從查證?！笨梢傻倪€有這些發(fā)表在日本刊物上的文章的觀點(diǎn)、修辭和論述方式。⑥通過質(zhì)疑和還原事件的原貌，1975 年時(shí)的國(guó)際環(huán)境以及文學(xué)與政治的關(guān)系有可能被我們深切的理解。有趣的是—

2017 年8 月，哈爾濱出版社再次出版這部著作。譯者與2005 年人文版相同，應(yīng)該是人文版的新版。內(nèi)容簡(jiǎn)介稱：“德爾蘇?烏扎拉是烏蘇里地區(qū)的一個(gè)獵人，為本書作者擔(dān)任向?qū)?。在俄羅斯，他被視為‘森林之子’。他善待生靈萬(wàn)物，與飛禽走獸、草木為友，雖然以狩獵為生，卻絕不濫殺濫捕。作者通過德爾蘇?烏扎拉的形象，把人與自然的關(guān)系問題擺到世人面前，呼吁人們保護(hù)自然?！?封面“廣告詞”以人文版為基礎(chǔ)而有所變動(dòng)：黑澤明經(jīng)典影片、 第48屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片—《德爾蘇?烏扎拉》原著、讓高爾基為之傾倒的文學(xué)巨著、一個(gè)新奇而陌生的神秘世界、一段辛酸而蒼涼的世紀(jì)悲歌。事情在轉(zhuǎn)了一圈之后，對(duì)這部著作（連同電影）的“主旨”的理解，似乎回到當(dāng)初觸動(dòng)黑澤明改編電影的那些念頭。德爾蘇是赫哲族人……阿爾謝尼耶夫問他：“太陽(yáng)是什么？”德爾蘇指太陽(yáng)說：“你，沒看見？看看吧?！薄竦聽柼K那樣孤零零地生活在大自然當(dāng)中，因此極其愛護(hù)、尊敬并且畏懼大自然的人，他這種態(tài)度正是現(xiàn)今全世界的人最應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的地方……回過頭想想，還是得感謝人民文學(xué)出版社。有了1975 年的《反華電影劇本〈德爾蘇?烏扎拉〉批判集》的存在，患有嚴(yán)重失憶癥的我們，才不會(huì)讓那段詭異、“辛酸而蒼涼”的歷史完全從記憶中消失、湮滅。⑦

歷史經(jīng)過40 多年后，又回到了原點(diǎn)。阿爾謝尼耶夫也被洗刷了污點(diǎn)。但在1975 年，包括日本在內(nèi)對(duì)《德爾蘇?烏扎拉》的批判，其腔調(diào)和修辭，竟與我們?nèi)绯鲆晦H。因此洪子誠(chéng)不解地發(fā)問：

成立批判組，使用集體筆名，動(dòng)輒以（日本）“人民”的代表身份自居，摘取一二細(xì)節(jié)無限發(fā)揮的論述方式，經(jīng)歷過“文革”的都不陌生。至于“跳梁小丑”“蘇修社會(huì)帝國(guó)主義”“蔣幫”“徹頭徹尾”“一丘之貉”“丑惡嘴臉”“跳板和走卒”“販賣黑貨”“扛起破旗”“命運(yùn)拴在……戰(zhàn)車上”“牛鬼蛇神”等，更是那個(gè)時(shí)期中國(guó)報(bào)刊流行的詞語(yǔ)和修辭方式。讓人感到困惑的是，對(duì)這一切，日本的作者（批判者）是否也能如此地駕輕就熟運(yùn)用？⑧

因此，國(guó)際政治的全部復(fù)雜性并沒有被我們認(rèn)知。對(duì)這一事件歷史還原的重要性，其價(jià)值還不只是“不會(huì)讓那段詭異、‘辛酸而蒼涼’的歷史完全從記憶中消失、湮滅”。它還提醒我們注意，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)整體格局中的地位，有一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)際語(yǔ)境，這個(gè)國(guó)際語(yǔ)境交織著不同的政治意識(shí)形態(tài)和國(guó)家利益。它支配著所有文學(xué)藝術(shù)的國(guó)際交往和相互認(rèn)同。如果僅僅關(guān)注我們自己文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，把中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史當(dāng)作一個(gè)“自足”或封閉的事物，我們是不能看清楚的。

2019 年第5 期的《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，發(fā)表了洪子誠(chéng)的《可愛的燕子，或蝙蝠—50年前西方左翼關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義邊界的爭(zhēng)論》一文。文章鉤沉的是1963 年前后，歐洲左翼文學(xué)界和蘇聯(lián)曾發(fā)生的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義邊界的爭(zhēng)論。主角加洛蒂是法國(guó)文藝?yán)碚摷?，曾任法共政治局委員。他的理論著述顯示了他開放的理論眼光和氣度。這個(gè)大討論由三個(gè)部分組成，分別是《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》的出版、“頹廢”問題討論和關(guān)于卡夫卡“異化”的討論。其基本主題是：是否應(yīng)該開放現(xiàn)實(shí)主義的“邊界”，確立現(xiàn)實(shí)主義的“新尺度”，讓現(xiàn)實(shí)主義與“非現(xiàn)實(shí)主義”文藝對(duì)話?，F(xiàn)實(shí)主義的問題是經(jīng)典馬克思主義文藝的重要話題，它關(guān)切的不是文藝的“手法”或者“技藝”本身，它涉及的是如何認(rèn)識(shí)世界的問題。如何突破教條主義的限制，加洛蒂為代表的馬克思主義者選擇了向人道主義、基督教、現(xiàn)代派等理論資源保持開放態(tài)度。應(yīng)該說這是20 世紀(jì)留給這樣的文學(xué)理論的遺產(chǎn)。

當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，與蘇聯(lián)文學(xué)息息相關(guān)，這是與我們把蘇聯(lián)作為社會(huì)主義的成功范本聯(lián)系在一起的，早期共產(chǎn)黨人就是把俄國(guó)人的道路作為夢(mèng)想去追隨的。社會(huì)主義蘇聯(lián)首先創(chuàng)造了具有社會(huì)主義典范意義的文藝和理論，在文藝創(chuàng)作和理論上向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，就是一種合乎邏輯的選擇。新中國(guó)成立后，對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)和理論的介紹，更顯示出了空前的熱情。短短幾年的時(shí)間，就有上千種蘇聯(lián)文學(xué)作品介紹到我國(guó)，《青年近衛(wèi)軍》《真正的人》《早年的歡樂》《水泥》《不平凡的夏天》等作品，迅速被我國(guó)讀者所熟悉。特別是后來的《卓婭和舒拉的故事》《鋼鐵是怎樣煉成的》等具有鮮明社會(huì)主義文學(xué)特征的作品，在我國(guó)廣為流傳，它們被關(guān)注和熟知的程度，幾乎超過了任何一部當(dāng)代中國(guó)文學(xué)作品。高爾基、法捷耶夫、費(fèi)定、奧斯特洛夫斯基成了最有影響的文化英雄，保爾?柯察金、丹娘、馬特洛索夫、奧列格成了青年無可爭(zhēng)議的楷模和典范。同時(shí)，從1950 年到1962 年的12 年間，我國(guó)還翻譯出版了蘇聯(lián)文藝?yán)碚?、美學(xué)教材及有關(guān)著作十一種，翻譯出版了普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、盧那察爾斯基等論文學(xué)藝術(shù)的著作七種。1955 年，蘇聯(lián)一個(gè)不知名的學(xué)者畢達(dá)可夫還來華講學(xué)，在北京大學(xué)開設(shè)了文藝學(xué)的研究生班，直接傳授了蘇聯(lián)多年來形成的社會(huì)主義文藝學(xué)，培育了中國(guó)文藝學(xué)教學(xué)和研究的骨干力量。所有這些，都對(duì)當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。甚至可以說，一直到今天，還沒有任何一個(gè)國(guó)家的文藝學(xué)像蘇聯(lián)文藝學(xué)那樣，給我們留下了如此不能磨滅的深刻記憶。

但是，由于蘇聯(lián)文學(xué)一開始就具有鮮明的意識(shí)形態(tài)色彩，一開始就規(guī)范為無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一部分，因此，在它表達(dá)了無產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義文學(xué)的特征、服務(wù)于這個(gè)總體目標(biāo)的同時(shí)，也伴隨了關(guān)于文學(xué)若干重大問題的論爭(zhēng)與討論，它自身所隱含的矛盾伴隨著發(fā)展的全過程。而在我們認(rèn)同與接受蘇聯(lián)文學(xué)的時(shí)代，事實(shí)上也無可避免地遭遇了蘇聯(lián)文學(xué)所含有的矛盾。于是我們發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展過程中，不僅我們使用的概念、關(guān)注的焦點(diǎn)，甚至面臨的問題與蘇聯(lián)幾乎都是相同的。它與高漲的理想主義熱情和殘酷的政治壓抑相伴相生。過去，我們只看到高爾基作為一代文學(xué)宗師的權(quán)威地位，但卻難以想象他內(nèi)心的全部痛苦和無奈。羅曼?羅蘭在50 年后才公開發(fā)表的《莫斯科日記》，部分地揭露了斯大林帝國(guó)時(shí)代的文化專制，也部分地揭示了高爾基在那一時(shí)代的矛盾心理和精神苦痛；我們只看到法捷耶夫《毀滅》《青年近衛(wèi)軍》的經(jīng)典意義和他作為蘇共中央委員、作協(xié)總書記的榮耀，但卻難以想象他用子彈將自己置于血泊中，而此時(shí)正是史稱“解凍”的時(shí)代。當(dāng)然，還要包括對(duì)托洛茨基、布哈林充滿仇視的理論批判，對(duì)左琴科、阿赫瑪托娃等人的清洗，對(duì)索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克的迫害，以及對(duì)各種“非無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”流派和潮流的批判等，而我們也都曾部分地經(jīng)歷過。

不同的是，蘇聯(lián)與歐洲傳統(tǒng)的密切聯(lián)系以及19 世紀(jì)以來俄羅斯豐富的文學(xué)和理論遺產(chǎn)，作為潛流和已成為民族精神一部分的影響，始終在產(chǎn)生著作用。赫爾岑、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、普列漢諾夫、托洛茨基、布哈林等大師的理論，總會(huì)成為生長(zhǎng)點(diǎn)，有可能在理論危機(jī)的時(shí)代填補(bǔ)稀缺的理論空間，并暗中給人們以思想的支援。而我們?cè)诮邮芴K聯(lián)文藝學(xué)的時(shí)代，更注重的是理論的實(shí)用性和意識(shí)形態(tài)的意義，而不是包括俄羅斯文化精神在內(nèi)的全部蘇聯(lián)文藝?yán)碚?。這種情況自然有民族傳統(tǒng)的制約，有民族主體性要求的考慮，但它也同時(shí)隱含了追隨中疏離的危機(jī)。也就是說，當(dāng)民族主體性和意識(shí)形態(tài)要求與追隨對(duì)象發(fā)生分歧時(shí)，疏離甚至反目就會(huì)成為新的選擇。而事實(shí)也是如此，我們正是經(jīng)歷了對(duì)蘇聯(lián)文藝學(xué)的接受、對(duì)抗、選擇的全過程。即便如此，蘇聯(lián)文藝學(xué)對(duì)我們的影響仍然是巨大的，拋開文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，19 世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)及理論、20 世紀(jì)的蘇聯(lián)文學(xué)的世界意義仍值得我們格外重視。而70 年的蘇聯(lián)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，對(duì)我們說來其意義更是不同尋常。

當(dāng)然，遭遇1960 年代加洛蒂的討論之前，中國(guó)在1950 年代已經(jīng)展開了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的大討論。胡風(fēng)、秦兆陽(yáng)、周勃等都發(fā)表了文章，呼應(yīng)了西蒙諾夫在第二次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)的補(bǔ)充報(bào)告中，主張刪去社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“定義”中的這段話：“同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。”⑨當(dāng)然，這場(chǎng)討論后來的命運(yùn)是可想而知的。

如前所述，加洛蒂是法國(guó)文藝?yán)碚摷?，曾任法共政治局委員。他的著述顯示了他開放的理論眼光和氣度。歷史真是有極大的相似性，1980 年代初期，我們?cè)俅谓?jīng)歷了關(guān)于“異化”和人道主義、現(xiàn)實(shí)主義的大討論。討論的內(nèi)容雖然不是與貝克特、喬伊斯、卡夫卡有直接關(guān)系，但是，那場(chǎng)討論不久我們便與包括貝克特、喬伊斯、卡夫卡等西方現(xiàn)代主義文學(xué)不期而遇。洪子誠(chéng)鉤沉的西方左翼關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的大討論，表面上與我們沒有關(guān)系。但是，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的國(guó)際化語(yǔ)境一直或隱或顯地存在，有時(shí)直接作用于我們的文學(xué)觀念，有時(shí)則潛移默化地起著作用。因此，一個(gè)有歷史感的文學(xué)史家，其眼光的深邃，就在于他不僅僅拘泥于本土文學(xué)生產(chǎn)的狀況，在國(guó)際政治、文化和文學(xué)背景日益復(fù)雜的當(dāng)代，當(dāng)代文學(xué)研究必須對(duì)周邊和上游的所有學(xué)問都要有所了解甚至深入研究。對(duì)文學(xué)史家來說，這樣的要求可能更加嚴(yán)格。洪子誠(chéng)的文學(xué)史之所以受到學(xué)界的高度評(píng)價(jià)和普遍認(rèn)同，就在于他對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史有關(guān)的所有問題的興趣和孜孜以求的探尋。因此，他的“史料”發(fā)掘，是真正具有專業(yè)感文學(xué)史家眼光的發(fā)掘。這些史料未必一定要寫進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中，但它對(duì)于我們理解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展的全部復(fù)雜性、包括國(guó)際語(yǔ)境，是非常重要的。

注釋：

①孟繁華：《治史傳統(tǒng)與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)—謝冕、洪子誠(chéng)的文學(xué)史研究》，《東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)?哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》2020 年第1 期。

②洪子誠(chéng)：《自序》，《材料與注釋》，北京大學(xué)出版社2016 年版，第2 頁(yè)。

③④王賀：《當(dāng)代文學(xué)史料的整理、研究及問題——北京大學(xué)洪子誠(chéng)教授訪談》，《新文學(xué)史料》2019 年第2 期。

⑤⑦⑧洪子誠(chéng)：《〈反華電影劇本《德爾蘇?烏扎拉》批判集〉的讀書筆記》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019 年第10 期。

⑥洪子誠(chéng)對(duì)《反華電影劇本〈德爾蘇?烏扎拉〉批判集》疑問的具體表述是：首先，它批判的是“電影劇本”，而不是電影，自然是因?yàn)殚_展批判時(shí)影片尚未制作完成?！兜聽柼K?烏扎拉》

在日本首映是1975 年8 月2 日，在蘇聯(lián)則是8月的莫斯科國(guó)際電影節(jié)。問題是，制作完成的影片應(yīng)該比劇本提供更有力的“反華”證據(jù)，中國(guó)的批判在電影出品后卻沒有如前一年批判同樣是“反華”影片的《中國(guó)》（意大利?安東尼奧尼）那樣大規(guī)模開展 。其次，影片的癥結(jié)是“反華”，可是，對(duì)“反華”的批判卻是在異邦的日本和尚未回歸的香港地區(qū)首先啟動(dòng)。“批判集”的編者前言說，劇本是在日本刊物“一出籠”，“就遭到日本人民的強(qiáng)烈譴責(zé)。日本人民已經(jīng)識(shí)破了這是‘蘇修拉攏日本電影工作者反華的花招’”，因此“堅(jiān)決地把蘇修頭目及其炮制的這部反華電影劇本作為活靶子”。1975 年4 月10 日，也就是人文社的“批判集”出版后的一個(gè)月，新華社將“內(nèi)部發(fā)行”的“批判集”基本內(nèi)容，以新聞稿的方式發(fā)布，也就是將發(fā)生在日本的批判介紹到國(guó)內(nèi)，稱“日本報(bào)刊批判蘇修炮制反華影片《德爾蘇?烏扎拉》，指出這部影片是為老沙皇吞并中國(guó)領(lǐng)土辯護(hù)，為新沙皇擴(kuò)張侵略服務(wù)的，并在所謂蘇日合拍的幌子下，挑撥和破壞日中兩國(guó)人民的友好關(guān)系”。后來中國(guó)報(bào)刊刊載的一些批判文章的基調(diào)，就是在日本報(bào)刊發(fā)表的批判文章所定下的 。這種情況頗為特殊?？赡苁巧婕皣?guó)家關(guān)系上的考慮，而采用這樣的借助境外發(fā)言的方式？這不得而知。由于發(fā)表于國(guó)內(nèi)的批判文章都沒有結(jié)集，人文版的收錄“境外”文章的“批判集”，成為后來學(xué)界對(duì)這一事件的回顧、梳理的主要、甚至唯一的依據(jù)，很少見到對(duì)另外的中文材料的征引。疑問三，“批判集”收錄的批判文章的真實(shí)性。2007 年的《豆瓣影評(píng)》上，有胤祥的長(zhǎng)篇貼文提出過這個(gè)問題。他說，“我考證到的作者，僅有龔念年一人。龔念年，原名趙澤隆，香港《大公報(bào)》專欄作家，《七十年代》月刊國(guó)際評(píng)論作家，他的筆名還有梅之、尤其、龔耀文、施君玉等”，對(duì)其他的作者卻感到疑惑。從“‘[ 日本]《德爾蘇?烏扎拉》研究會(huì)’到‘《德爾蘇?烏扎拉》研究會(huì)’，再到‘[ 日本]《德爾蘇?烏扎拉》批判組’和‘《德爾蘇?烏扎拉》批判組’……究竟是某些人炮制的批判文章呢，還是在日本，果然有那么一個(gè)叫作‘批判組’的，頗具‘文革’特色的組織？”張建華2015 年的論文也談到作者問題，也說他能夠落實(shí)的就是龔念年。對(duì)龔念年他提供了更準(zhǔn)確和豐富的身份信息：“香港《大公報(bào)》的著名國(guó)際時(shí)事評(píng)論家趙澤隆的筆名，他同時(shí)兼香港《七十年代》月刊國(guó)際評(píng)論作家。他的筆名還有梅之、尤其、龔耀文、施君玉等。此人精通英文、法文和日文，著譯甚豐”，是史沫特萊《偉大的道路》、豐田正子《延安延安》、西園寺公一《北京漫步》《西哈努克回憶錄》等著作的譯者，本人還出版有多部論著。但對(duì)于其他的作者，張建華也表示疑惑：“‘日本《德爾蘇?烏扎拉》研究會(huì)’和‘日本《德爾蘇?烏扎拉》批判組’以及‘鈴木猛’是來自日本的批判聲音，然而其不明的身份給時(shí)人和后人留下了些許疑惑。這兩個(gè)組織的領(lǐng)導(dǎo)人和成員無從查證?！笨梢傻倪€有這些發(fā)表在日本刊物上的文章的觀點(diǎn)、修辭和論述方式。

⑨這是1934 年全蘇作家代表大會(huì)報(bào)告中受斯大林指示對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所下的定義。參見朱德民、張藝聲：《社會(huì)主義創(chuàng)作方法的歷史反思與多元視角》，《中州學(xué)刊》1987 年第2 期。

[ 作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)中國(guó)文化與文學(xué)研究所]