論鐵凝小說(shuō)語(yǔ)言的敘事藝術(shù)
內(nèi)容提要：縱觀鐵凝40多年來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作，其語(yǔ)言的敘事藝術(shù)不僅自然逼真，表情達(dá)意，而且具有繪聲繪色的審美效果。她的小說(shuō)對(duì)外在物象的描述具備一種“狀可見(jiàn)”的浮雕式的形態(tài)美感，她筆下的風(fēng)景有清水出芙蓉的靜美，人物形象則逼俏自然。鐵凝小說(shuō)的語(yǔ)言表達(dá)既有對(duì)自然物象的發(fā)現(xiàn)，也有結(jié)合生活現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化再創(chuàng)造。外在的風(fēng)物在她的筆下，都有一種繪畫(huà)的“形”的質(zhì)感，在物我溶解的基礎(chǔ)上，其實(shí)現(xiàn)了外景與人物內(nèi)心活動(dòng)的同步進(jìn)行。構(gòu)造虛實(shí)互補(bǔ)的景象，則是鐵凝小說(shuō)極富個(gè)性的語(yǔ)言敘事特色。
關(guān)鍵詞：鐵凝 小說(shuō)語(yǔ)言 敘事藝術(shù)
語(yǔ)言是傳播文學(xué)審美價(jià)值的重要載體，也是形成小說(shuō)家審美風(fēng)格的主要元素。一個(gè)優(yōu)秀的作家，其語(yǔ)言的敘述結(jié)構(gòu)不會(huì)一成不變，而是要隨著時(shí)代的進(jìn)步、社會(huì)的與時(shí)俱進(jìn)，以及個(gè)體審美理想的變化而發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。但是這樣的變化必須在作家不變的審美主旨下完成，否則語(yǔ)言的描述就沒(méi)有意義。鐵凝是一位才智與思想雙重并重的作家，因此，當(dāng)我們認(rèn)真梳理她40多來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的語(yǔ)言敘事藝術(shù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)她的語(yǔ)言敘述既有自然逼真的意境描述，也有思想深透的審美表達(dá)。盡管在不同的時(shí)代背景下，她小說(shuō)的語(yǔ)言有明顯的變化，但追求美的情愫，表達(dá)生活中人性的溫暖，始終是她堅(jiān)守的美學(xué)意涵。朱光潛先生認(rèn)為：“在文學(xué)作品中，語(yǔ)言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語(yǔ)言，都要盡善盡美，才能引起美感。”①鐵凝的小說(shuō)，無(wú)論是1980年出版的短篇小說(shuō)集《夜路》，還是2017年出版的短篇小說(shuō)集《飛行釀酒師》，以及1980年代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰門》，2006年出版的《笨花》，雖然時(shí)間相隔久遠(yuǎn)，語(yǔ)言的敘事風(fēng)格也有一定變化，但“情緒意旨所附麗的語(yǔ)言”和盡善盡美的情感表達(dá)卻始終沒(méi)有改變。
小說(shuō)敘事語(yǔ)言的最高境界是，“狀可見(jiàn)，聲可聞，意可察，情可感”。②這是進(jìn)入語(yǔ)言完美表達(dá)的重要途徑?！盃羁梢?jiàn)”是指讀者通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造的形態(tài)美，體會(huì)作品中真實(shí)可感的世界；“聲可聞”是指通過(guò)語(yǔ)言聲音的描述，使作品中表達(dá)的內(nèi)在蘊(yùn)含具有形象的特質(zhì)；“意可察”的含義是指憑借作家創(chuàng)造的意境，可以明了小說(shuō)的內(nèi)在意涵；“情可感”是指讀者以作品的語(yǔ)言敘事為橋梁，抵達(dá)作家在小說(shuō)中所要表達(dá)的審美情感。鐵凝的小說(shuō)語(yǔ)言不僅自然逼真，表情達(dá)意，而且具有繪聲繪色的美學(xué)效果。在不同的時(shí)代，面對(duì)不同的題材，鐵凝小說(shuō)的語(yǔ)言雖然有一定變化，但是追求繪畫(huà)敘事的立體感，對(duì)豐富多彩的生活的多樣化表訴，剖析人性的真善美，是她小說(shuō)敘事的總體風(fēng)格。無(wú)論是早期的小說(shuō)《夜路》《東山下的風(fēng)景》《哦，香雪》，還是之后的《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》、“三垛”、《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰門》《大浴女》《笨花》，以及新時(shí)代以來(lái)發(fā)表的《風(fēng)度》《1956年的債務(wù)》《春風(fēng)夜》《飛行釀酒師》《火鍋?zhàn)印返茸髌?，?chuàng)造美和表達(dá)善，都是其小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)一以貫之的總體敘事風(fēng)格。
一
因?yàn)橛欣L畫(huà)的實(shí)踐，而且對(duì)美術(shù)理論有著深厚的訓(xùn)練，所以當(dāng)鐵凝把這種造型藝術(shù)用之于小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，其語(yǔ)言敘事就具備了一種“狀可見(jiàn)”的浮雕式的形態(tài)美感。她筆下的風(fēng)景有清水出芙蓉的靜美，人物則逼俏自然。她的語(yǔ)言表達(dá)既有對(duì)自然物象的發(fā)現(xiàn)，也有結(jié)合主體生活現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化的再創(chuàng)造。外在的風(fēng)物在她獨(dú)有的語(yǔ)言描繪下，都有一種繪畫(huà)的“形”的質(zhì)感。比如《東山下的風(fēng)景》的山間鐵路圖，“鐵路在山腰間小心翼翼地穿行，火車驚叫著穿過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)隧道和峽谷，黑夜和白天在車廂里交替”③。雖然只有短短三句，構(gòu)圖效果十分明顯，一幅“深山火車行”的圖像躍入眼簾。有自然靜態(tài)的“山腰”“隧道”“峽谷”的直覺(jué)景象，也有動(dòng)感的“穿行”“穿過(guò)”“交替”的相互變幻，兩種形態(tài)融合，形成一幅靜中有動(dòng)的圖景。同樣，她對(duì)人物形象的處理也是如此，有真實(shí)的白描性的肖像描繪，也有想象的審美創(chuàng)造?！堕c七月》中的馬掌鋪孟鍋，春天的時(shí)候是“一副光膀子”，秋天則穿一件扣缺和袢少的“不完全的棉襖”，這是典型的白描敘事技法，是為了表現(xiàn)人物形象成天與風(fēng)箱、火爐、錘、鉗、砧打交道的身份相對(duì)稱，真實(shí)感比較強(qiáng)?！兑孤贰防锏亩腔剜l(xiāng)知青，由于受到當(dāng)權(quán)者的重視，經(jīng)常寫(xiě)稿子炮擊走資派，公社開(kāi)大會(huì)時(shí)還上臺(tái)發(fā)言，所以每當(dāng)接到開(kāi)會(huì)通知時(shí)，“二升又象一只小鳥(niǎo)抿著翅膀飛走了”④。用“小鳥(niǎo)抿著翅膀飛走”來(lái)形容二升聽(tīng)到開(kāi)批判會(huì)時(shí)的喜悅心情，是一種意象的再創(chuàng)造，通過(guò)聯(lián)想的比喻，二升志得意滿的形態(tài)躍然紙上。《閏七月》的孟鍋，《夜路》中的二升，都是作品中的主要
人物形象，是小說(shuō)中結(jié)構(gòu)發(fā)展的主要推動(dòng)者，他們的生活現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了作品的“主情節(jié)”，而這兩個(gè)人物形象的意義就是通過(guò)語(yǔ)言敘事的“狀可見(jiàn)”來(lái)完成。
營(yíng)造意境，在物我交融的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)外景與人物內(nèi)心活動(dòng)的同步進(jìn)行，構(gòu)造虛實(shí)互補(bǔ)的景象，是鐵凝極富個(gè)性的語(yǔ)言特色。著名作家孫犁對(duì)《哦，香雪》的語(yǔ)言敘事的評(píng)價(jià)是：“從頭到尾都是詩(shī)，它是一瀉千里的，始終如一的。這是一首純凈的詩(shī)，即是清泉。它所經(jīng)過(guò)的地方，也都是純靜的境界?！雹葸@里的“一瀉千里”“純凈的詩(shī)”“清泉”“純靜的境界”既是對(duì)她小說(shuō)的詩(shī)性敘事語(yǔ)言的高度肯定，也從側(cè)面證明了鐵凝小說(shuō)的語(yǔ)言具有“狀可見(jiàn)”的敘事特質(zhì)。這足以證明鐵凝小說(shuō)的敘述語(yǔ)言，不僅有詩(shī)意的審美創(chuàng)造，而且具有純靜的可見(jiàn)、可感，甚至可以觸摸的美感?！缎÷飞煜蚬麍@》是鐵凝1980年創(chuàng)作的小說(shuō)，作品通過(guò)“我”到文學(xué)講習(xí)班學(xué)習(xí)的經(jīng)過(guò)，敘述了極“左”思潮對(duì)老干部人性的迫害。由于是用第一人稱進(jìn)行敘事，因此，當(dāng)外在物象通過(guò)“我”的內(nèi)心過(guò)濾后，其形狀的可感性便彰顯了寫(xiě)景狀物的審美色彩。
這里的桃樹(shù)比較稀，路旁有一些被鋸掉的病樹(shù)樹(shù)樁，橫截面裸露著，仿佛沖行人仰著一張張花臉。我選擇了一只樹(shù)樁坐下來(lái)，端詳著樹(shù)樁斷面上那些盤(pán)旋著的花紋，據(jù)說(shuō)這些花紋標(biāo)志著樹(shù)的年齡。如果我是一棵樹(shù)，那我就有十九圈花紋了?？晌覟槭裁词且豢脴?shù)呢？我是一個(gè)有思想的活人。十年前我的父母就是在這所干校、這座果園相繼病逝。他們的死使我過(guò)早地調(diào)動(dòng)起我的思想，使我習(xí)慣于沉默，還變得有點(diǎn)孤獨(dú)。⑥
小說(shuō)的語(yǔ)言基調(diào)是融描寫(xiě)于敘事，以敘述為主，將人物的主體感受融化于語(yǔ)言的陳述之中，實(shí)現(xiàn)了形態(tài)可見(jiàn)，意義可察，情思可感的審美境地。因?yàn)檫@一片果園與“我”的人生之痛有著內(nèi)在的密切關(guān)連，所以在“我”的眼里，桃樹(shù)是被殘忍砍伐之后的一種病象，不僅“比較稀”，而且都是裸露著的“病樹(shù)樹(shù)樁”，如同“一張張花臉”。這些“狀可見(jiàn)”的外在物象，具有很強(qiáng)的形象感，體現(xiàn)了作家藝術(shù)描摹的審美色調(diào)。根據(jù)樹(shù)樁的花紋判斷樹(shù)的年齡，再聯(lián)想到自己的父母，激發(fā)出了我不是一棵任人砍伐的樹(shù)，而是一個(gè)有情感、有思考、有辨識(shí)能力的活人的情思。外在景物的描寫(xiě)與內(nèi)心獨(dú)白融會(huì)貫通，綴聯(lián)在一起，顯示語(yǔ)言的現(xiàn)在時(shí)與過(guò)去時(shí)的邏輯鏈，通過(guò)樹(shù)樁聯(lián)想到十年前父母在“這座果園相繼病逝”的情景，再聯(lián)想到“我”情性的變化。從現(xiàn)在追憶過(guò)去，再自我剖析，顯示了語(yǔ)言敘事有形、有聲、有情的藝術(shù)張力。關(guān)于語(yǔ)言描寫(xiě)中的現(xiàn)在時(shí)態(tài)與過(guò)去時(shí)態(tài)的關(guān)系，美國(guó)作家大衛(wèi)·姚斯是這樣總結(jié)的：“通過(guò)把過(guò)去時(shí)態(tài)對(duì)著一名不在場(chǎng)的聽(tīng)眾敘述的技巧移植到一個(gè)現(xiàn)在時(shí)態(tài)的故事中，我們讓故事的‘現(xiàn)在’看起來(lái)像是‘過(guò)去’了，敘事的是某些回憶性的而不是眼前正在發(fā)生的事情，簡(jiǎn)言之，是對(duì)現(xiàn)在事情的回憶?！雹摺缎÷飞煜蚬麍@》是一篇站在現(xiàn)時(shí)的角度，回憶過(guò)去生活的短篇小說(shuō)，所以關(guān)于桃樹(shù)的“病樹(shù)樹(shù)樁”的這一段敘述，是沒(méi)有聽(tīng)眾的，而且描述到“我是一棵樹(shù)”時(shí)，敘事從“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”轉(zhuǎn)移到父母被害的“過(guò)去時(shí)態(tài)”，然后又回到內(nèi)心世界的獨(dú)白，把敘事者的沉默、孤獨(dú)的性格向讀者交代，使整段語(yǔ)言達(dá)到一種冷抒情的藝術(shù)力度，堪稱“狀可見(jiàn)”的語(yǔ)言敘述的典范。
鐵凝小說(shuō)的語(yǔ)言敘述以一種繪畫(huà)美的形象詩(shī)意，讓讀者在可見(jiàn)、可聞、可察、可感的閱讀過(guò)程中，領(lǐng)會(huì)作品深透的思想內(nèi)容，這種富有立體形態(tài)的語(yǔ)言表述，充分體現(xiàn)她駕馭語(yǔ)言的審美能力。著名作家汪曾祺說(shuō)：“語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是附加的，可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。小說(shuō)使讀者受到感染，小說(shuō)的魅力之所在，首先是小說(shuō)的語(yǔ)言。小說(shuō)的語(yǔ)言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的?！雹嘧鳛樾≌f(shuō)的載體，語(yǔ)言的作用就是通過(guò)閱讀的接受而感染讀者，進(jìn)而對(duì)作品的思想內(nèi)容、作家的審美思想有完整的把握。40多年來(lái)，鐵凝的小說(shuō)之所以受到讀者、評(píng)論家、學(xué)者的熱愛(ài)和接受，就是她小說(shuō)語(yǔ)言的美學(xué)特質(zhì)不是隨意附加在文本之上，而是作品主旨蘊(yùn)含的審美載體?！杜?，香雪》有一種暖和的語(yǔ)言溫度，小說(shuō)中如詩(shī)如畫(huà)的意境淡遠(yuǎn)而內(nèi)含深厚，將情與景進(jìn)行形象化的語(yǔ)言組合，讓“香雪們”在“言有盡而意無(wú)窮”的言說(shuō)中，完成人性善的升華?！对罨鸬墓适隆分心痰泥l(xiāng)村素描，《啊，陽(yáng)光》里細(xì)致而靜謐的語(yǔ)言敘述，《孕婦與?！分袧獾嘁说囊饩?，《秀色》的油畫(huà)筆調(diào)，《麥秸垛》里“碩大的蘑菇”形態(tài)的神似隱喻，《木樨地》中舉重若輕的對(duì)話藝術(shù)，《馬路動(dòng)作》里暗喻向形象轉(zhuǎn)換的豐富性描圖，《近的太陽(yáng)》中空靈的詩(shī)意美景，《無(wú)憂之夢(mèng)》中淳而靜的愛(ài)意，所有這些高山流水般的詩(shī)美語(yǔ)言，都使人物的靈魂在作家建構(gòu)的意境中收到“狀可見(jiàn)”的神奇的審美效果，使小說(shuō)的主觀意義得以充分展現(xiàn)。
進(jìn)入新世紀(jì)，鐵凝的語(yǔ)言風(fēng)格有了一定變化，敘述筆觸輕松明快，故事在看得見(jiàn)、摸得著的外在景物中展開(kāi)，在描寫(xiě)中直接體現(xiàn)事物本身的美。但是“狀可見(jiàn)”的語(yǔ)言描繪藝術(shù)，仍然有著突出的表現(xiàn)。寥寥幾筆就栩栩如生地把表達(dá)對(duì)象特征勾勒出來(lái)，狀物既重形似，更重傳神?！?956年的債務(wù)》寫(xiě)于2010年，講述的是紡織廠的宣傳員因?yàn)榻枇送吕钣駶傻奈逶X，后來(lái)同事調(diào)到北京未及時(shí)歸還，內(nèi)心愧疚，53年來(lái)耿耿于懷。臨去世前，叮囑兒子萬(wàn)寶山一定要連本帶利將五十八元錢歸還債主。當(dāng)萬(wàn)寶山來(lái)到北京，好不容易找到李玉澤時(shí)，當(dāng)年的技術(shù)員因兒子是房地產(chǎn)老板而住在高檔小區(qū)的大別墅里，過(guò)著富人的奢侈生活。來(lái)到綠水莊園李玉澤家A8座別墅前，萬(wàn)寶山目睹他們一家開(kāi)Party的富豪場(chǎng)面，他覺(jué)得父親念念不忘的還錢的想法有點(diǎn)滑稽，于是決定不還錢，朝相反的方向走去。但是冥冥之中，“他雙腿忽然邁不開(kāi)了”，當(dāng)他試著轉(zhuǎn)身朝A8座別墅走來(lái)時(shí)，鬼使神差，兩條腿“又聽(tīng)他的使喚了”。是什么力量使的雙腿出現(xiàn)這種莫名其妙的狀況，作家沒(méi)有明寫(xiě)，而是通過(guò)外在物象的描述來(lái)暗示。
既然他的腿像被施了法術(shù)似的不能動(dòng)彈，他便只好隨孩子們的目光仰望天空。他看見(jiàn)了一些高高飛翔的鳥(niǎo)：燕子、蜈蚣、老鷹……一只紅嘴的黑鷹展著雙翅飛得最高，威風(fēng)凜凜的俯視著大地。一個(gè)形象忽然在萬(wàn)寶山腦子里復(fù)活：病床上的父親張開(kāi)雙胳膊對(duì)他的那個(gè)企望，凄風(fēng)中大鳥(niǎo)樣的企望。他仰望著天空中的黑鷹，該不是父親的魂靈正俯視著他吧？他并不迷信，但那一刻他心生畏懼。⑨
語(yǔ)言雖然是外在的表現(xiàn)工具，但作為小說(shuō)的重要組成部分，語(yǔ)言又是產(chǎn)生小說(shuō)意義的先決條件。《1956年的債務(wù)》中的萬(wàn)寶山的父親，是一個(gè)節(jié)儉得近乎吝嗇的人，因?yàn)榍妨送挛逶X未還，現(xiàn)實(shí)生活中全家人遭白眼，他則把自己想象成一個(gè)有罪之身，內(nèi)心世界經(jīng)受折磨和煎熬，為了贖自己的罪，他在臨死之前鄭重地托付兒子萬(wàn)寶山必須完成他一生的夙愿：還錢。病床上的父親病鳥(niǎo)般的姿勢(shì)反復(fù)提醒萬(wàn)寶山：只有還了欠債，父親的靈魂才會(huì)安穩(wěn)。所以，當(dāng)萬(wàn)寶山不想還錢時(shí)，“他的腿像被施了法術(shù)似的不能動(dòng)彈”，這是一種心靈的轉(zhuǎn)移，父親的愧疚在兒子身上發(fā)生，如果不還錢就愧對(duì)父親的生前重托，還要代替父親再次背負(fù)沉重的罪惡。當(dāng)他仰望天空時(shí)，紅嘴黑鷹“俯視著大地”的姿態(tài)，使他聯(lián)想到父親病床上張開(kāi)胳膊的病鳥(niǎo)姿勢(shì)，靈魂受到震動(dòng)，內(nèi)心深處“心生畏懼”。這一段敘事，主人公雙腿不能動(dòng)彈、“高高飛翔的鳥(niǎo)”都屬于“狀可見(jiàn)”的物象?！昂邡椪怪p翅飛得最高，威風(fēng)凜凜”，則是只可意會(huì)而聽(tīng)不見(jiàn)的“聲可聞”。由黑鷹的企望聯(lián)想到“父親的魂靈正俯視著他”是“意可察”?！八⒉幻孕?，但那一刻他心生畏懼”卻是典型的“情可感”。由于作家將語(yǔ)言的描摹功能發(fā)揮到生動(dòng)傳神的境地，讓人有如臨其境、如見(jiàn)其心的真切而大美的閱讀美感。
鐵凝的小說(shuō)語(yǔ)言之所以有著強(qiáng)勁的“狀可見(jiàn)”的特征，是因?yàn)樗膭?chuàng)作主要以現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在真實(shí)為導(dǎo)向，盡管小說(shuō)是虛構(gòu)的，但是作家全身心地?fù)肀?，以生活的審美?zhǔn)則來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，所以，她的小說(shuō)的情節(jié)推衍、故事的指向、主旨意涵都符合生活的真實(shí)性，其語(yǔ)言敘事的能指功能有較強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感。
二
“聲可聞”的語(yǔ)言敘事，是指作家在小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程中，通過(guò)語(yǔ)言的表述讓讀者對(duì)所表達(dá)的外在物象有如聞其聲的感覺(jué)。小說(shuō)是作家虛構(gòu)的藝術(shù)產(chǎn)品，但由于作家敘述的事件、人物、故事，都是指涉現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)有元素，所以作家在作品中的敘事干預(yù)，總是以自我的形象出現(xiàn)，特別是以第一人稱完成的作品，這種干預(yù)的敘事語(yǔ)言常常來(lái)自故事中的敘述主體。鐵凝小說(shuō)中以“我”來(lái)完成作品結(jié)構(gòu)的篇幅雖然不是很多，卻有著典范性。比如早期的《夜路》《一片潔白》《小酸棗》《那不是眉豆花》《東山下的風(fēng)景》，中期的《B城夫妻》《第十二夜》《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》，以及新時(shí)代以來(lái)的《伊琳娜的禮帽》等作品，其敘事的聲音都是以“我”的語(yǔ)氣來(lái)完成，不僅真實(shí)感強(qiáng)，而且具有“聲可聞”的敘事特質(zhì)。
第一人稱小說(shuō)的敘事主體雖然并不是作家本人，但作品的敘述往往是以“我”的講述來(lái)完成，“我”作為故事聲音描述的發(fā)出者，讀者在字里行間總能感覺(jué)到作者無(wú)孔不入的存在，而且這種存在對(duì)所敘述的事件具有制約性。也就是說(shuō)，文本中的“我”發(fā)出的聲音，即使讀者是在默默閱讀的狀態(tài)下，同樣能夠感應(yīng)到“我”的存在，因?yàn)閿⑹稣摺拔摇笔亲髌返臄⑹轮黧w，也是小說(shuō)事件的參與者。凡是優(yōu)秀的作品，敘述者的聲音都是可聞可聽(tīng)可見(jiàn)的，因?yàn)閿⑹稣叩闹v述是文本聲音的集合體，其聲音越是真實(shí)可感，小說(shuō)的敘事價(jià)值就更能很好地體現(xiàn)。以《一片潔白》為例，這篇小說(shuō)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是由“我”來(lái)完成的，當(dāng)然小說(shuō)中的敘事主體并不是作家自己，而是作品的講述者。即使小說(shuō)中描寫(xiě)的是作家所經(jīng)歷的故事，讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)也必須將文本的敘述者“我”與寫(xiě)作主體的作家區(qū)分開(kāi)，這樣才能夠抵達(dá)敘事文本的語(yǔ)言藝術(shù)功能?！兑黄瑵嵃住分v述了“我”因?yàn)閮纱胃呖际。ぷ饔譀](méi)有著落，在城里憋得慌，于是就到農(nóng)村的二姨家去散心。農(nóng)村不僅空氣清新，而且以表妹小素為代表的農(nóng)村女孩子們對(duì)愛(ài)情表達(dá)的純凈性，表弟小杰自己創(chuàng)辦工廠，對(duì)繼承二姨父城里工作的不在乎，深深打動(dòng)了高考失敗的“我”，“我”似乎明白了生活有時(shí)是“解釋不清的”某種生存哲理。這篇小說(shuō)創(chuàng)作于1981年，有著濃厚的時(shí)代元素，特別是在語(yǔ)言的敘事聲音方面，有著審美的先驗(yàn)性?！拔摇弊鳛楣适侣曇糁v述的發(fā)出者，所發(fā)出的聲音對(duì)文本的結(jié)構(gòu)有著審美的制約性。著名敘事學(xué)家譚君強(qiáng)認(rèn)為：“敘述者是敘事文本的講述者，是體現(xiàn)在文本中的‘聲音’。敘述者并不是在構(gòu)成敘事作品的語(yǔ)言中表達(dá)其自身的個(gè)人，而屬于一種功能?！雹庖簿褪钦f(shuō)，小說(shuō)中的“我”只是一種文本講述的審美功能，是言語(yǔ)的聲音在文本中的體現(xiàn)，不是作家自己，而是一種講述的符號(hào)，但是這個(gè)講述的符號(hào)與作家的審美理想是有一定關(guān)聯(lián)的。《一片潔白》中的敘述者“我”是小說(shuō)中必不可少的結(jié)構(gòu)元素，她發(fā)出的“聲音”是小說(shuō)文本的主要構(gòu)成單元，甚至在某種意義上影響小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。這篇小說(shuō)的開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：
一連兩年我都沒(méi)有考上大學(xué)。
一連兩年我都沒(méi)有找到工作。
我就這么呆著，一天天憋得要發(fā)瘋。有時(shí)會(huì)突然跑到鏡子跟前照照臉，
看看自己是否已經(jīng)老了。鏡子告訴我，皮膚彈性很好，面色也挺紅潤(rùn)，我年輕。要么是我的心在長(zhǎng)皺紋，不然為什么心總也舒展不開(kāi)呢？11
敘述者“我”通過(guò)自我的發(fā)聲，彰顯其人生的困惑，因?yàn)檫B續(xù)兩年沒(méi)有考上大學(xué)，又找不到工作，內(nèi)心非常焦慮，“一天天憋得要發(fā)瘋”，總是害怕自己老去，這才有了“跑到鏡子跟前照照臉”的心理暗示。其自我敘述的意圖很明顯，就是讓讀者在接受過(guò)程中，通過(guò)敘述者的敘事聲音，明白“我”的每一天都處于焦慮、孤寂、心靈不安的狀態(tài)。這樣的敘事聲音是作家有意設(shè)下的伏筆，既然“我”每一天的生活都如此糟糕，那么如何走出自我心理的囚籠，有待于敘述者“我”繼續(xù)完成后面的故事。這樣一來(lái)，由敘述者主觀發(fā)出的對(duì)文本干預(yù)敘事的言語(yǔ)聲音，在小說(shuō)的文本中就很常見(jiàn)。這樣的敘事修辭方式，有利于推進(jìn)小說(shuō)的敘述進(jìn)度，完善文本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。又如《小酸棗》的開(kāi)頭，“從山區(qū)寫(xiě)生回來(lái)，我這個(gè)對(duì)文學(xué)一竅不通的人，竟異想天開(kāi)要作小說(shuō)了”。13這樣的聲音是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的主觀建構(gòu)，因?yàn)椤拔摇敝皇且粋€(gè)畫(huà)家，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作一竅不通，但又異想天開(kāi)要進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，為什么會(huì)有這樣怪異的想法，是因?yàn)椤拔摇钡缴絽^(qū)寫(xiě)生時(shí)的所見(jiàn)所聞所感打動(dòng)了我，我必須提起筆來(lái)寫(xiě)下這段特殊的生活經(jīng)歷。如此，接下來(lái)的敘事就有了依據(jù)，讀者在“我”組織的敘事情節(jié)中與“我”進(jìn)行交流，分享“我”的山區(qū)生活體驗(yàn)，從而完成作家所要表達(dá)的審美意涵。
鐵凝以第一人稱完成的小說(shuō)，讀者可以在對(duì)文本的解讀中，聆聽(tīng)到敘事者的聲音，通過(guò)聲音的擴(kuò)充，讓閱讀者進(jìn)入作品現(xiàn)場(chǎng)，感受小說(shuō)中人物形象存在的價(jià)值，領(lǐng)會(huì)文本敘事結(jié)構(gòu)的推衍，明了所述事件與小說(shuō)情境的關(guān)系。這樣的聲音敘事需要一個(gè)視點(diǎn)，從這個(gè)敘述點(diǎn)生發(fā)出小說(shuō)的主旨意圖，使讀者透過(guò)作品的隱蔽敘事，探尋小說(shuō)的元敘述意義。完成于1998年的短篇小說(shuō)《第十二夜》，是鐵凝小說(shuō)敘事聲音表述方式的典范之作，小說(shuō)講述城里的畫(huà)家到一個(gè)名為馬家峪的山區(qū)小村買房、并充當(dāng)畫(huà)室的故事，文本中的“我”就是其中一員。小說(shuō)的故事情節(jié)簡(jiǎn)潔而有意味，因?yàn)楫?huà)家老秦的鼓動(dòng)，我花了一萬(wàn)三千元買了農(nóng)民馬老末倚坡而建的小院，但馬老末故意隱瞞了一個(gè)事實(shí)：他從未嫁人的老姑還住在小院，必須等他老姑去世了“我”才能搬進(jìn)去住?？烧垓v了幾個(gè)晚上，老人不僅沒(méi)有死，反而更顯精神，每天坐在炕上納底子，于是“我”想退房，但馬老末堅(jiān)決不退還賣房的錢。在第十二夜，“我”去向大姑告別，特別說(shuō)明“我”不買她的房子了，說(shuō)完“我”與老秦出了院子。誰(shuí)知聽(tīng)了“我”不買房子的一番表白后，大姑卻倒在炕上死了?！拔摇钡母鎰e性表白，是小說(shuō)敘事聲音的聚焦點(diǎn)，正是“我”的敘事聲音構(gòu)成了小說(shuō)閃光的內(nèi)涵價(jià)值。文本中是這樣表述的：
大姑的院子里，東房亮著昏暗的燈光。她佝僂著身子坐在炕上，還在低頭納底子。她有條不紊地使錐子使針，從容有力地捻扯動(dòng)麻繩，伴著“咝咝”的帛線聲，她掄動(dòng)著胳膊舞蹈一般。我站在房門口，老秦站在我的身后。我說(shuō)，嗯，您能聽(tīng)懂我說(shuō)話吧？這院子我不買了，嗯，不買了。我說(shuō)，我愿意讓您硬硬朗朗的。我說(shuō)，您的花椒樹(shù)可真好，山杏兒也真好，嗯。
我不指望大姑開(kāi)口，我知道幾十年來(lái)她從不開(kāi)口?？伤齾s抬起了頭。她看著我，那眼神里有詫異和失望，或許還有幾分沒(méi)有著落的惆悵。好比一個(gè)鉚足了勁上陣來(lái)的拳擊者，卻遇到了對(duì)手的臨陣逃脫。
當(dāng)大姑收回眼光又低頭納起底子時(shí)，我和老秦就出了房。走到院里我聽(tīng)到一個(gè)輕微的響動(dòng)，是東房炕上的響動(dòng)。我們返身回去，見(jiàn)大姑已經(jīng)倒在炕上。老秦伸手在她的鼻下試試，說(shuō)，死了。13
這一段敘述有背景、有聲音、有原因、有結(jié)果，形成一個(gè)完整的故事鏈。背景敘事是為了襯托敘事聲音的重要性，表達(dá)大姑身體的健朗。雖然她身子佝僂，但神情鎮(zhèn)定，在“有條不紊地使錐子使針”，而且納底子的力氣很大，“咝咝”的帛線聲清晰明朗，納底子的動(dòng)作像“掄動(dòng)著胳膊舞蹈一般”。這怎么可能是一個(gè)將要死去的老人？因?yàn)橹榜R老末在收到“我”買這座院子的錢時(shí)，總是肯定地表態(tài)，她大姑已經(jīng)癱瘓?jiān)诖?，行將就木，肯定不久于人世，所以這一段描寫(xiě)與馬老末的話形成一個(gè)悖論。由于大姑聽(tīng)說(shuō)有人買她的房子，癱在床上的身體立刻好起來(lái)，而且在這“十二夜里”一天比一天好。鑒于此，“我”從人道主義出發(fā)，決定告訴她“我”不買這座老宅，目的是讓終生未嫁的大姑放心。這一段聲音的講述是作品的敘事要點(diǎn)，正是這段清楚明白的表述，使這個(gè)守了一輩子空房的老人，略帶遺憾地走完了自己的一生。敘述者“我”兩次強(qiáng)調(diào)“不買了”，不買的原因是讓大姑“硬硬朗朗的”活著。大姑聽(tīng)說(shuō)“我”不買院子后，佝僂的身子抬起了頭，“眼神里有詫異和失望”，甚至內(nèi)心里很空落，有一種失去對(duì)手的惆悵。當(dāng)我與老秦走出院子時(shí)，失去對(duì)手的大姑倒在床上死了。《十二夜》的敘事傳達(dá)出了一種復(fù)雜的倫理觀念，馬老末賣院子本身就是一個(gè)騙局，明知癱瘓?jiān)诖驳拇蠊貌粫?huì)短時(shí)間去世，卻故意隱瞞實(shí)情。大姑知道有人要買走她住了一輩子的院子時(shí)，身子骨反而越來(lái)越硬朗，從床上坐起來(lái)，沒(méi)日沒(méi)夜地納底子。當(dāng)“我”明知買院子的錢要不回來(lái)后，還是從人性善的理念出發(fā)，果斷決策不再買這座院子，目的是讓大姑硬朗地活著?？墒?，知道我不買這座院子后，一向硬朗的大姑似乎失去了活下去的意義，突然間就死了。“我”的善意直接造成了大姑的死亡，這就是小說(shuō)的深厚蘊(yùn)含，而這個(gè)深刻的意義就藏在小說(shuō)敘述的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之中。
“聲可聞”的敘事聲音在鐵凝的小說(shuō)中很普遍，這種由“我”親自講述的審美表達(dá)，使閱讀者在接受文本的過(guò)程中，更真切地領(lǐng)悟到小說(shuō)的故事就是來(lái)源于真實(shí)的生活。特別是“我”的聲音在字里行間的有意識(shí)存在，更是加深了小說(shuō)接受者對(duì)文本真實(shí)性的再認(rèn)知。
三
“意可察”的語(yǔ)言敘事是指通過(guò)對(duì)文本的整體剖析，弄清楚小說(shuō)中故事發(fā)生的時(shí)間、人物活動(dòng)的空間，從而推導(dǎo)出作品的主旨意義?！扒榭筛小眲t是以小說(shuō)的語(yǔ)言敘事為中介，探討敘述者在作品中的審美情感。由于這兩種敘事境界有著內(nèi)在的邏輯性，因此可以放在同一框圖中來(lái)分析鐵凝小說(shuō)的語(yǔ)言敘事藝術(shù)。
小說(shuō)的內(nèi)在意義必定是具有創(chuàng)造性的，在創(chuàng)作過(guò)程中作家總是把一些分散的異質(zhì)成分聚集在文本中，經(jīng)過(guò)敘述者主觀審美意識(shí)的揚(yáng)棄，融合成純粹的審美內(nèi)容。讀者在閱讀接受時(shí)，通過(guò)文字的表述，進(jìn)入作品的主體內(nèi)涵。匈牙利小說(shuō)理論家盧卡奇說(shuō)：“為了達(dá)到創(chuàng)作節(jié)奏的平衡，小說(shuō)本身就需要由內(nèi)容所決定的、倫理上的自我修正?！?4意思是說(shuō)作家在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，為了平衡文本中的各種元素，作者會(huì)通過(guò)內(nèi)容的表達(dá)，對(duì)寫(xiě)作觀念進(jìn)行自我修正，在修正的過(guò)程中，作家的審美情感自然而然地滲透到作品的主體內(nèi)容之中。在談到小說(shuō)主旨的意涵表述時(shí)，鐵凝認(rèn)為：“小說(shuō)必得有本領(lǐng)描繪思想的表情而不是思想本身，才有向讀者進(jìn)攻的實(shí)力和可能。”15她所說(shuō)的“表情”就是作者在創(chuàng)造作品時(shí)作家的情感態(tài)度，只有通過(guò)各種文學(xué)技巧將敘事者的情感反映在作品的思想意義之中，小說(shuō)才具備打動(dòng)讀者、感染讀者的藝術(shù)力量，才具有“向讀者進(jìn)攻的實(shí)力”。這和盧卡奇的“修正”之說(shuō)是一致的。也就是說(shuō)，要達(dá)到“意可察”的敘事力量，作品中的時(shí)間、空間、人物、事件、故事的敘述，都有著不可或缺的作用。
在日常生活的細(xì)節(jié)描繪中表達(dá)小說(shuō)的主題內(nèi)涵，幾乎成為鐵凝小說(shuō)40年不變的審美原則，無(wú)論是早年的《灶火的故事》通過(guò)賣柿子，以及給部隊(duì)送糧食的生活化描寫(xiě)來(lái)謳歌老一代革命者的崇高品格，還是稍后的《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》把安然的叛逆性格置于家庭瑣事之中展現(xiàn)，以及新世紀(jì)以來(lái)的《內(nèi)科診室》《春風(fēng)夜》《飛行釀酒師》等作品中的深厚哲理，都無(wú)不是在細(xì)節(jié)的生活化敘事中得到擴(kuò)充。即使是戰(zhàn)爭(zhēng)素材的小說(shuō)《埋人》，其小說(shuō)的審美意義也是由平凡的生活實(shí)踐的碎片化敘事所構(gòu)成，閱讀者并沒(méi)有感受到硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)。再比如她的中篇名著《棉花垛》的主題意義就與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，小說(shuō)中的“百舍”本來(lái)是個(gè)平靜的村子，但戰(zhàn)事一起，各種人物在戰(zhàn)爭(zhēng)中的不同表現(xiàn)，以及人格的分裂，就構(gòu)成小說(shuō)表現(xiàn)的主題意涵。盡管小說(shuō)中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫(xiě)很模糊，但是戰(zhàn)爭(zhēng)畢竟來(lái)了，而且在作品中是按時(shí)間的順序推進(jìn)。于是生活在“百舍”鄉(xiāng)間的各種各樣的人物諸如米子、寶聚、老有、國(guó)、喬、小臭子、明喜、秋貴等人的人格在相同的生存狀態(tài)下得以充分的展示。埋頭生計(jì)的和平生活，再也不可能是偏遠(yuǎn)山村桃花源式的烏托邦理想，每個(gè)人都得面對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。關(guān)于《棉花垛》的寫(xiě)作，鐵凝是這樣解答的：“戰(zhàn)爭(zhēng)是背景，其實(shí)是寫(xiě)人。我沒(méi)有經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，這是我感覺(jué)到的戰(zhàn)爭(zhēng)?！?6也就是說(shuō)，這篇小說(shuō)的背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但創(chuàng)作目的是透過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)寫(xiě)人，戰(zhàn)爭(zhēng)只是作家虛擬的現(xiàn)實(shí)。文本中的戰(zhàn)爭(zhēng)與“棉花”的關(guān)系，既是兵荒馬亂的歷史敘事，又與世俗煙火的日常生活相互構(gòu)成了小說(shuō)的主題內(nèi)涵。透過(guò)作家細(xì)膩而宏闊的敘事，這種被遮蔽的小說(shuō)蘊(yùn)含可察可感。
日本一個(gè)小隊(duì)、警備隊(duì)一個(gè)中隊(duì)來(lái)到了百舍，沒(méi)有搜出八路，燒了夜校，拉走了不少花。他們把花裝上車，讓百舍人套上牲口送，送到城里連牲口帶人一起扣住，再讓百舍人拿花回人回牲口。喬和老有爹都提前轉(zhuǎn)移到村外。
國(guó)一行人沒(méi)能過(guò)去溝。他們沿著橫在前眼前的這條兩房多深的大溝轉(zhuǎn)悠了幾天尋不到機(jī)會(huì)。領(lǐng)導(dǎo)見(jiàn)硬過(guò)不行，商量出新方案，派國(guó)回百舍找喬。17
第一段敘述表達(dá)了老百姓需要棉花，日本侵略者更需要棉花，他們來(lái)百舍雖然是為了搜捕八路軍，但由于抗日軍人事先得到消息，侵略者撲空，只好燒了八路軍辦的抗日夜校，并搶走了百舍村的棉花。第二段是交代抗日干部轉(zhuǎn)移到村外。第三段是描寫(xiě)了轉(zhuǎn)移出去的八路軍沒(méi)有通過(guò)敵人占領(lǐng)的封鎖區(qū)。作品就是這樣以無(wú)數(shù)瑣碎而細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，描繪戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人的真實(shí)存在。戰(zhàn)爭(zhēng)與棉花如同吃飯與睡覺(jué)一樣，都是百舍人生活的一部分。當(dāng)然，百舍村的人，有走上抗日道路的如喬、國(guó)，也有當(dāng)了漢奸的秋貴，有在侵略者與八路軍之間周旋的小臭子。他們?cè)诟髯运x擇的道路上，以自己的生活態(tài)度不斷地消融于鄉(xiāng)間民俗的生活熱流，而時(shí)代大潮只是人性異化的背景。種棉花、絮新棉襖、陰丹士林棉褲、嗶嘰布、織貢等生活常用符號(hào)，組成這篇小說(shuō)細(xì)節(jié)的敘事元素。當(dāng)然，《棉花垛》中的生活細(xì)節(jié)是由內(nèi)容來(lái)決定的，而敘事者的智慧隱蔽在形式之外，巧妙地將戰(zhàn)爭(zhēng)這樣宏大的敘述，落實(shí)到“百舍”空間平常的生活之中，在看似平淡、世俗的鄉(xiāng)村生活中，給戰(zhàn)爭(zhēng)重壓下的人性表演拓寬了生存的空間。《棉花垛》在鐵凝的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的同類小說(shuō)中具有全新的形而上的審美理念，在百舍村人們的簡(jiǎn)單的生活層面，理性地抽象出小說(shuō)的崇高含義。
“情可感”的語(yǔ)言敘事，是指接受者在閱讀文本時(shí)通過(guò)對(duì)文本語(yǔ)言的接受，洞悉作家在作品中表達(dá)的審美情感。情感在小說(shuō)創(chuàng)作中的作用無(wú)可置辯，關(guān)鍵是看作家在對(duì)素材的處理時(shí)如何找到自我情感切入的突破口。作品中的情感是泛指作家在描寫(xiě)外在物象時(shí)的心理反應(yīng)。盡管每一個(gè)作家情感表達(dá)的方式不同，但是，當(dāng)創(chuàng)作者在生活貯存的空間尋求素材時(shí)，一種稍縱即逝的靈感就會(huì)點(diǎn)燃作家的創(chuàng)作激情，一種不吐不快的情感驅(qū)動(dòng)作家的創(chuàng)作思維，自我的情感將平時(shí)生活倉(cāng)庫(kù)中儲(chǔ)備的材料調(diào)動(dòng)起來(lái)，作家便進(jìn)入小說(shuō)寫(xiě)作的最佳境界。
鐵凝的小說(shuō)敘事主要有兩種方式，一是來(lái)自土地深層結(jié)構(gòu)的生活現(xiàn)實(shí)；二是都市的回憶性敘述。這兩種敘事都有成功的作品，而且都與作家的情感世界有著重要的關(guān)聯(lián)。鐵凝高中畢業(yè)后就以知青的身份下鄉(xiāng)插隊(duì)，而且是自覺(jué)地以這種直捷有效的途徑深入生活，為實(shí)現(xiàn)作家的夢(mèng)想而努力。如此自為的生活體驗(yàn)，給她的農(nóng)村敘事增添了扎實(shí)的創(chuàng)作土壤。正如作家所說(shuō)：“土地和農(nóng)民維系著我的血脈，也維系著中國(guó)的血脈。我沒(méi)有理由不去試著表現(xiàn)他們?！?8有了這樣的理性認(rèn)識(shí)，回城之后的鐵凝又多次到農(nóng)村，而且每一次都有著新鮮的感受，農(nóng)民現(xiàn)存的生存狀況自然而然地成為她小說(shuō)內(nèi)容表現(xiàn)的對(duì)象。在眾多農(nóng)村題材的小說(shuō)中，《哦，香雪》《村路帶我回家》《麥積垛》《棉花垛》《孕婦和牛》《秀色》是比較優(yōu)秀的作品。這些小說(shuō)雖然表述的情感有所不同，但是閱讀者在審美接受時(shí)，不僅可以體會(huì)到作家鮮明的立場(chǎng)，而且可在審美感知的閱讀中領(lǐng)悟到作家所表達(dá)的真實(shí)情感。《孕婦與?！窋?xiě)的是平靜的鄉(xiāng)村背景下，人與動(dòng)物和諧共生的故事。這樣的主題內(nèi)蘊(yùn)意味深長(zhǎng)，彰顯了作家關(guān)于生活在大地上的所有生靈都應(yīng)相依為命的美學(xué)情結(jié)。小說(shuō)這樣描寫(xiě)道：
孕婦和黑在平原上結(jié)伴而行，像兩個(gè)相依為命的女人。黑身上釋放出的氣息使孕婦覺(jué)得溫暖而可靠，她不住地?fù)崦?，它就拿臉蹭她的手作為回?bào)。孕婦和牛在平原上結(jié)伴而行，互相檢閱著，又好比兩位檢閱平原的將軍。天黑下來(lái)了，牌樓固執(zhí)地泛著模糊的光，孕婦和黑將它丟在身后。19這是一幅平原上的孕婦和牛相互結(jié)伴而行的油畫(huà)，可謂畫(huà)中有詩(shī)意，畫(huà)中有人生的深透哲理。一個(gè)大字不識(shí)的農(nóng)村孕婦與一頭名叫“黑”的牛，在夕陽(yáng)西下的平原上緩緩前行，“黑”身上散發(fā)出的氣息讓孕婦深深感受到人性溫度的可靠性，作為回報(bào)，她不停地柔情地?fù)崦?，如同相依為命的親人。人與動(dòng)物、人與自然在遼闊的天空下和平共處，而作為文明象征的牌樓則成為他們行動(dòng)的模糊背景。在這樣一幅有細(xì)節(jié)、有心理感覺(jué)的油畫(huà)中，讀者能夠全方位地認(rèn)識(shí)到作家“維系著我的血脈”的土地和農(nóng)民的情感，對(duì)孕婦和牛的贊美，就是這種深摯情懷的體現(xiàn)。長(zhǎng)久的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的貯存，通過(guò)牛與孕婦的平等相處的敘事，深化為感性的情緒色彩，凝聚成作家內(nèi)在的熾熱情感。西方學(xué)者認(rèn)為：“一個(gè)心理上的細(xì)節(jié)，如用一個(gè)感情方面指示的形容詞來(lái)傳達(dá)，就比任何形式的感覺(jué)描寫(xiě)更為有效?！?0《孕婦與牛》是一部心理敘事的成功小說(shuō)，作品用一種詩(shī)情畫(huà)意的筆觸對(duì)人與牛的心理細(xì)節(jié)的處理，比對(duì)外物進(jìn)行照相式的實(shí)際描寫(xiě)更能打動(dòng)讀者。由于這些細(xì)節(jié)的敘述都有著作家主觀情感的暗喻，閱讀者通過(guò)“形容詞來(lái)傳達(dá)”的元意義，就能“更為有效”地體察到隱蔽在文本中的敘述者的情感。
四
鐵凝長(zhǎng)篇小說(shuō)的語(yǔ)言敘事藝術(shù)所構(gòu)成的空間比較寬闊，語(yǔ)言敘述的體積量大，在宏大敘事的背景下，語(yǔ)言所描摹的物象具有“狀可見(jiàn)，聲可聞，意可察，情可感”的審美廣度，只不過(guò)由于長(zhǎng)篇敘事的需要，這種“可見(jiàn)、可聞、可察、可感”有著一定的掩飾性和遮蔽性。關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)語(yǔ)言的敘述表達(dá)，鐵凝認(rèn)為：“小說(shuō)的藝術(shù)原本是有分寸的藝術(shù)，這種分寸感特別應(yīng)該體現(xiàn)在長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作里。長(zhǎng)篇的疆場(chǎng)之廣闊每每使人容易忘記分寸，使人更多地著意于語(yǔ)言的表達(dá)功能，卻忽略了語(yǔ)言的掩飾功能?！?1由于長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事場(chǎng)域廣闊，如何把握好語(yǔ)言的分寸，是每一個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作者必須首先考慮的問(wèn)題。鐵凝并沒(méi)有否定“語(yǔ)言的表達(dá)功能”，而是提醒寫(xiě)作者注意，不要刻意關(guān)注語(yǔ)言表達(dá)的同時(shí)，忘記了長(zhǎng)篇小說(shuō)語(yǔ)言描述的“掩飾功能”?！把陲椆δ堋笔侵缸骷彝ㄟ^(guò)暗喻的修辭手法，用象征的技巧將小說(shuō)表達(dá)的真相隱藏于語(yǔ)言敘事的結(jié)構(gòu)深層，讓讀者參與文本的再創(chuàng)造，通過(guò)閱讀接受，從而抵達(dá)作品表達(dá)的內(nèi)在真相。
鐵凝的四部長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰門》《無(wú)雨之城》《大浴女》《笨花》的語(yǔ)言描述的掩飾主要表現(xiàn)在眾多人物的交替對(duì)話時(shí)、人性的遮蔽性、敘事空間的著意隱藏等方面。鐵凝的四部長(zhǎng)篇小說(shuō)都具有語(yǔ)言敘事的多種聲音，作家根據(jù)人物的不同命運(yùn)展開(kāi)對(duì)話，在各種不同環(huán)境的對(duì)話中掩飾人物的意圖。比如《大浴女》中尹小荃栽進(jìn)污水井里淹死后，尹小跳、尹小帆同母親章嫵的對(duì)話，每個(gè)人都語(yǔ)藏機(jī)鋒，掩飾自我內(nèi)心世界的情感。章嫵要追詢小女兒尹小荃死亡的真相，尹小跳、尹小帆因?yàn)閮?nèi)心討厭母親出軌，與唐醫(yī)生生下同母異父的妹妹尹小荃，所以當(dāng)尹小荃面臨落井時(shí)不愿施救，但又不愿意承認(rèn)，而且在語(yǔ)言里暗諷母親紅杏出墻。所以，在對(duì)話中誰(shuí)都不愿意把自己的真實(shí)想法告之對(duì)方，語(yǔ)言的掩飾性起到了遮隱人性變化的作用。但是這種遮隱性又是可見(jiàn)、可感的。當(dāng)尹小跳的父親尹亦尋從遙遠(yuǎn)的農(nóng)場(chǎng)回到城市時(shí)，迎面碰著上街買菜的尹小跳、尹小帆，父女之間的久別重逢既充滿喜悅，也暗藏痛苦，語(yǔ)言的掩飾性被敘述者發(fā)揮到極致。
是尹小帆首先發(fā)現(xiàn)的尹亦尋，她大叫著“爸爸”迎面跑過(guò)來(lái)，蒜辮子在她胸前跳蕩著。她跑到尹亦尋跟前一頭撲進(jìn)他懷里，尹亦尋立刻從她脖子上摘下了那掛蒜。接著尹小跳也跑了過(guò)來(lái)，她說(shuō)爸，你怎么才回來(lái)呀？
“你怎么才回來(lái)呀”，尹亦尋聽(tīng)出了這話里的埋怨和盼望，也許還有別的。她卻從來(lái)沒(méi)有對(duì)尹亦尋說(shuō)過(guò)別的，或者尹亦尋也不想聽(tīng)她對(duì)他說(shuō)“別的”。在一個(gè)體面的家庭里面是不可能要“別的”存在的，即使這家里有人承受的羞辱再大，痛苦再深。22
尹小帆突然發(fā)現(xiàn)多年不見(jiàn)的父親時(shí)的高興勁頭，“蒜辮子在她胸前跳蕩”“撲進(jìn)他懷里”的情形，大喊著“爸爸”的聲音，其形可狀，其音可聞，其情可感。當(dāng)然，尹小帆心花怒放的同時(shí)，也掩飾了她在母親長(zhǎng)久精神重壓下的一種人性的釋放。姐姐尹小跳看到多年不見(jiàn)的父親時(shí)，心里也暗暗興奮，但她把興奮深深地埋藏在內(nèi)心世界，卻很理智的一句“你怎么才回來(lái)呀？”，表面是“埋怨和盼望”，但更深層次的內(nèi)涵是表達(dá)“別的”內(nèi)在意義，即由于父親的缺失，母親出軌并生出了妹妹尹小荃，整個(gè)家庭處于分崩離析的局面。母親章嫵由于懷疑尹小荃之死是尹小跳、尹小帆故意為之，更加重了這個(gè)家庭的沉悶氛圍。而使家庭蒙羞的原因，人人都知道，但又不能捅破，只能在內(nèi)心默默承受這種難以言說(shuō)的痛苦。美國(guó)學(xué)者J.希利斯·米勒在談到語(yǔ)言差異的掩蔽功能時(shí)說(shuō)：“同時(shí)說(shuō)兩件事和一件事而意指另一件事之間存在著差異，所有的差異從中衍生出來(lái)。”23尹家父女三人見(jiàn)面時(shí)的情景敘事，是作品表層的文本意義，但由于敘述者對(duì)場(chǎng)面描寫(xiě)的言說(shuō)具有多重含義，因此對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的敘述又衍生另外的“別的”意義來(lái)，這就是語(yǔ)言掩飾的審美技巧。
“外婆家”是《玫瑰門》的敘事的主要空間，以蘇眉的內(nèi)心感受的敘寫(xiě)來(lái)完成，外在的形狀是“婆婆家兩扇烏黑的街門，坐北朝南。過(guò)去她和媽媽來(lái)婆婆家，黑門總是緊閉，媽要使勁拍打門環(huán)才會(huì)有人開(kāi)門”24。表面的形狀可見(jiàn)可感，但這“烏黑的街門”“坐北朝南”的走向，卻是女主人司猗紋昔日大家閨秀的暗示，而“黑門總是緊閉”，則是司猗紋人生悲劇的掩飾性描寫(xiě)。作品中關(guān)于“北屋”和“南房”的對(duì)比敘述，暗含了分住兩屋的人物命運(yùn)的各不相同?！侗炕ā肥氰F凝的長(zhǎng)篇代表作，其語(yǔ)言的敘事藝術(shù)更趨完善，語(yǔ)言敘事的可見(jiàn)、可聞、可察、可感，可以說(shuō)達(dá)到了審美言說(shuō)的大境界。特別是在不同的時(shí)代、不同的語(yǔ)境下對(duì)笨花村的描繪，釋放出這個(gè)冀中平原村子的歷史文化內(nèi)含，以及不同季節(jié)的環(huán)境變化和人物性格在不同時(shí)代的變異。比如對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期笨花村秋天景象的敘寫(xiě)：
深秋，大莊稼已收獲，花也拾了，田野里只剩下霜降后的花地。花棵花葉由綠變成紫紅，像紅銅鑄的秸稈，秸稈變成花紫。只有遺留在花翅里的花瓣星星點(diǎn)點(diǎn)在寒風(fēng)里忽閃?？椿ǖ母C棚還在，卻沒(méi)有戀花的男人和女人。地里沒(méi)了花，戀花人就對(duì)窩棚失去興趣。寒風(fēng)忽噠噠地吹動(dòng)著窩棚的草苫和席片，四周無(wú)限的凋零。25
秋天本來(lái)是收獲的季節(jié)，但是笨花村的深秋卻人去地空，寒風(fēng)吹拂，沒(méi)有了人的村莊“無(wú)限的凋零”。之所以呈現(xiàn)出荒村的景象，一方面是自然季節(jié)更替的原因，另一方面也暗示了殘酷而曠日持久的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)即將到來(lái)。法國(guó)著名結(jié)構(gòu)主義學(xué)者羅蘭·巴爾特認(rèn)為：“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是一種行為的場(chǎng)所，是一種可能性的確定和期待。”26這里的“行為的場(chǎng)所”就是指作家筆下的現(xiàn)場(chǎng)描寫(xiě)，而“可能性的確定和期待”則是閱讀者接受文本中的言說(shuō)后的審美啟發(fā)?；ㄈ~“綠變成紫紅”，具有色彩的形態(tài)美?；ò辍霸诤L(fēng)里忽閃”，是靜中有動(dòng)的敘事，隱含了笨花生命凋謝的自然規(guī)律。而“窩棚”作為花地上看花人生存的一個(gè)特殊空間，因?yàn)槿藲鈫适?，其存在的意義只能是對(duì)過(guò)去花繁葉茂時(shí)人性欲望的隱喻。這一段完整的結(jié)構(gòu)敘事，語(yǔ)言作為一種生命符號(hào)的表達(dá)，將自然的生命和具有社會(huì)屬性的人，放在同一個(gè)敘述空間，藝術(shù)地再現(xiàn)了兩者之間互相依存的辯證關(guān)系。對(duì)外在物象的準(zhǔn)確摹寫(xiě)，對(duì)人物心理、人物性格發(fā)展的真切把握，是《笨花》語(yǔ)言敘事的藝術(shù)本質(zhì)?！氨炕ā弊鳛橐环N自然物象的生命體，在不同的時(shí)代、不同的場(chǎng)合有著不同的特殊含義，而且所掩飾的意義往往又在“笨花”之外。也就是說(shuō)在不同的社會(huì)體制里，“笨花”村作為一個(gè)審美的場(chǎng)域，其價(jià)值和意義具有較大的差異，而這樣的區(qū)別就來(lái)自作家語(yǔ)言的審美掩飾。
小說(shuō)通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)抵達(dá)外在物象的本質(zhì)，但是抵達(dá)的過(guò)程卻因?yàn)樽骷艺Z(yǔ)言風(fēng)格的不同而又千變?nèi)f化，讀者要從語(yǔ)言的能指、所指功能中尋求語(yǔ)言內(nèi)蘊(yùn)的附加值，就必須從語(yǔ)言的掩飾功能里尋求。
當(dāng)我們對(duì)鐵凝40年來(lái)不同時(shí)期的小說(shuō)語(yǔ)言進(jìn)行分析后，所得出的結(jié)論是，“狀可見(jiàn)，聲可聞，意可察，情可感”的語(yǔ)言審美功效，是她小說(shuō)語(yǔ)言敘事不變的審美特質(zhì)。
注釋：
①朱光潛：《無(wú)言之美》，北京大學(xué)出版社2005年版，第3頁(yè)。
②馬振芳：《小說(shuō)藝術(shù)論稿》，北京大學(xué)出版社1991年版，第153頁(yè)。
③111218鐵凝：《哦，香雪》，中原農(nóng)民出版社1987年版，第105、50、60、221頁(yè)。
④⑥鐵凝：《夜路》，百花文藝出版社1980年版，第129、30頁(yè)。
⑤孫犁：《讀〈哦，香雪〉后一封信》，《小說(shuō)選刊》1983年第2期。
⑦[美]大衛(wèi)·姚斯：《小說(shuō)創(chuàng)作談》，李安譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第120頁(yè)。
⑧汪曾祺：《中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題——在耶魯和哈佛的演講》，《文藝報(bào)》1988年1月16日。
⑨鐵凝：《飛行釀酒師》，人民文學(xué)出版社2017年版，第97頁(yè)。
⑩譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事到后經(jīng)典敘事》，高等教育出版社2008年版，第52頁(yè)。
13鐵凝：《誰(shuí)能讓我害羞》，新世界出版社2002年版，第57頁(yè)。
14[匈]盧卡奇：《小說(shuō)理論》，燕遠(yuǎn)宏、李懷濤譯，商務(wù)印書(shū)館2012年版，第73頁(yè)。
1521鐵凝：《像剪紙一樣美艷明凈》，人民文學(xué)出版社2006年版，第188、181頁(yè)。
16朱育穎：《精神的田園——鐵凝訪談》，吳義勤主編《鐵凝研究資料》，山東文藝出版社2009年版，第26頁(yè)。
17鐵凝：《麥秸垛》，作家出版社1992年版，第414頁(yè)。
19鐵凝：《巧克力手印》，人民文學(xué)出版社2006年版，第148頁(yè)。
20[美]W.C.布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、同憲譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第226頁(yè)。
22鐵凝：《大浴女》，人民文學(xué)出版社2006年版，第131頁(yè)。
23[美]J.希利斯·米勒：《小說(shuō)與重復(fù)——七部英國(guó)小說(shuō)》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第118頁(yè)。
24鐵凝：《玫瑰門》，人民文學(xué)出版社2006年版，第25頁(yè)。
25鐵凝：《笨花》，人民文學(xué)出版社2006年版，第249頁(yè)。
26[法]羅蘭·巴爾特：《寫(xiě)作的零度》，李幼燕譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第6頁(yè)。
[作者單位：云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院]
